郭沫若自由體詩的初建

摘 ?要：郭沫若在詩歌初創之期受到了泰戈爾抒情詩的影響，這種影響使他掙脫了舊詩的束縛。但是這種影響并沒有代替獨創，郭沫若對“自由體”是有著獨立的見解的，他的詩歌理論“內在韻律”的提出引導自由體詩走向規范和成熟。

關鍵詞：自由體;內在韻律;情緒;節奏

作者簡介：李巧玲，女，1978年2月生，漢族，河南南陽，碩士，工作于河南建筑職業技術學院 河南建筑工程學院，主要從事語文教學及漢語言文學研究。

[中圖分類號]：I206 ?[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-02-0-01

五四新文化運動，以倡導詩體的解放，來擺脫舊詩詞平仄格律的鐐銬。郭沫若在自由體詩歌形式上所作的嘗試，給詩壇帶來了新風。

一、泰戈爾的影響帶來的詩體解放

郭沫若可算是中國最早接觸到泰戈爾詩作并產生強烈共鳴的詩人。1915年留日期間，他偶然讀到幾首泰戈爾的英文譯詩《嬰兒的路》、《云與波》等。這些詩歌，完全不同于郭沫若所熟悉的中國古典詩歌，強烈的差異給他以深深的震撼：“那清新和平易徑直使我吃驚，使我一躍便年青了二十年。”“我真好像探得了我‘生命的生命，探得了我‘生命的泉水一樣。”于是他開始模仿泰戈爾的詩歌寫作英文無韻詩，邁出了詩體轉變的第一步。

郭沫若早期的詩，《辛夷集·小引》以及后來的《新月與白云》、《別離》、《Venus》都顯現出詩歌轉型期的兩面性。 泰戈爾的散文式自由體抒情詩，使郭沫若的《別離》從“殘月黃金梳，我欲掇之贈彼姝”到“月兒呀！你同那黃金梳兒一樣，我想要爬上天去，把你取來;用著我的手兒，插在她的頭上。”這些詩的詩行排列長短參差不齊，結構錯落有致，構成節的行數不相同，構成篇的節數也無固定的標準。這些變化不僅可以容納更多的內容而且易于表現情感，從某種程度上可以說，泰戈爾的影響使郭沫若打開了新的視野。這種天馬行空的形式深深吸引了郭沫若，他終于找到了一種可以“絕端的自由，絕端的自主”的詩形，可以表達他“絕端的自由，絕端的自主”的情感。

郭沫若不僅借泰戈爾的自由體詩歌沖出舊詩詞的包圍，而且在創作中直接引用泰戈爾的詩。“無窮世界的海邊群兒相遇，無際的青天靜臨，不靜的海水喧豗。無窮世界的海邊群兒相遇，叫著，跳著。”原本來自泰戈爾的《吉檀枷利》的詩句觸動了郭沫若的心弦，他不僅把此句引用到他的詩歌《岸上》其三中，而且繼續寫道：“我又坐在這破船板上，我的阿和∕和著一些孩子們∕同在沙中游戲。∥我念著泰戈爾的一首詩，∕我也和著他們游戲。∕噯！我怎能成就個純潔的孩兒？”郭沫若用泰戈爾不事雕飾的純真詩行記錄著自然的真美和他內心獨特的情感顫動。

除這種自然流暢的詩行自由排列的自由體外，還有一種豪放粗獷的詩行相對整齊的自由體。這種自由體，不僅突破了古典詩詞的僵化格律，也超越了初期白話新詩的散文化局限，表現了創作和理論上的自覺。在詩篇中，郭沫若用排句、反復、疊句以及同字起句表達激烈的情感，如“晨安！我所畏敬的Pioneer呀！晨安！雪的帕米爾呀！晨安！雪的喜瑪拉雅呀！晨安！Bengal的泰戈爾翁呀！晨安！自然學園里的學友們呀！……”詩人連續用了27個晨安，表達了對美好事物的熱愛、崇拜之情，這樣的詩閃現泰戈爾詩歌精神的影子。這種同字起句，用反復手法表現奔放的感情的詩形在泰戈爾的《吉檀枷利》中隨處可見。如“在那里，心是無畏的，頭也抬得高昂;在那里，知識是自由的;在那里，世界還沒有被狹小的家國的墻隔成片斷;在那里，話是從真理的深處說出……”（《吉檀枷利》三十五）“賜給我力量，使我能輕閑地承受歡樂與憂傷。 賜給我力量使我的愛在服務中得到果實。賜給我力量，使我永不拋棄窮人也永不向上淫威屈膝。”（《吉檀枷利》三十六）從這里不難看出《晨安》等詩作也是從泰戈爾詩中脫胎出來的。

二、郭沫若關于自由體詩歌理論的建樹

郭沫若的自由體詩雖受外國詩人的影響，但他對自己的創作是有著清醒而自覺的理論認識的。自由體新詩是以“叛逆者”的面目出現在詩壇上的，初創之時必然會遭到眾多抨擊，其中有一種抨擊來自于新文學內部，如聞一多等人。他們普遍認為自由體的詩句不夠精粹，形式過于自由散漫。面對這一現象，郭沫若同樣認識到自由體給詩體帶來解放的同時，也模糊了詩的特性，他主張自由體是應該有約束的，“有規律的自由是真解放，無規律的自由是狂亂而已。”在形式方面，郭沫若進一步認為，要“多研究古昔天才詩中的自然章節，自然形式，以完滿詩的構造。”

面對詩體形式建構的需要，郭沫若提出了“內在韻律”，他認為，詩的精神在其內在的韻律，而不是外在的韻律。“內在的韻律，并不是什么平上去入，高下抑揚，強弱長短，宮商徵羽;也并不是什么雙聲疊韻，什么壓在句中的韻文！這些都是外在的韻律或形律。內在的韻律便是情緒的自然消漲。”內在的韻律是詩神，使詩成為詩而區別于其他文學體裁。郭沫若強調“情緒”的作用，他認為詩歌是情緒的體操，隨情緒的高漲起伏自由舞蹈，情緒不是一成不變的，波動的情緒的舞蹈詩歌呈現豐富性和多樣性。郭沫若就是這樣用情緒的波動來取替外在的韻律，把放飛的詩神收回到一定的格式里。

郭沫若認為“文學的本質是有節奏的情緒的世界。”郭沫若試圖用起伏的節奏代替舊詩的格律，使自由體新詩擺脫個人化散漫的趨勢規范起來，使詩歌從內部整齊統一起來。這里的節奏不是指詩歌的音樂性，而是從詩行有規律的變化中發現和諧的韻律。組成詩節的每個詩行頓數相同或相近，因而使每節詩都體現出節奏的統一。如《女神》序詩：“你去，∕去尋那∕與我的振動數∕相同∕的人;你去，∕去尋那∕與我的燃燒點∕相等∕的人。”這里，每行的頓數都相同，詩節體現出和諧的節奏。接下來這一行詩雖然行數與前兩行不同，但是這種變化是有規律的，詩情的起伏和語言的使用雖使其形式上有些差異，但仍體現統一的節奏感：“你去，∕去在我∕可愛的青年的∕兄弟姊妹胸中，∥把∕他們的∕心弦撥動，∥把∕他們的∕智光點燃罷！”綜合看這首詩，整體上詩行大略整齊，頓數一致，而且還比較押韻，幾乎是一韻到底。郭沫若確定為新詩找到了新的音律——情緒的節奏，為自由體詩的進一步成熟奠定了堅實的基礎。

從泰戈爾的影響帶來的詩體解放到“內在韻律”的自由體詩歌理論的提出，郭沫若對自由體詩的貢獻不容忽視，他在新詩史上的地位也不容置疑。雖然郭沫若早期的詩作和理論，特別是覺醒期的作品被后人及他自己部分的忽視或否定，但在百年之后倡導詩體重建的今天，他們的意義和價值仍需后人的發掘和肯定。

參考文獻：

[1]《沫若文集》第七卷，人民文學出版社，1958年版