美的選擇：青春版《牡丹亭》中“花神”的舞臺改編

摘 要：青春版《牡丹亭》對于花神的舞臺改編，是整出戲的一大亮點(diǎn)，在服裝造型、道具的使用、舞蹈表演、登場的次數(shù)等方面與湯顯祖的《牡丹亭》及傳統(tǒng)版本的演出都有很大突破，是“意境美”的成功范例。主要從戲曲美學(xué)的角度，分析花神這一舞臺形象變革的美學(xué)價值。

關(guān)鍵詞：《牡丹亭》；青春版；花神；舞臺改編；美學(xué)價值

作者簡介：姜婷（1988-），女，湖北鄂州人，漢口學(xué)院中文系教師，主要從事中國文化文學(xué)的研究。

[中圖分類號]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-29-0-02

“意境”是主觀與客觀、心與物的統(tǒng)一，情與景的交融，生動形象的呈現(xiàn)于豐富情感的寄托，并且這種交融和寄托還要有一定的深度[1]。意境是通過意象的深化而構(gòu)成的心境應(yīng)合、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界。青春版《牡丹亭》中的花神是一個鮮活的生命意象，對于花神的舞臺改編，是整場劇目的一大亮點(diǎn)，在服裝造型、道具的使用、舞蹈表演、登場的次數(shù)等方面較之傳統(tǒng)版本的演出都有很大突破，是“意境美”的成功范例，是對“美”這一意象較為成功的總結(jié)。本文旨在從戲曲美學(xué)的角度，分析花神這一舞臺形象變革的美學(xué)價值。

王驥德強(qiáng)調(diào)戲劇之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛[2]，這種以虛代實(shí)，虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)手段，正是中國古典美學(xué)的重要特征之一。戲劇的可貴，必當(dāng)有其因整體布局而有的美學(xué)作用，不在事相本身。這種充滿活潑生命意識與詩情的內(nèi)在精神心境，才是中國藝術(shù)所追尋的最高理想。

一、花神的服裝裝扮變革

昆曲服裝的設(shè)計(jì)是根據(jù)昆曲表演藝術(shù)的需要來進(jìn)行的，因此每件服裝在服務(wù)于表演的基礎(chǔ)上，還有利于輔助表演動作和增加舞臺色彩的美感。在長期的舞臺實(shí)踐中，服飾已經(jīng)成為刻畫舞臺人物性格、烘托情緒氛圍的一個重要的美學(xué)手段。服裝改革，也是戲曲改革的一個方面，服裝的風(fēng)格應(yīng)體現(xiàn)人物的特點(diǎn)，傳統(tǒng)版的《牡丹亭》中的花神，色彩單調(diào)，而且不利于舞臺氛圍的烘托，陳士爭版的《牡丹亭》則是大紅大綠，十分刺眼，不太協(xié)調(diào)。青春版根據(jù)劇情和塑造人物的需要，重新設(shè)計(jì)了服裝，呈現(xiàn)出一種素雅之美。

青春版的花神是有著仙氣和意境的，由一個主花神，兩個次花神以及十個小花神組成，手中不拿花燈花束，而是重新設(shè)計(jì)了花神服裝的顏色、款式和圖案，降低了服裝的亮度、彩度，以服裝上不同的四季花卉來區(qū)別身份。在服飾應(yīng)用創(chuàng)新上，特別添加了水袖和披風(fēng)的設(shè)計(jì)，以當(dāng)令的花紋繡制花神的大披風(fēng)，在披風(fēng)上繡制蘭花、菊花、海棠等艷麗的花朵。十二花神是在十二月令花的基礎(chǔ)之上，逐漸發(fā)展起來的民間俗神。十三位花神的服裝造型，在白底披風(fēng)上繡了十二種月令的花卉，獨(dú)創(chuàng)性很強(qiáng)，美而不俗，素靜而雅致，青春版《牡丹亭》使花神的裝扮和歌舞，與主要人物的服飾風(fēng)格、歌舞韻律密切地結(jié)合起來，呈現(xiàn)一種和諧、淡雅、精致的風(fēng)格。

二、花神的道具創(chuàng)新變革

中國戲曲審美思想的核心，不是模仿而是虛擬。青春版中，大花神手中舉的幡是一個獨(dú)創(chuàng)性的虛擬設(shè)計(jì)，幡的設(shè)計(jì)，是從楚文化來的靈感，來自楚文化中的楚俑和招魂幡。長幡使舞臺空間顯現(xiàn)出“斷裂點(diǎn)”和“突破口”，使舞臺空間具有“不同質(zhì)性”，建立起杜麗娘夢境的“神圣空間”。大花神手中飄揚(yáng)的長幡在空中游動，使得劇中空間的層次變化感加強(qiáng)。招魂幡的運(yùn)用充分體現(xiàn)了中國戲曲表演以虛帶實(shí)、虛實(shí)結(jié)合的美學(xué)特征。

道具是寫實(shí)和寫意相結(jié)合的舞臺工藝物品，擺放在舞臺上的道具，既可用來交代劇中的情節(jié)，又能夠烘托舞臺氛圍。道具的設(shè)計(jì)和使用，通常是以寫意為原則，以便有利于舞臺的表演運(yùn)用。劇中把彩幡用在花神催情﹑護(hù)送杜麗娘道冥府﹐接她回生的場面。根據(jù)劇情的發(fā)展和不同，幡在劇中出現(xiàn)有三種顏色，分別是綠、白、紅。《驚夢》一折中是綠色，綠色的幡隨風(fēng)搖曳，引杜麗娘入春夢，也象征著杜麗娘和柳夢梅愛情的萌發(fā)；《離魂》一折中是白色，白色的幡代表著伊人逝去的哀怨，帶領(lǐng)著杜麗娘的魂魄入冥府；《回生》一折中則是紅色，燃起重生的希望。幡的顏色變化形象地傳達(dá)出劇中的情境和氣氛，呈現(xiàn)出虛實(shí)相化的空間。

三、花神的舞蹈語匯變革

王國維說：戲曲者，謂以歌舞演故事也[3]。昆曲表演的屬性可以說就是一種獨(dú)特的歌舞表演。原來昆曲《牡丹亭》演出只是在《驚夢》中出現(xiàn)一些舞蹈，有時只是一個大花神。昆劇《游園驚夢》（1959）中的“堆花”表演由十二個花神扮生旦凈丑各種角色，手拿畫著代表一到十二月的各種花枝的絹燈，先由五月花神登場舞蹈，眾花神依次出場。站定后大花神出場，大花神身穿黃帔、頭戴九龍冠、手持牡丹花出場，眾花神合唱幾支曲子，唱時有的花神舞蹈，有的站著只唱不動，而陳士爭版（1999）中的花神則是由一個白發(fā)白須的老頭子扮演的，手持拂塵，只說不舞。

過去傳統(tǒng)戲曲、昆曲的舞臺上，較為講究“定格”。在青春版《牡丹亭》中，所安排花神的舞蹈場景，則是讓舞臺上起了流動感。透過舞蹈語匯、場面調(diào)度，讓花神、舞蹈不著痕跡地穿插其間，與整出戲合而為一[4]。劇中《堆花》的演出強(qiáng)調(diào)了這場夢境，具象地呈現(xiàn)出此情之美與善，渲染了一片春意盎然的氣氛。在舞蹈動作語匯的設(shè)計(jì)上，既強(qiáng)調(diào)戲曲表現(xiàn)的虛擬性，又不拘泥于約定俗成的程式性，對于舞蹈畫面的開創(chuàng)和開拓賦予了新的意義，特別是在畫面形態(tài)的“曲”和“圓”上，有著戲曲特有的旋轉(zhuǎn)韻律，體現(xiàn)出昆曲在虛擬化、寫意化以及程式化的特色之中所形成的獨(dú)特美學(xué)范式，融通了儒家傳統(tǒng)文化中和圓融的美學(xué)以及文化理想。戲曲在舞蹈中敘事，在舞蹈中抒情，在舞蹈中呈現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，戲曲舞蹈化的優(yōu)美語匯成為完整藝術(shù)形象所外延的情感。昆曲的舞蹈語匯是結(jié)合音樂歌唱，依循行當(dāng)配合手眼身步法的表演程式，將各套行動化為種種節(jié)奏性的線條，再組合創(chuàng)造富有表現(xiàn)力的舞臺形象，以抒寫情感與表現(xiàn)生活內(nèi)涵[5]。《牡丹亭》中運(yùn)用了很多舞蹈場面，以及場面的調(diào)度，讓花神與整個演出融為一體。《驚夢》是一個美好的夢境，這個夢境精辟地呈現(xiàn)出《牡丹亭》的主題“情”。杜麗娘和柳夢梅在夢中“結(jié)情”，而花神的出現(xiàn)則讓整個舞臺“境和”與“情和”，達(dá)到一種意境上、情與景的關(guān)系上、內(nèi)在精神和氣質(zhì)上的高度契合和理解。一連串的舞蹈設(shè)計(jì)，不僅加濃了劇作的抒情風(fēng)格，而且使舞臺上充滿著詩意的畫面，如同經(jīng)歷一段美妙的旅程，但醒來發(fā)現(xiàn)還在人間。

四、花神的出場次數(shù)變革

在湯顯祖的原作《牡丹亭》第十折《驚夢》里，花神的情節(jié)交代很簡單，由“末”扮演的南安府杜家后花園的花神上場唱一曲〔鮑老催〕后就下場了。作為昆曲經(jīng)典劇目的《牡丹亭》，其傳統(tǒng)演出版本中的花神，只在《驚夢》“堆花”一折中出現(xiàn)，而青春版《牡丹亭》中花神作為貫穿情節(jié)的重要意象，共出現(xiàn)了五次，顯得尤為突出。花神的唱詞也從原著中的〔鮑老催〕增加為〔畫眉序〕和〔滴溜子〕兩支曲子，還添加了“但是相思莫相負(fù)，牡丹亭上三生路”的主題唱詞，起到了“點(diǎn)題”的作用。

花神首次出場，是在《驚夢》一折中，杜麗娘枕肘入夢，這時眾花神身披繡花紗衣，為情造夢，伴隨著昆笛編鐘和鼓的妙音圍繞于左右，她們張開寬大的袖袍，白色絲衫裊裊地舞動。在眾花神一一閃現(xiàn)退去后，出現(xiàn)了身著白衣的俊美小生柳夢梅。俊美的男子在花神的簇?fù)硐鲁鰣觯麄€舞臺場面唯美而不失大氣。《驚夢》里“堆花”一場舞蹈，滿臺五彩繽紛，又雅又艷。如果沒有花神的出場，整個舞臺表演就會黯然失色。是花神催動了杜麗娘的春情，是花神將柳夢梅和杜麗娘引到湖山石邊、芍藥欄前去私會。花神在《驚夢》出現(xiàn)，氣氛一下子就起來了，像是一座山峰拔地而起，如果這個山峰起不來，氣氛就踏掉了。所以花神的出場很重要。絲帶的飄逸與昆曲唱腔的綿延融為一體，花神指法、身段等，都基本采用昆曲的程式。

花神的第二次出場是在《離魂》一折中，大花神舉著白幡上場，兩位次花神手托杜麗娘的紅衣，十位小花神群舞表演，帶領(lǐng)著杜麗娘入冥府；第三次出場在《冥判》一折中，判官道“喚取南安府后花園花神勘問”，出來四個小花神，她們?yōu)槎披惸镛q解并求情；第四次出場是在《回生》一折中，大花神舉著紅幡入場，十二位花神的舞蹈表演像是一朵漸次開放的層層疊疊的花，在花開放之時，杜麗娘穿著紅衣出場，象征重生；最后一次出場是在《原駕》中，十位小花神出場簇?fù)碇披惸锖土鴫裘罚嫱兄鴪A滿的結(jié)局。

劇情的全部進(jìn)展，都與花神緊密相連。在《驚夢》中催動杜麗娘的春情，借用了月老主男女婚姻之事的神職，見證了杜、柳之間的愛情，象征了二人相會的合歡之喜。在《離魂》中帶她死，在《冥判》中杜麗娘辯解和求情，在《回生》中帶她重生，最后再在大團(tuán)圓的《原駕》出場，歌頌?zāi)信鹘堑膼矍椤！笆ㄉ瘛钡某鰣鲣秩玖斯适碌睦寺髁x色彩，在生旦對角戲中增加的眾花神的群舞，對杜、柳愛情起到了很好的烘托作用。

五、結(jié)語

青春版《牡丹亭》的總導(dǎo)演白先勇先生提出的“昆曲新美學(xué)”的原則是：“尊重但不一定步步因循古典，選擇但避免濫用現(xiàn)代，古典為體，現(xiàn)代為用。制作的一切方向，都朝著抽象、寫意、抒情、詩化，體現(xiàn)昆曲美學(xué)進(jìn)行[6]。”這種美學(xué)原則緊貼昆曲的肌理，在青春版《牡丹亭》中可謂是做到了完美。青春版牡丹亭的“青春”，就是將傳統(tǒng)戲曲精華與現(xiàn)代審美情趣相貫通，在現(xiàn)代煥發(fā)出“青春”，不僅留住了熟悉傳統(tǒng)戲曲的年長觀眾，同時也吸引了具有現(xiàn)代審美思維的年輕觀眾。花神的舞臺改編不僅迎合了現(xiàn)代觀眾的審美情趣，也引領(lǐng)了現(xiàn)代觀眾的審美品位，從細(xì)微處反映出青春版《牡丹亭》在引領(lǐng)昆曲的新美學(xué)之路。

花神的造型和表演，牢牢抓住舞臺表演的傳統(tǒng)美這個核心，通過編導(dǎo)、舞美、服裝、音樂等舞臺整體美的有機(jī)結(jié)合，將古雅的昆曲藝術(shù)與現(xiàn)代氣息相溝通，較準(zhǔn)確地找到了傳統(tǒng)藝術(shù)與時代的契合點(diǎn)，類似中國傳統(tǒng)的書畫藝術(shù)，具有強(qiáng)烈的意境美。花神的幾次上場，都運(yùn)用主題曲的變化來烘托規(guī)定情境，既保留原來古典旋律美的風(fēng)格，又很具新意，整體音樂清雅、寬闊，呈現(xiàn)為人物心靈的折射，也烘托了舞臺表演的詩情畫意，使整個舞臺表演呈現(xiàn)出一種流動之美。雖然花神并不是劇情的主干，但是花神的出現(xiàn)作為情緒空間的一種升華，創(chuàng)造了一個情感濃郁的氛圍空間，用情緒來感染觀眾，使觀眾陶冶其中，得到怡情清心的審美享受。為了將劇作的內(nèi)在意蘊(yùn)化為可感可視的立體舞臺形象，編者進(jìn)行了巧妙的構(gòu)思和調(diào)度。于是，畫面、色彩、場景、情境，經(jīng)由“通感”的渠道，共同氤氳成稠密的特殊文化氛圍，使你感到撲面的濃烈，卻又不失含蓄。從這個意義上來講，花神的改編作為一種獨(dú)創(chuàng)，無疑是成功的。

參考文獻(xiàn)：

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[5]白先勇，陳怡蓁. 琴曲書畫昆曲新美學(xué)[M]. 臺北：天下遠(yuǎn)見出版股份有限公司，2009： 165.

[6]白先勇. 青春版牡丹亭 [M]. 臺北：天下遠(yuǎn)見出版股份有限公司，2008 ：455.