對歌舞片《芝加哥》中舞蹈藝術的研究

張婷婷

摘 要：舞蹈是身體的哲學，是具有象征意義并自成體系的情感符號，它承載著宇宙的生命內涵，是直接體現生命的藝術，舞蹈作為流動中的藝術賦予了影片無窮的魅力。本文試從舞蹈的角度來分析影片中的舞蹈表達情感的符號形式、舞蹈的式樣、結構在電影中的作用以及舞蹈塑造的人物形象，來思考這部電影帶給觀眾的視覺享受。

關鍵詞：歌舞片；《芝加哥》；舞蹈

[中圖分類號]：J7 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-29--02

一、表達情感的符號形式

美國著名哲學家提出“藝術是人類情感的符號形式的創造”，舞蹈作為一種“活躍的力的意象”，是一種“動態的、虛幻的力的意象”，是舞蹈編創者為了表現人類情感并使得這種情感從意識中分化出來的一種非物質的虛幻的力。正如符號是為了象征某種事物，這種虛幻的力則是舞蹈家為了表達人類情感的符號形式創造，為了表達人類直接的情緒和情感，展現人類情感活動。《芝加哥》中最經典的舞蹈莫過于那場鏗鏘有力的監獄探戈，舞蹈由六個入獄女子講述殺夫經歷的舞蹈段落組成。舞蹈嫵媚性感、極具誘惑力，卻又表現了探戈熱情奔放、張弛有力的特點。她們講述殺夫經歷時咬牙切齒的狂野和無情，用怒吼的聲音反復著“如果你在那里，如果你看見了這些，我肯定你也會做相同的事。”她們用肢體語言化為仇恨的表達，舞蹈動作里的每一次踢腿、甩頭、跺腳、轉身都干脆利落，迅速硬朗，這是對內心所積壓的怒火和仇恨的寫照。女囚無法控制的內心意識在紅白黑交替的舞臺背景燈光的照射下肆意爆發，給觀眾帶來酣暢淋漓的快感，能更真實地感受到犯人們心中的怒火。

由于語言的表現、簡單的動作反應還不能表達出內在極致的狀態，因此舞蹈成為了表達情感的“符號形式”來表達這種狀態，正如“言之不足，長言之不足，磋嘆之不足，詠歌之不足，而后手舞足蹈”。“監獄探戈”從六人的女子探戈最后演變成為獄中群體女子控訴丈夫的沸騰場面，血腥的紅色背景映襯著冰冷的牢籠，舞蹈演員扭曲的剪影，大步有力的跺腳向前，舞蹈成為了為表現編創者和人物的某種情感發泄的符號。

二、舞蹈式樣的“圖—底”關系

在魯道夫·阿恩海姆的舞蹈美學思想中提出了舞蹈式樣“圖—底”關系、舞蹈式樣的平衡圖式、舞蹈式樣的結構骨架和舞蹈式樣的心物同構四個方面，本文結合《芝加哥》影片中的舞蹈段落分析舞蹈式樣的“圖—底”關系。從舞蹈演員出現在舞臺上的那一刻，無論這個空無景物的舞臺還是有實物存在的布景，舞蹈樣式的“圖—底”關系就存在了。在舞蹈中，眾多舞動中的人物是圖，布景為底，無論是作為舞臺前景還是舞臺后景，靜止或是動態中的布景，其色彩、亮度、形狀都會對舞者產生影響。另一種“圖—底”關系存在于舞者與舞者之間，群舞里，領舞作為“圖”，其他的舞者作為“底”；動態中的舞者為“圖”，靜態中的舞者為“底”；舞臺前區的舞者為“圖”，舞臺后區的舞者為“底”。了解舞蹈式樣的“圖—底”關系便能更好地了解舞蹈式樣的空間結構，舞蹈式樣的“圖—底”關系的變化使得整個舞蹈形式變得更加豐富、視覺上更具有層次感。

（一）舞者本體完成“圖—底”關系的鏡子舞

蘿西表演的鏡子舞，如黑洞一般深邃的舞臺作為“底”，身著星光熠熠性感服裝的蘿西為“圖”；當蘿西穿過一面又一面鏡子，舞臺上逐漸出現多個蘿西的身影，鏡子里蘿西和蘿西的本體成為了舞臺的“圖”，鏡子成為了“底”，使得獨舞變成了群舞一般的形式，采用鏡面反射的方式，讓整個舞臺變得飽滿，富有創意；蘿西被高大帥氣的男舞者眾星捧月般的托起，在男舞者的托舉下邁出走向夢想舞臺的步子。男舞者作為群演場面像伴奏一般來承托蘿西，此時男舞伴為“底”，蘿西為“圖”，更加凸顯出了蘿西的在整個舞蹈中的核心位置，更是塑造了這個對舞臺充滿渴望，一心想成為大眾矚目焦點的明星夢的虛榮女人。

（二）多層復雜“圖—底”關系的木偶舞

《芝加哥》中另一段富有趣味性且具有諷刺意味的木偶舞也是本片的一大亮點。蘿西化妝成洋娃娃的樣子坐在比利的大腿上，比利一手在蘿西身后操作著她的肢體，一邊捏著嗓子模仿蘿西的聲音，蘿西以關節為支點完成僵硬又無力的機械化動作，如傀儡一般任人擺布，這段雙人舞中比利為“圖”，蘿西為“底”；劇場幕布拉開，舞臺上出現大波被紅色線繩拉扯的木偶記者，他們被從上帝視角操作一切的比利指揮著跳躍、踱步、上下翻滾。此時扮演記者的群演為“底”，比利為“圖”，寓意著整個案件的輿論都在比利一人的言辭操縱下；在眾多的記者中，有一位女性記者，她作為群舞中的領舞出現，與比利呈現了小段雙人舞，此時的女記者和比利為“圖”，其他的人“底”；高潮時段，舞臺上所有的舞蹈演員隨著逐漸加快的節奏，動作幅度越來越大，舞步越來越快，歡快跳躍的歌聲與舞步最后定格在被頂追光照射下的手舉牛奶杯以表示勝利的比利身上，處于黑暗中所有的俯下身子的提線木偶成為“底”承托著“圖”。多層次、多變化性的“圖—底”關系使得整支舞蹈的空間結構變化多端，視覺效果更為美觀，同時也揭示整個舞蹈的一名律師便能只手遮天，化黑為白的荒誕戲劇性。

三、舞蹈形象塑造人物

舞蹈形象是舞蹈對思想、情感、人物性格的完整表現，萬斯洛夫認為：“舞蹈形象意味著通過舞蹈來表述人的行為和性格，在真實表現出來的感情基礎上體現一定思想，缺乏形象性的舞蹈將導致純技術和無意義的動作組合。”不管是電影、小說、話劇都會給劇中人物樹立一個人物形象，舞蹈也是如此，《芝加哥》很好地把劇中舞蹈和現實兩部分利用交叉剪輯的方式緊密相結合來，一部分用歌舞的形式來表現，另一部分用真實故事進行表述，使得影片里的人物形象更加飽滿豐富。

《芝加哥》中人物的出場都以舞蹈獨白呈現，具有肖像畫一般的意義，同時把現實事件和人物內心獨白交織在一起來刻畫人物形象。幻想夢境出現的歌舞片段，都是在傳統式的舞臺上表演，用浮華的舞臺來展現縱情奢靡的娛樂之城。監獄大姐頭嬤嬤出現時，穿著工作服嚴肅的現實生活樣子與華麗舞臺上拿著羽毛扇妖艷鬼魅的舞蹈形象形成對比，一邊是在監獄中嚴肅地說著：“你們若有任何的疑難雜癥，別向我抱怨，我不吃這套”，另一邊交叉剪輯的舞蹈畫面中嬤嬤諂笑的唱著：“人人惠我，我惠人人，你讓嬤嬤方便，麼麼也會給你方便”，毫無遮掩的表達金錢交易。嬤嬤在舞臺上扭動著豐滿富態的身體，帶有色情意味的挑逗動作，歌舞形態與敘事形態緊密交替銜接，塑造了一個唯利是圖、腐敗貪婪的嬤嬤形象。

律師比利出場的歌舞片中，牢籠里的舞女們穿著香艷，像蛇一般有節奏的扭動著腰部和胯部，露出極具誘惑力的身軀組成豪華座駕載著比利，一片歌舞升平、紙醉金迷的畫面。比利唱著“加長禮車我不稀罕，雪茄我不稀罕，我所在乎的只是愛”，塑造了一個只為愛而活著，淡泊名利與金錢的紳士形象。可與交叉剪輯的現實形態的片段相比，他確是個身著私訂高端服裝，嘴叼雪茄、豪車出行，傲慢貪婪的人，嘴上說的和做的形成了強烈的對比，表現出比利是個虛假、只認金錢辦事“生意人”的律師形象。

蘿西丈夫以小丑舞“透明人”闡述了人物特點，在黑暗空洞的布景下，人物處于明亮的光束中，仿佛置身在黑色畫布上的活動肖像，更凸顯演員的舞蹈動作和細微表情。但在這昏暗的舞臺上他如同空氣一樣微不足道，誰也記不住他，誰都無視他。他夸張的搖晃著笨拙的身軀，揮動著手掌，盡管艾默思唱著：“你可以看穿我、走過我、而不知道我站在這里，永遠不知道。”但觀眾皆是木訥呆滯，毫無表情的撲克臉，沒有掌聲和歡呼。本該詼諧逗樂的小丑卻演繹得如此凄涼，塑造了一個可憐、可悲，被人們當做空氣一樣失敗男人形象。

《芝加哥》中的每一個人物的舞蹈形象都將把劇中人物刻畫得更加深刻。舞蹈形象作為不同的表現因素、表現手法將劇情和人的情感有機融合于一體，深入人物的內心世界，更立體且多元化地塑造人物性格，來體現全劇的劇情和中心思想。

舞蹈作為八大藝術之一，從遠古時期發展至今，一直發揮著它所覺有的獨特魅力，每一次的舞蹈都是這個世間獨一無二，無法復制的，它以人體作為藝術創作的工具，用肢體給人們所帶來美感，愉悅感。歌舞片作為一種類型片，將舞蹈與電影有機的融合在一起，讓舞蹈能永遠的保留在時光里，《芝加哥》則更加貼切的將舞蹈美學、舞蹈所散發的情感發揮極致，在世界電影史上留下光輝而又經典的一筆。

參考文獻：

[1]于平.中外舞蹈思想概論[M].北京：人民音樂出版社， 2002：486-489，506-507，522-524.

[2]駱增秀.《（芝加哥）的新歌舞結構、修辭與鏡像》，《當代電影》，2003年第6期.