論張大千畫論的體系性與畫論體系

本文為四川張大千研究中心課題，編號：ZDQ2014-02。

摘 要：張大千畫論，是形成了一個完整的體系的，包含了其繪畫思想的九大體系，完整的體現了張大千作為“五百年來第一人”的世界級國畫大師嚴密深邃的繪畫理念及對人生、藝術的獨到認識，且從形而上的角度，對中國繪畫理論的發展，提供了理性的辨思。

關鍵詞：張大千畫論；體系性；畫論體系

作者簡介：李學更，字博平（1978-），山東人，碩士研究生，講師，現任教于保山學院藝術學院，國畫教研室主任，研究方向為美術史論與中國畫論。

[中圖分類號]：J2 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-29--02

中國的畫論，歷來就不是孤立的，自顧愷之到鄭燮，它們以體系的方式存在著，及至到了張大千，以“藝與道通”為核心的張大千畫論體系，才終究形成。梳理這些體系的存在，對于理解張大千先生構建的畫論體系，是至為關鍵的。

一、中國畫論體系存在的歷史事實

研究一個畫論體系的形成，首先要考察此畫論體系形成的核心命題，其次探究與其相關的支命題，最后探討這個體系所產生的影響。一個核心命題的形成，自然就形成了相關的理論系統，而支命題所涉及的范疇以及范疇之間的關系，決定了支命題的正確與否。當這些支命題能夠圍繞核心命題組成有序的、有理的、有機的整體，即可斷定為一個理論體系的存在。

中國畫論，第一個出現的理論體系，是顧愷之的“傳神論體系”。此理論體系的出現，解決了西漢以前影響畫論之文論向繪畫思想的轉化，使畫論形成了真正的第一理論體系。顧愷之之前，中醫中的形神關系的論述以及文學論述，為其“傳神論體系”的形成，奠定了理論的基礎。如《黃帝內經》中“形乎形，目冥冥”、“形具而神生”；《管子·內業》有“凡人之生，天出其精，地出其形，合此以為人”等。顧愷之的這個理論體系，以“傳神寫照”為核心，以“以形寫神”為支撐，以“目送歸鴻”為輔助，建立了“形”與“神”的兩系統。

謝赫“六法論體系”，則以氣韻系統為主，輔及了骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摩寫。其中，“氣韻生動”是核心，其余五法圍繞這個核心而展開。謝赫的“六法論理論體系”，既是評鑒體系，亦是創作體系，相對于先秦零散的理論陳述，是較為完備的。

姚最“心師造化體系”，在心與自然角度上，建立了互融的移情。姚最建立的“心師造化體系”，反映在其《續畫品》中，“心師造化”是核心，“冥心用舍”、“動必依真”、“志存精謹”則是對“心師造化”的闡釋。姚最在此體系上的最大貢獻，是建立了“心”與“造化”兩大系統，借助“師”這個方法論，組成了完整的“心師造化”理論體系。

嚴格來講，中國古代的繪畫理論，能稱為體系的，僅有上述十大體系，每一種理論體系的出現，均對中國畫論產生了深刻的影響。然，從清末鄭燮到張大千之前，中國的畫論，基本上無有可以稱為體系的。如范璣提出了“離象取神，妙在規矩之外”，鄭績提出了“煉形煉意，得氣得神”，方薰“畫忌六氣”說-俗氣、匠氣、火氣、草氣、閨閣氣、蹴黑氣”，沈宗騫“筆墨之道本乎性情”等等，只能以系統命題而論，不可作體系視之。

張大千畫論，具備不具備體系性？他的畫論體系性如果具備，是如何構建的？張大千畫論體系如果存在，其核心又在哪里？

深究張大千的畫論，可以得到十條理論系統。如：

（1）張大千在畫論上，其立論的最高境界是“藝與道通”[1]。此“藝與道通”，是張大千畫論的核心理論系統命題。唯有以道融藝，他才能做到“五百年來第一人”的大家，做到繪畫中表現深邃的“畫道”。

（2）張大千核心命題“藝與道通”所衍生出的，是“鑒微神遇”[2]觀。這是一個次理論系統命題，但依然是形而上的，體現了張大千立足于“藝與道通”而對世界觀察的精細敏銳，并在類似于“澄懷味象”的超功利基礎之上進行。

（3）“造化在我”觀，是張大千自心自性的率直流露，是他核心命題下的支理論系統命題。

（4）“畫無中西”[3]觀，是核心命題下的底命題，表明了他對于人類藝術的普遍性認識。

通過對張大千十條畫論的探究，明顯地可以看出，張大千的畫論是具備體系性的，以“藝與道通”為核心，其下分為“鑒微神遇”-“造化在我”-“畫無中西”-“色光分置”-“精神抽象”-“繪畫發展與民族活力成反比”說-“真美悟神韻”-“大匠至境”，及至“大心胸大場面”。

二、張大千畫論研究的現狀

研究張大千的藝術，如果不系統研究其畫論，就無法談及他的藝術思想與美學思想，對張大千藝術的理解，也將是不全面的，亦難以取得有深度的理論成果。張大千畫論中一系列系統的理論命題，是成就張大千藝術殿堂的關鍵。對張大千畫論的研究，也是對繪畫技法與他的其他藝術領域研究之基礎性環節。

對于張大千先生大規模的研究，表現在技法與理論兩方面。就目前掌握的資料來看，學者與專家多從繪畫技巧、藝術思想、佛學思維、美學思想等進行探索。從繪畫技巧上進行探索的，現在年輕的學者參與了頗有意義的討論，如吳陽的《張大千潑墨潑彩藝術研究》（2012）、蒲海紅的《張大千潑彩潑墨山水畫視覺圖式之研究》（2011）等等。巴東的著作《張大千：譜出繪畫的天籟與傳奇》（2004）、《臺灣近現代水墨畫大系-張大千》（2004），給研究張大千繪畫技巧，提供了范例的經典。傅申《張大千的世界》，也從其繪畫技巧方面進行了解讀。藝術思想方面研究的有吳惠寬《張大千早期（1920-40）的石濤收藏及對其山水畫之影響》（2011，臺灣）、余烈全《張大千藝術思想中的審美現代性》（2013）等。

張大千先生的畫論體系，從各層次的理論系統命題上，集中體現了他在論畫方面鮮明的藝術觀點。由于他沒有自己所出版的單獨畫論，導致了被人誤解為其畫論所持的理論觀點，是零散的，不全面的嫌疑，認為不能形成一個體系，因為他對繪畫的論述，多是后人所記述，而自己付之于文獻者微。此說實為枉謬之論。如果認為張大千的畫論，自己未見諸文字，即斷定其畫論的非體系性，只能是后人研究的不足。

三、張大千畫論體系的研究目的與意義

將張大千的畫論作體系性研究，對于統一梳理張大千繪畫命題之間的關系，理清張大千在形而上的“畫道”與形而下的“技藝”之間的關系，對于其繪畫實踐中藝術個性的形成的理解等方面有著重大的意義；同時，亦可以站在辨證的角度，不迷信的對其進行客觀的審視，糾正其畫論中存在的局限性，而不是一味的捧向神圣化（如：“繪畫發展與民族活力成反比”說，確有其值得商榷之言）。

目前，在張大千藝術理論的研究方面，尤其在畫論研究上，尚沒有進行體系化、深度化的探索。本課題正是基于此點，大膽提出了其畫論是由一個核心命題“藝與道通”為統帥，附設其他命題支持的“大千畫論體系”。這種對張大千藝術理論的研究方式，改變了僅局限于僅就張大千畫論整理分類的“漫話式”收集，而將其最富有個性的畫論命題，以體系的方式展示出來，并揭示各命題之間的有機聯系。

對張大千畫論體系的研究，其研究對象是張大千畫論體系中的理論命題、理論范疇以及理論命題所產生的意義。這無疑可以深入的剖析由命題所產生的各范疇間所體現的張大千之個人觀點，并由此來推斷出合乎張大千藝術自身規律、亦合乎中國畫論發展的完整化的大千畫論體系，也更可以為以后進行深入研究張大千藝術理論，提供廣博的包容空間。

張大千畫論命題所構成的體系，是對我國傳統畫論的里程碑式的發展。它使我國的畫論史，由此緊隨時代，扭轉匠士偏見，從而邁向了當代畫論的進程。此體系中極富張大千獨特藝術思維的命題，對于啟迪后人如何樹立與時代同步、如何構建藝術理論中的個性觀點，如何對待匠人與士人等等方面，產生了劃時代的影響。

注釋：

[1]張大千.張大千談藝錄.[M].鄭州：河南美術出版社，2007.第3頁

[2]同上

[3]同上，第5頁

參考文獻：

[1]張大千.張大千談藝錄.[M].鄭州：河南美術出版社，2007.

[2]張大千.張大千談藝錄.[M].鄭州：河南美術出版社，2007.

[3]張大千.張大千談藝錄.[M].鄭州：河南美術出版社，2007.

[4]李永翹編.張大千.張大千藝術隨筆[M].上海，上海文藝出版社，2012.