都會荒魂

摘 要：穆時英是二十世紀三十年代“新感覺派”的海派代表作家，而菲茨杰拉德則是二、三十年代叱咤美國文壇的代表作家，被譽為“爵士樂時代的桂冠詩人”，二者均以大都會生活為寫作內容，并在流光溢彩的都會書寫背后又流露出一種悲涼頹廢的末日氣息。從文學性角度對這兩位都會作家進行平行研究，可以拓寬對二位作家其人其作的認識，發現一些都會書寫的相似與相異之處。

關鍵詞：平行研究；穆時英；菲茨杰拉德；都會書寫

作者簡介：李劍鋒（1991-），男，福建晉江人，上海外國語大學碩士研究生，研究方向為比較文學與翻譯研究。

[中圖分類號]：I106 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-14-0-03

穆時英（1912-1940）從1929年起開始寫小說，在二十世紀三十年代迅速成為上海文壇炙手可熱的新秀，甚至被譽為“新感覺派圣手”，在1930年，施蟄存在《新文藝》一卷六號上首次向外界推薦穆時英時，更是盛贊他是“一個能使一般徒然負著虛名的殼子的‘老大作家羞愧的新作家”。作為新感覺派的代表，穆時英的小說極為迷戀感官細節，擅長“在快速的節奏中表現現代大都市的生活，尤其表現半殖民地都市的畸形和病態方面”[1]17。他的作品所著力關注的是聲色犬馬、紙醉金迷的“十里洋場”，而在這流光溢彩的背后又滲透出頹靡、悲觀的末世荒涼感。F.S.菲茨杰拉德（F.S. Fitzgerald，1896-1940）作為美國二十世紀二三十年代的杰出作家代表，成為那個“爵士樂時代”里的“桂冠詩人”。菲茨杰拉德著作頗豐，而他無論是個人還是作品，都縱情參與到了那一時代的燈紅酒綠之中。同時，由于菲茨杰拉德個人生活經歷以及社會變動的影響，他后期的作品又呈現出一種凄涼、慘淡的悲觀情緒。這一中一西兩位作家同為二十世紀二三十年代的重要作家，同在1940年逝世，而橫向對比其作其人，更是能發現都市書寫在文學性層面的相似性及其差異。

1.“尤物”：流光溢彩的都會書寫

三十年代的上海已經成了中國第一大都市，甚至也是遠東第一大都會、世界第五大城市，被稱為“東方巴黎”。物質的豐盛以及中外文化的交匯大力推動了文學的發展和轉型。一言以蔽之，“摩登”一詞不僅成為當時海派文學寫作的一大內容，也是寫作的一種形式，成為這一時期寫作的整體風格標記之一。（值得注意的是，甚至“摩登”這一詞本身就是外來詞。）例如穆時英的一篇短篇小說《CRAVEN “A”》（1932）便直接以外文單詞為題目，而故事一開頭更是顯得“摩登”味十足：

Craven “A”的純正的郁味從爵士樂里邊慢慢兒地飄過來。回過腦袋去——咦，又是她！坐在那邊兒的一張桌子上，默默地抽著煙。時常碰到的，那個有一張巴黎風的小方臉的，每次都帶來一個新的男子的姑娘。從第一次看到她就注意著她了，她有兩種眼珠子；抽著Craven “A”的時候，那眼珠子是淺灰色的維也勒絨似的，從淡淡的煙霧里，眼光淡到望不見人似的，不經意地，看著前面；照著手提袋上的鏡子擦粉的時候，舞著的時候，笑著的時候，說話的時候，她有一對狡黠的，耗子似的深黑眼珠子，從鏡子邊上，從舞伴的肩上，從酒杯上，靈活地瞧著人，想把每個男子的靈魂全偷了去似的。[2]79

那個年代的上海，正是一個“盛產”此類風姿綽約的女子的城市，她們可謂是當時上海的名片，是飽飲時代精華而長的尤物。而縱觀穆時英的作品，這一風格的女子更是成為反復描寫的對象（如《夜》、《圣處女的感情》、《玲子》、《駱駝·尼采主義者與女人》、《紅色的女獵神》、《白金的女體塑像》、《墨綠衫的小姐》等）。穆時英筆下的女子成為三十年代上海的人形地志。

反過來考察穆氏作品的風格和語言，更會發現一種形式與內容的精巧結合。這首先當然得益于穆時英個人的文學天才以及他對“新感覺派”創作技法的發揮。在其著名短篇故事《白金的女體塑像》中，他用訴諸五感的細膩筆觸描繪了一個女子的肉體：

“和輕柔的香味，輕柔的裙角，輕柔的鞋跟，同時走進這屋子來坐在它的紫姜色的板煙斗前面的，這第七位女客穿了暗綠的旗袍，腮幫上有一圈紅暈，嘴唇有著一種焦紅色，眼皮黑得發紫，臉是一朵慘淡的白蓮，一副靜默的，黑寶石的長耳墜子，一只靜默的，黑寶石的戒指，一只白金手表。

[……]

她仰天躺著，閉上了眼珠子，在幽微的光線下面，她的皮膚反映著金屬的光，一朵萎謝了的花似的在太陽光底下呈著殘艷的，肺病質的姿態。慢慢兒的呼吸勻細起來，白樺樹似的身子安逸地擱在床上，胸前攀著兩顆爛熟的葡萄，在呼吸的微風里顫著。”[2]307-312

有趣的是，這位女子是前來看病的病人。然而，即便是病人，在穆時英極端迷戀感官表現力的筆觸下，也具有一種獨特的美感和風味。而這不僅是穆時英個人天才的表現，某種程度上也是當時的上海作為一個流光溢彩的大都會對穆時英這種敏感的作家在創作上的反饋。

菲茨杰拉德作為“爵士樂時代”的積極參與者，在個人生活和創作之中也顯示出相似的都會書寫品質。當然，必須指出，二十年代的“爵士樂時代”與三十年代的上海在時間上不是完整對稱的，并且，由于菲茨杰拉德的個人生活極為豐富乃至奢靡，因此他的作品并沒有局限于地界上的一個單一城市，而是輾轉多處，有的故事背景甚至設定于歐洲城市，但這并沒有影響他的作品成為“爵士樂時代”都市風貌的反映。相反，不妨將整個“爵士樂時代”視為一個有內在結構性的超大型都會，而菲茨杰拉德作為個人不僅積極、主動、熱情地擁抱這個燈紅酒綠的大都會，還煞費苦心地將其塑造為其作品一以貫之的背景與主題。如同穆時英反復書寫著舞廳、咖啡廳、回力球場、跑馬廳等場所，在菲茨杰拉德的筆下，同樣充斥著高爾夫球場、俱樂部、度假勝地和豪華宅邸，在其代表作《了不起的蓋茨比》（The Great Gatsby，1925）中便有不少描寫都會風光、宴會和狂歡的橋段，這又恰恰是當時中上層階級人群生活的一大部分。而短篇故事《一顆像里茲飯店那么大的鉆石》（Diamond As Big As the Ritz，1922）更是直接以如此直白而聳動的名字為題，其中的物質崇拜可見一斑。這種窮奢極欲的作風正是爵士樂時代的一個側面。

與穆時英相同，在菲茨杰拉德的一系列短篇小說集中，如《飛女郎與哲學家》（Flappers and Philosophers，1920）、《爵士時代的故事》（Tales of the Jazz Ag，1922）、《那些憂傷的年輕人》（All the Sad Young Men， 1926）等等，女性角色也占有極重的分量。他的大受歡迎的第一部短篇小說集《飛女郎與哲學家》直接以標題的形式強調了他所用力描寫的群體之一、也是爵士樂時代里格外引人注目的新女性——飛女郎。《飛女郎與哲學家》里收錄了一篇名為《伯妮斯剪掉了頭發》（Bernice Bobs Her Hair，1920）的故事，講述了伯妮斯將自己原本一頭象征傳統、保守的長發剪成時髦的“波波頭”短發，雖然起先顯得滑稽而引來眾人側目，并因此偷剪掉了女友的頭發以示“報復”。實際上，“剪短發”象征著實現了向飛女郎的轉型，而這種轉型在象征意義上又成了時代發展的印記：

“突然，她猛吸了一口氣，眼睛里閃現出一種光芒，如果你是個察言觀色的老手，就會不由地把這種光芒和她在理發店里的堅強表情聯系起來——那應該就是由它發展而來的。以前在伯妮斯的臉上從未有過這種表情——它表示出某種重大的抉擇。”[3]185

菲茨杰拉德筆下的女子和穆時英筆下的女子一樣，在很大程度上都是放浪形骸、自由自在、敢作敢為的摩登女郎，因而無可辯駁地成為一個歌舞升平的時代的鮮明代言人。也正是透過這些血肉豐滿的人物、一群在大都會滋養下的尤物，穆時英和菲茨杰拉德雙雙準確記錄了兩個社會所共有、鶯歌燕舞又流光溢彩的大都會氣息。

2. 頹廢：都會之孤寂與末日

穆時英在《上海的狐步舞——一個斷片》（1932）中寫的第一句：“上海，造在地獄上面的天堂！”[2]188，這句帶著驚嘆號的判斷句恰如其分地點出了一個殘酷的事實：三十年代的上海繁華則繁華矣，卻也充滿了市儈、悲情與殘忍。這種感受在后來發表于1934年的《PIERROT》里透過形形色色的眼神也直接抒發了出來：

“街有著無數都市的風魔的眼：舞場的色情的眼，百貨公司的饕餮的蠅眼，‘啤酒園的樂天的醉眼，美容院里欺詐的俗眼，旅邸的親昵的蕩眼，教堂的偽善的法眼，電影院的奸猾的三角眼，飯店的朦朧的睡眼……”[2]367

穆時英敏感地觀察到了“無數都市的風魔的眼”，也就敏感地體會到了這座浮華的大都會底下蠢蠢欲動的丑惡，并且也意識到，這可能正是無數都市所共享的丑惡。

這一種洞察力，其實早在他轉型走向“新感覺派”之前，作為“普羅作家”一員所作、1931年以前的短篇小說（如《南北極》等）已有所體現。①這些短篇小說“以生活在社會底層的人們為描寫對象，反映嚴酷的階級壓迫和巨大的貧富懸差，主要運用現實主義的創作手法。”[4]583也就是說，穆時英作為一名自覺的作家，對社會百態一直都有著充分的認識。他早已深刻地意識到，在十里洋場那光鮮亮麗的表面之下，存在著一種扭曲、病態的末日凄涼。在《上海的狐步舞——一個斷片》小說的末尾，在令人眼花繚亂的切換之后，穆時英重復了開頭那一句判詞“上海，造在地獄上面的天堂！”[2]198同時，縱觀穆時英轉向“新感覺派”后的創作，即便是歡愉的體驗，也能從故事之中隱約察覺到滲漏出來的一股悲涼情緒。

菲茨杰拉德的作品中存在著美國夢及其夢碎所構成的美夢與夢魘彼此撕扯的局面，發表于1925年的《了不起的蓋茨比》則充分體現了這種現實與理想彼此沖突最終理想狼狽退位的悲劇。小說以蓋茨比之死來象征“整個美國已成了一個唯利是圖、道德混亂的社會。”[5]109

菲茨杰拉德于1931年發表了著名的短篇小說《重訪巴比倫》（Babylon Revisited）。現在看來，這一篇短篇小說可以說是進一步渲染了《了不起的蓋茨比》中顯露出來的那種悲觀色彩。在故事末尾，查理坐在酒吧，一方面想到他如今成了這個五光十色的巴黎的一個局外人，過去那些縱情聲色的日子已經離他而去了，另一方面又想到他煞費苦心、即將接回女兒的大好局勢竟因為一場尷尬的意外而徹底粉碎因而感到凄苦萬分。他被困在杳渺已逝的過往與慘淡無望的未來之間，成為一縷沒有了去向的孤魂。在這一篇小說之中，我們也可以明顯地感受到菲茨杰拉德作為作者以及同時代的個人所流露出來的同情與追悔。當然，這種末世體驗跟菲茨杰拉德此時的生活境況也是緊密相關的。

正如穆時英在另一篇小說《黑牡丹》（1933）的結尾中點破的：

“生活瑣碎到像螞蟻。

一只只的螞蟻號碼3字似的排列著。

有啊！有啊！

有333333333333……沒結沒完的四面八方地向我爬來，趕不開，跑不掉的。

壓扁了！真的給壓扁了！

又往生活里走去，把那白石的小屋子，花圃，露臺前的珠串似的紫羅蘭，葡萄架那兒的果園香……扔在后邊兒。

可是真有一天會在半路上倒下來的啊！”[2]208

這是一種循環往復、難以排遣、無法逃避的悲涼寂滅。紙醉金迷的大都會在光彩奪目的華蓋之下，如同一株捕蠅草，用酸液將尋香而來的個人溶解，在這種環境下，無論是否成功過、是否享受過，個體終將迷失，轉而夢碎。李歐梵稱：“我認為穆時英骨髓里的這種寂寞感，才是他創作的源泉。有了這一份寂寞感，才能于捕捉都市生活的快速節奏中，同時把筆端指向內心。”[6]117而這一種都市寂寞感也在菲茨杰拉德精彩的作品之中綿綿不絕地滲漏出來。在寫作的本體論意義上，他們的文字都具有所謂“以性感抵御死感”的品質。盡管生活經歷迥異，但穆時英和菲茨杰拉德以同一種深刻的洞察力和絕倫的文學表現力在各自的作品之中描繪出相似的繁華及其末日。

3. 體悟：都市里的突圍與沉淪

作為作家的穆時英和菲茨杰拉德有一種相似之處。他們都是上個世紀二三十年代里在繁華都會里生活和寫作的作家，而他們的作品也因此呈現出一種相似的風貌，在風格和主題上具有一定的相似性。當然，我們不能過分強調這種環境和時代背景，以免落入環境決定論的窠臼之中。然而，再回到作為個人和作家這一角度上，在這些相似性以外，穆時英和菲茨杰拉德則具有鮮明個人特色以及立場。

穆時英作為“新感覺派”作家的領袖，在其創作中將這一流派的創作風格發揮得淋漓盡致。除了使用通感的手法將各種感覺和印象交織傳達出來，例如上文所引的《白金的女體塑像》中的片段，穆時英還極擅長運用象征主義、印象主義、意識流和蒙太奇等手法，往往令人耳目一新。在名作《上海的狐步舞——一個斷片》中，穆時英還將“交誼舞”的形式呈現到行文之中，也即電影鏡頭般地切換焦點和場景，讓行文結構具有一種動態勢能，并借由這一種交錯的效果，半全景式地將上海不同角落的不同生活收進故事之中。李歐梵在論及施蟄存、劉吶鷗與穆時英時便指出：“我們也可以把他們看作中國文學史上‘現代主義的始作俑者。”[6]108于此我們還應該注意到，雖然同為“新感覺派”作家，穆時英有其個性鮮明之處。有論者總結道：“[……]而屬于穆時英個人最特異的地方，也即他對中國新感覺派創作的基本貢獻是，他的非凡的想象，修辭上的魔術味，以及色彩紛呈的結構技術。正是在這些方面，蘇雪林說得相當得體，說穆時英‘是都市文學的先驅作家，可以和保爾·穆杭、辛克萊·路易士、以及日本作家橫光利一、堀口大學相比。”[7]227也即是說，從文學性角度而言，穆時英是一個自覺的作家，他不僅自覺學習源自東瀛的感覺派創作手法，還立足于上海，自覺地革新創作技法，將大都會的風貌在個人書寫中“立體”地表現出來。

相比之下，菲茨杰拉德在文體上卻不具有相似的自覺性。縱觀其創作年表，雖然作品絕大多數都有著巧妙的構思和精妙的語言，也得到廣泛的贊譽，但是技法上的革命寥若晨星。1934年出版的《夜色溫柔》（Tender is the Night）甚至還因為結構混亂、缺乏人物典型而一時遭到諸多評論家的詬病。即便是幾十年后得到學界重新評價的所謂現代主義創作手法，實際上也缺乏內在的革命性。

除了在文體革新上兩位作家存在明顯差異以外，他們各自的立場也有很大的不同。穆時英在創作和個人行為上都隱約表現出了他的政治立場，盡管他從《南北極》式的“普羅寫作”到《公墓》（1932）式的“新感覺派寫作”的轉變一前一后受到了當時某些左翼作家的褒揚和抨擊，甚至到后來他更加公然地過起了紙醉金迷的生活，他其實始終都有一定的政治立場。首部短篇小說集《南北極》自不待言，即便是后期的《白金的女體塑像》和《上海的狐步舞——一個斷片》也以精湛的創作技法和多樣的關注焦點，將上海各個角落、各種階級的生活都呈現出來，并帶著個人略顯悲觀消極的情緒，對普羅大眾表示出了一種憐憫與同情，對炎涼世態表示出了不屑與諷刺。筆者相信，這種暗自表露出來的立場跟二、三十年代馬克思主義在中國的傳播有密不可分的關系。另外，值得注意的是，穆時英在人生最后階段加入了所謂汪精衛漢奸政府的文藝工作之中，并可能因此而遭到暗殺。從某種角度上說，穆時英正是在實踐自己的政治立場，再換句話說，他擁有明確的個人立場，即使這種立場從其他角度上討論是“反動”、“漢奸”。

反觀菲茨杰拉德，他在學生時代便苦練文學創作，曾經直截了當地對同窗好友表明“我要成為有史以來最偉大的作家之一，你呢？”[8]94他的眾多作品更是直接以投稿掙錢為目的而生產出來的商品，雖然有精妙的結構和語言，卻也難掩濃濃的商業氣息和為獻媚于讀者而刻意營造的娛樂性和獵奇感。他曾經在一部短篇小說集的目錄中表明某篇小說的創作目的：“說到花費的精力，那是待在新奧爾良的時候，花了一天的功夫寫成的，當時明確的目標就是要買一只價值六百美元的白金鉆石手表。”②而當我們反過來考察菲茨杰拉德的個人生活時，更是會驚訝地發現他是何等的耽溺酒食、縱情聲色、奢靡度日。顯然，不難理解，為了服務他追求的生活品質，在他發揮個人文學天才而量產出來的作品中，政治立場和現實批判力是很稀薄微弱的，反而頗具一種米蘭·昆德拉所強力批判的“刻奇”（Kitsch）。尤其是他后期的作品，經常表現出一種顧影自憐，而他也在回顧自己從輝煌到凄涼的人生軌跡之中哀傷，成為一整個迷惘的一代的縮影。

有趣的是，兩位作家都曾被指責在個人生活與作品的二元之間存在明顯的“二重人格”，③這為他們之間的相似之處又添上了濃墨重彩的一筆。然而，整體而言，兩位作家在積極擁抱各自的都會生活和都會書寫、并締造各自的文學傳奇的同時，卻也表露出了不同的取向：穆時英在時不時地尋找突圍的缺口，而菲茨杰拉德則是漸漸地沉淪以致幻滅。

注釋：

①參見王宇平，《危機的發明與走向現代派之路——施蟄存及其友人的早期普羅文學創作》載《現代中文學刊》2009年第3期，第35-44頁。

②菲茨杰拉德，《爵士時代的故事》，裘因、蕭甘等譯，目錄頁1。

③參見嚴家炎為其編選的《新感覺派小說選》所撰《前言》第六節，頁27-34；

參考文獻：

[1] 施蟄存、劉吶鷗、穆時英等.新感覺派小說選[M].嚴家炎編選.北京：人民文學出版社，2011.

[2] 穆時英.上海的狐步舞——穆時英經典必讀[M].吳義勤主編.北京：文化藝術出版社，2011.

[3] 菲茨杰拉德.飛女郎與哲學家[M].姜向明、蔡慧譯.上海：譯文出版社，2010.

[4] 黃靜.穆時英現代都市小說的意象世界[J].安徽師范大學學報（社科版），2009（5）：583-589.

[5] 張禮龍.美國夢的演變與破滅——《了不起的蓋茨比》評析[J].外國文學研究，1998（2）：107-109.

[6] 李歐梵.現代性的追求[M].北京：人民文學出版社，2010.

[7] 李道明：海派文學論[M].上海：復旦大學出版社，1999.

[8] 吳建國：菲茨杰拉德創作簡論[J].上海海運學報，2001年（4）：93-105.