論中國神話中月中靈獸形象的產生、興盛與流變

劉瑤

（上海交通大學 人文學院，上海 200240）

論中國神話中月中靈獸形象的產生、興盛與流變

劉瑤

（上海交通大學 人文學院，上海 200240）

月中靈獸是中國月亮神話體系的重要組成部分。中國月亮神話中的靈獸形象經歷了蟾蜍——蟾蜍與兔（奔兔）——蟾蜍與兔（搗藥）——兔（搗蛤蟆丸）——兔（搗藥）的流變過程。據考證，在先秦以前的原始自然神話中，月中的靈獸應為蟾蜍，后主要由于中國古代文字記音的特點，“蟾蜍”與“兔”發生關聯，神話在流傳過程中產生變形，最晚至西漢，月中靈獸形象已由一而二，兔子與蟾蜍同在月宮中。兩漢之際，由于道教的興盛，象征輪回與不死的月中靈獸——蟾蜍與兔逐漸流行，這一現象在兩漢葬俗中尤為明顯。同樣由于宗教氛圍的影響，早期自然神話與西王母神話體系相融合，至新莽時期，原始自然神話中的奔兔已發展為搗藥玉兔，蟾蜍的形象被弱化，這與我們現今所流傳的月亮神話已基本一致。

月亮神話；月中靈獸；蟾蜍；兔

神話是人類文化的重要組成部分，是人類文明發展早期思維方式的重要體現形式，其發生與發展深刻地蘊含著社會文化背景。對神話形象的研究有助于還原歷史的鮮活性，獲得對歷史文化更深刻的認識與理解。月中靈獸形象是中國月亮神話中的重要角色，研究其產生與流變對于理解中國的月亮神話及中國古代的神話思維有著重要的意義。

一、蟾蜍：月中靈獸最初的主角

考證月中靈獸的神話形象，必須從屈原的《楚辭·天問》“夜光何德，死則又育？厥利維何，而顧兔在腹”說起。《天問》中的這一句，是已知描述月中有靈獸的最早的文字記載，也是將月亮與“兔”字相關聯的最早的文字記載。然而“顧兔”到底是什么卻歷來頗受爭議。關于“顧兔”的解釋總結起來大致有以下幾種：

（一）認為“顧兔”即為兔

這一派的觀點可以分為兩類：第一類是依據古人的注解和出土的實物資料進行推論，將顧兔或釋為兔名，或釋為明眸善視的月兔，又或釋為向下看的雄兔。這類觀點多依據漢代王逸的注釋“月中有兔，何所貪利，居月之腹而顧望之”，再引用后人文章為旁證，如宋代羅愿在《爾雅翼》中關于“說者以為天下之兔，皆雌。惟顧兔為雄，故皆望之以稟氣。古稱日烏月兔，相傳已久。傳曰，日無光則烏不現，烏不現則飛烏隱竄。漢元帝永光元年，日中無光，其日長安無烏，而今世卜兔之多寡者，以八月之望是夜深山大林中，百十為列延首月影中，月明則一歲兔多，月暗則兔少”的論述，又如明代朱熹“此問月有何利而顧望之兔常居其腹乎”的解釋。再加上從已出土的實物資料可以看出，最遲到西漢時兔子已居月上，此類觀點看起來似乎論據充分。

第二類則通過對神話內容的比較研究，考證出屈原在《天問》中接受了印度舶來的月兔的神話形象。印度有帝釋天將兔子的形象畫在月亮之上的神話傳說[1]，由于楚地與印度早有交往，一些學者認為這一故事很可能由印度傳入楚地而被楚文化所接受，進而又被屈子寫進《天問》中，但由于舶來的神話必然經歷一個由點到面的傳播過程，所以這類觀點不多見于同一時代的古籍當中。

筆者認為，將“顧兔”理解為兔子的觀點難以令人信服。就第一類觀點來說，一方面，從文字資料來看，雖然在今人的意識中月兔是人人皆知的神話形象，然而在西漢以前，已知的書證無論是直接的或是間接的都從未賦予兔子以神話色彩，更沒有將其與月亮聯系起來。漢以前文字材料中的“兔”多出現在三個情境中：一是生產生活，如“加豆之實，芹菹兔醢”；二是以兔的動物特性所做的寓言，喻人事，如人們熟知的《莊子》中“荃者所以在魚得魚而忘荃，蹄者所以在兎得兎而忘蹄”，或是《尹文子》中“雉兔在野眾人逐之”；三是祭祀的情境，如《禮記》中將兔列為祭祀動物。以上三種，無論哪一種情境，可以說都毫無神話色彩可言。而反觀將顧兔解釋為兔的這類觀點所引用的書證，幾乎無一例外地出現于漢代以后，此時月兔的神話在民間已基本固定，因此很難說這些解釋沒有受到已經形成的神話故事的影響，這樣的例證可以說是本末倒置。因此從文字資料來看，正如聞一多先生所言：“天問之外，（月兔）先秦之說無足徵焉。”[2]另一方面，從文物及圖像資料來看，我們的先民早在新石器時代就已開始雕琢兔子的形象，然而一直到漢代，兔子都是以動物性的本來形象出現的。大量出土的兔型玉雕（見圖1—3）雖然可以很好地佐證至少在商周時期兔子已經是重要的祭祀動物，但是卻并不能表現兔子的神話形象以及與月亮的關系。更重要的是，兔子的形象在器物資料中并未被抽象化或進行變形，與其他具有神話色彩的動物如三足烏或是最具典型性的龍的形象相比較，兔的形象似乎缺乏神話思維中必需的想象性思維。先民對兔形象的塑造基本是寫實的，因此我們有理由推測兔這一形象在漢以前的文化中并不具有神話內涵。

而針對第二類觀點，即認為月兔神話是由印度傳來的說法，錢鐘書先生已經從中印月兔形象的宗教特點、佛教傳入中國的時間節點等方面進行了充分的駁論。筆者認為，“顧兔在腹”并未描述神話故事細節，按照比較神話學的研究規則，兩則類似的神話至少要有兩個以上吻合的細節才可以討論其相互影響的可能性，如果僅從楚地與印度可能發生的聯系就斷定“顧兔”為兔未免牽強。

圖1 新石器時代凌家灘文化出土玉兔

圖2 商代玉兔

圖3 西周玉兔

（二）認為“顧兔”應分開理解，指蟾蜍與兔子

持此觀點的學者認為“兔”即為兔子這點并無疑問，而“顧”則是“蛄”，也就是蟾蜍。然而，既然難以證明先秦時期月中有兔，那么“蟾蜍與兔并存”的說法自然也很難站得住腳。

（三）認為“顧兔”也寫作“顧菟”，即為“於菟”，就是楚人對虎的稱法

這種說法的理由首先是認為《天問》的創作背景為楚文化，應當從楚地方言的角度去考慮“顧菟”與“於菟”的轉音，其次從文獻進行分析，認為漢以前并無明確的資料指明月中有蟾蜍或兔子，“而在先秦，虎圖騰神話和‘於菟’的稱呼卻已存在，尤其與月亮神話密切相關的西王母恰恰以虎齒豹尾的形象屢見于《山海經》諸書”[3]，故而推論月中“顧兔”當為老虎。

筆者認為，“於菟”一詞指稱老虎是沒有疑問的，然而無論是存世古籍、新出土文獻資料、文物圖像材料、甚至是民間傳說與風俗中都找不到老虎居于月中的直接證據，不能僅憑音轉就確定顧兔為老虎。至于將西王母神話作為顧兔是老虎這一推論的根據更是缺乏道理，我們從現存的漢畫像石上可以發現，西王母的畫像旁邊常常也畫有玉兔與蟾蜍，也就是說如果以昆侖神仙體系作為參考，蟾蜍、兔與虎一樣都可能是屈原筆下的“顧兔”。

（四）認為“顧兔”是蟾蜍

這一流派主要依從聞一多先生的考證，認為“古無稱兔為顧菟者，顧菟乃蟾蜍之異名”[1]。聞一多先生在《天問釋天》中列舉了四類共十一例證，主要從音轉學以及古籍月中先有蟾蜍、再有蟾蜍與兔、最后單有兔的時間邏輯，來證明“顧兔”是蟾蜍的異名。

筆者認為這種說法比較可靠。第一，古時并無稱兔為顧兔的其他例證，而“顧兔”與蟾蜍的又名“籧篨”“居諸”“屈造”“詹諸”“鼀”等發音相同或僅一音之轉，考慮到古代文字記音的特點，以及在戰國時期蟾蜍并未形成固定的書寫方法的現實情況，從字音上去判斷“顧兔”為何物要比從字形上判斷更具說服力。第二，戰國時期月為水精的觀念仍然興盛，筆者雖對戰國時“以蛤配月”而蛤因音轉而同蛤蟆的觀點存有疑問，但月中之靈獸與水有關應該是確實的，這樣一來“顧兔”為蟾蜍的可能性就要遠遠大于兔子。第三，從存世文獻的記載來看，“其在兩漢則言蟾蜍者莫早于淮南，兩言蟾蜍與兔者莫早于劉向，單言兔者莫早于諸緯書”[1]，既然我們已知漢代月中先有蟾蜍再有兔，那么在漢以前戰國月亮神話的主角是蟾蜍的可能性就大得多。第四，隨著考古學的發展，越來越多的出土器物證明了“顧兔”為蟾蜍這種說法的可能性。從目前的考古成果來看，至少從新石器時代起，我國古代器物中就多有蟾蜍的形象，而最為重要的是，蟾蜍不僅作為具象的動物形象存在，更被抽象為蟾蜍紋飾。早在新石器時代的馬家窯文化遺址、陜西臨潼姜寨遺址等處出土的彩陶器上就已經大量裝飾蟾蜍紋飾，并從早期較為具體的蟾蜍造型逐漸抽象為幾何圖案（圖4），這充分說明蟾蜍紋飾的繪制絕非偶然，而是出于某種必然的需求而被經常和大量地繪制。按照原始文明思維的特點來看，這種需求最有可能來自巫術與神話的傳統，也就是說最遲到新石器時期，蟾蜍就已經被賦予了某種神話特性。在這之后蟾蜍紋飾成為出土文物上的常見紋飾，而戰國以后南方地區的出土器物上蛙型紋更是比比皆是。蕭兵先生曾舉過一例，即云南大波那木槨銅棺墓出土過一個圓形銅飾牌，圓牌中間刻有一蟾蜍形象，蕭兵先生認為這非常像月中蟾蜍，這種說法雖然缺乏其他佐證，但卻不失為一種可能性。這些器物雖無法證明蟾蜍與月亮的關系，卻能很好地說明蟾蜍作為神話形象的傳統在《天問》創作之前并未中斷，并且大量存在于南方諸地。相較而言，在漢代與蟾蜍同居月宮的兔子卻在先秦以前從未表現出任何神話特性，既然我們已知月亮神話發展到漢代已經基本明確和固定，此時的兔子與蟾蜍已同在月宮中，這就為我們提供了一個可以控制的討論范圍，在這個范圍當中，“顧兔”為蟾蜍的可能性就相當之高。

圖4 馬家窯彩陶器中蛙形紋飾的演變

通過以上關于“夜光何德，死則又育？厥利維何，而顧兔在腹”的討論，我們可以得出這樣的結論：至少在戰國時，我國神話體系里月亮上已經居有靈獸，這種靈獸應該就是蟾蜍。雖然此時的月中靈獸還不是兔子，但我們也有理由把這種早期神話當作流傳至今的月兔神話的起源。接下來的一個問題就是我國月亮神話中的靈獸是如何從蟾蜍發展為蟾蜍與月兔并存，直至最后僅存月兔的。筆者認為，這種現象仍要歸因于古代文字記音的特點和音轉，“居諸”“蟾蜍”與“顧兔”同音不同字，而“兔”又在大多數情況下指兔子，從而造成了神話流傳——主要是口傳——過程中的變形，使得月中靈獸由一而二，這種變形在神話與巫術的傳統中非常多見，比如一個版本的希臘神話中阿多尼斯受傷后流出的血液變成了玫瑰花，而在其他版本中又有變為秋牡丹、風信子等不同說法，這就是在口傳過程中造成的變形[4]。而至于為何后來只見玉兔不見蟾蜍將在下文討論。

二、由于道教而流行于兩漢的月中靈獸

我們已經可以確定月中靈獸的神話形象最晚到先秦時代已經出現，但在傳世文獻及出土文物資料中卻很少出現，而到了西漢時期，雖然傳世文獻的記錄仍然不多，但出現了大量繪有月中兔、月中蟾蜍的畫像石、畫像磚、帛畫等，月亮神話及月中靈獸的形象似乎突然被提升到一個極為重要的位置上，尤其集中體現在葬俗中。

任何一則神話的產生與傳播，其背后都必然有著深刻的社會文化與社會心理根源。這些神話之中蘊藏的不僅僅是天馬行空的想象和奇幻的故事，更多的是其發生和發展于其中的社會在歷史的變遷中留下的文化環境的烙印。就月中靈獸乃至整個月亮神話體系而言，其突然興盛在時間上有一個極為重要的特點，那就是其和道教的興起基本是同步的。筆者認為，其流行必然與秦漢以后人們篤信道教、熱衷于修仙練道以求長生不老有著極為重要的關系。從戰國中后期到漢武帝時期，早期道教如方仙道等興起，并直接影響了統治階層，帝王熱衷于求長生，掀起中國史上有名的入海求不死藥的事件。齊威、宣王和燕昭王、秦始皇、漢武帝等都曾派方士到海上三神山尋求神仙及不死之藥，而至東漢，道教的逐漸完備更使得神仙方術深入民間。《戰國策》有“獻不死之藥于荊王者，謁者操之以入……”的記載，而在漢代道教興起后被尊為《沖虛真經》的《列子》中求長生藥煉不死丹的語句也并不鮮見，漢末陰長生《自敘》中也有“不死之要，道在神丹”，漢墓中也多見一種金屬丸藥，據考證應該就是作煉丹之用的。可見，通過尋丹煉藥以求長生不死羽化成仙在漢代不僅是一種美好的向往，更是一種廣泛的信仰。

月亮的形象在漢以前的神話體系中應該具有兩重神話內涵：第一，從《天問》“夜光何德、死而又育”的詩句中我們已經可以看出，月亮在我們先民的神話思維中是輪回與不死的象征；第二，月亮代表了人修道成仙后可以到達的神仙世界的歸宿，或者說它代表了人飛升成仙的可能。現在已知的我國最早的有情節的月亮神話應該是嫦娥奔月，《山海經·大荒西經》中已有“女子方浴月。帝俊妻常羲，生月十有二，此飾浴之”的記載；近年在考古發現的秦簡中，也發現了“恒我竊毋死之（藥）”；六朝梁劉勰在《文心雕龍·諸子篇》中說：“《歸藏》之經，大明迂怪，乃稱羿斃十日，恒娥奔月。”從考證來看，《歸藏》應是一部散佚的古書，主要記載古代占卜巫書，大約成書于戰國初年，據嚴可均、郭沫若、袁珂等諸位先生的研究認為這一段文字確是《歸藏》的佚文。《靈憲》《搜神記》（原書已散佚，現存為后人輯錄）等書中也有同樣的文字。這里筆者不多討論嫦娥神話的發展與變化，僅從現在已經確知的這些資料中可知，在這則從戰國時期已經流傳于世的神話中，嫦娥、不死藥與月亮是緊密相連的，月亮代表的正是飛升后的世界。

月亮在漢代以前已經形成的神話內涵恰恰是道教所追求的，即長生不老、飛升成仙，而月中靈獸正是月亮神話的代表形象，這也就解釋了為什么之前并不多見于文獻及文物資料的月中蟾蜍與月中玉兔會在漢代大規模出現在用于墓葬的畫像石、畫像磚及帛畫之上。

三、搗藥玉兔：月中靈獸形象的定型

但是，這里仍有一個問題沒有解決，那就是此前討論的月中靈獸之一的兔形象并不是我們現在熟知的搗藥玉兔，而僅是以兔型存在于月中。從長沙馬王堆一號與三號漢墓出土的《西漢帛畫》上我們可以清晰地看到月中有一作奔跑狀的白兔和一蟾蜍，而到了《漢樂府·董逃行》中就有了“采取神藥若木端，白兔長跪搗藥蛤蟆丸”之句，晉人的詩中也有“月中何有？白兔搗藥”的詩句，這與我們現在對月兔形象的認識已經基本沒有差別了。從文獻和大量的漢代畫像石、畫像磚中可以發現這樣一種現象，就是漢代月亮神話里的靈獸經歷了這樣一個變遷過程，即蟾蜍與兔（奔兔）——蟾蜍與兔（搗藥）——兔（搗蛤蟆丸）——兔（搗藥）。臺灣學者劉惠萍認為，這種兔形象的轉變實際上是兩個神話的借用與復合，即月中有蟾蜍和玉兔的原始神話和昆侖神話體系中西王母身邊有玉兔搗藥的神話傳說在流傳過程中相互滲透融合的結果[5]。筆者認為這種說法比較可信，但有一點需要提出的是，這兩則神話應該是共同在道教的影響下不斷變形而逐漸接近，并最后產生融合的。列維·施特勞斯在他的《結構人類學》中有這樣一段經典論述：“神話本身是變化的。這些變化——同一個神話從一種變體到另一種變體，從一個神話到另一個神話，相同的或不同的神話從一個社會到另一個社會——有時影響架構，有時影響代碼，有時則與神話的寓意有關，但他本身并未消亡。因此，這些變化遵循一種神話素材的保存原則，按照這原則，任何一個神話永遠可以產生于另一個神話。”[6]道教在戰國到漢的社會發展中充當了影響社會文化變遷——當然也包括神話變形——的重要推動力，換而言之，月兔蟾蜍的原始自然神話和西王母神話的原型都因為符合道教的追求而被這一萌芽于戰國而興起于秦漢的宗教體系接納，從而在同一個宗教氛圍內合二為一。

西王母的神話體系在成為道教神話后開始不斷擴大，并將在西漢已處天界的月兔和蟾蜍引進了仙班。西王母的神話最早出現于《山海經》中，《山海經》有三處對西王母的記述：《西山經》中寫西王母的居所在昆侖丘之西的玉山，她“豹尾虎齒而閃嘯，蓬發戴勝”；《大荒西經》中的記述與《西山經》相似，言西王母所在毗鄰昆侖丘，形象是“戴勝虎齒有豹尾，穴處”；而《海內北經》中的西王母則是“梯幾而戴勝，其南有三青鳥，為西王母取食。在昆侖虛北”。這些文字中都沒有關于西王母身邊有搗藥玉兔的任何描述。李淞在《論漢代藝術中的西王母像》中提出，玉兔與西王母發生關聯應該是在道教已經興盛的西漢后期，在描繪升天場景的卜千秋墓室頂部壁畫中，可能是西王母的女子身旁有兔子、蟾蜍和另一尾部巨大的動物，但此時的兔子并未搗藥[7]。可見玉兔與蟾蜍并非西王母神話體系中的原生角色，而是在西漢后期才被引入。而與之相對的是西漢初期的馬王堆中已有玉兔和蟾蜍同處在天界月上的帛畫，從時間和神話角色內涵——兔子和蟾蜍在這兩則神話中都象征了不死與天界——的一致性來看，兩則神話間的影響關系顯而易見。

引進完成后，必然要進行適當的改造，玉兔與蟾蜍的形象就開始在已經深受道教影響的西王母神話體系中不斷地變形以更加符合教義，而最符合道教特點的轉變就是月中兩靈獸開始變成搗藥的形象。有學者考證，漢代道教的升仙方法主要有三種：一是求不死藥成仙，例如同為月亮神話體系中的嫦娥就是偷吃了后羿從西王母處求得的仙丹而飛升成仙的（這一故事的成型也是在兩漢期間）；二是自己煉丹藥服用成仙；三是方士巫覡做法升仙，這種方法多見于好鬼巫的巴蜀之地。三種方法中以前兩種方法最為流行，尤其以帝王為代表的貴族階層更是對長生丹藥有著執著的追求，可見丹藥在道教中的重要地位以及對道教影響下的兩漢社會文化的深刻影響。現在確知最早的西王母身邊搗藥玉兔的圖像記錄出現在新莽時期偃師辛村漢墓的壁畫當中，圖中西王母在左端坐而玉兔在右直立搗藥，下方還有蟾蜍和九尾狐臥于祥云中。而與此同一時期及之后的的畫像石、畫像磚、出土器物與墓室壁畫中，也開始多見搗藥玉兔出現在西王母身旁。一個有趣的現象是，我們在一些漢代圖像資料中還能發現，不止玉兔，蟾蜍也經常充當搗藥者的角色，還有一些畫像石中的搗藥者是人的形象（圖5—6）。這就說明，在原始的月亮神話被西王母神話體系接納之初，搗藥者的形象并不固定，搗藥只是以西王母為代表的神仙世界的一項重要工作，而因為原始神話中蟾蜍與兔在月亮上的重要地位，這兩種靈獸成為西王母身邊的重要角色（類似的情況也發生在三足烏與九尾狐等神話仙獸的身上），并在仙班中獲得了參與搗藥工作的權利。至于為什么將搗藥這一重要職務交給了玉兔和蟾蜍而非其他靈獸，有可能是由于在嫦娥奔月神話中，仙丹作為一個重要的元素與月亮產生了極為密切的關系，而玉兔和蟾蜍作為原始自然神話中月亮神話的主角，以月亮為中介與仙丹緊密地聯系在了一起。但想要確證這種猜想則需要再做文章細細考察，這里就不再討論了。

圖5 沂南漢墓門西立柱

圖6 山東嘉祥洪山村畫像石

月中有蟾蜍與兔的原始自然神話與西王母神話的融合至此已經表現得非常明顯，正如列維·施特勞斯對于一則神話本身并不會消失的論斷，這種融合的產生并未使得原本的兩則神話從漢代的文化中消失。從漢畫像石中既有月中蟾蜍、玉兔的圖證，也有玉兔、蟾蜍搗藥的案例，有時甚至會出現兩種神話形象共存于同一墓葬的情況可以確知，新莽時期以后，月中有蟾蜍與兔的神話和西王母身邊有蟾蜍、玉兔搗藥的神話應該是并存于世的，并且由于同在道教文化的影響之下流傳和變化，此時這兩則神話的來源和原本所屬的神話體系已經相當模糊。這些畫像之所以會都出現在用作墓葬的磚石之上，應該是因為此時無論是月中的還是西王母身邊的蟾蜍與玉兔，都已經成為道教神仙體系中人飛升后可以到達的仙界的象征，代表了道家修行的最高追求。

從以上的材料和分析可以清楚得知，到新莽時期，嫦娥奔月、月中有蟾蜍、月中有玉兔、金蟾玉兔搗長生之藥這幾則在意象上互有重合的神話故事都已經形成并流行于世，并且同被道教神仙體系接納，成為道教神話的重要組成部分，而根據古籍書證、已發掘的文物證據和我們現今所流傳的神話傳說來看，這幾則神話在新莽時期之后又發生了新的融合與變形。

首先，以前作為月中靈獸的蟾蜍逐漸退出月宮。據聞一多先生考證，在月亮神話中“其在兩漢則言蟾蜍者莫早于淮南，兩言蟾蜍與兔者莫早于劉向，單言兔者莫早于諸緯書”，也就是說在兩漢期間，月中蟾蜍的形象的確經歷了一個逐漸淡化的過程，到晉人的詩里月中就只有“白兔搗藥”了。不少學者將這種變化歸因于蟾蜍形象的丑陋，筆者認為這種觀點并不可靠，即使在今人的觀念里，蟾蜍依然是吉祥財富的象征，許多商店鋪面還會在門口擺一金蟾，這明顯是古代神話傳遺留下的民間風俗，怎么能說蟾蜍因丑陋而被逐出月宮呢？筆者認為《漢樂府·懂逃行》中的詩句“白兔長跪搗藥蛤蟆丸”為我們指明了一個行得通的分析方向。從這句詩中我們可以清晰地得知，此時蟾蜍在神話中出現了形象的新變形，就是變成了使人長生的藥材，而漢代劉向所編《別錄》中，蟾蜍就以“苦蠪”之名出現在藥材之列，可見漢代時人們就已經學會將蟾蜍入藥，這就為神話中“蟾蜍”變形成“蛤蟆丸”提供了文化背景，蟾蜍變為藥臼中的長生丸使得這一形象在神話故事中不再與兔子以平等的地位出現，這一形象的逐漸淡化也就非常自然了。蟾蜍形象的淡化使得玉兔在月亮神話里的地位大大提升，逐漸成為這一神話中的主角。

其次，就是搗藥玉兔脫離西王母身邊，回到月亮當中。如山東棗莊的日月畫像石里，月中的兔子已經成為搗藥玉兔，并且畫面中并無西王母像，只有與月亮相對的太陽圖案和日中神鳥。這種情況的發生應該是月亮神話與西王母神話體系進一步融合的結果。按照臺灣學者劉惠萍的理論，兩則神話發生了復合與借用[5]。

再次，是搗藥玉兔與嫦娥的結合，成為廣寒宮中一幅美麗的畫面。這種結合在元明的小說流行之前都沒有明顯的表現，到《西游記》的故事中，玉兔伴隨嫦娥仙子共居于廣寒宮里的情節就非常明確了。《西游記》是將《大唐西域記》以后直至宋元之際的諸多傳奇、畫本、傳記、雜劇等整合而成的，搗藥玉兔與嫦娥應該正是在這些民間傳說故事中被逐步結合在了一起。而月兔神話發展至此，也已經基本定型，與我們今天所熟悉的玉兔搗藥月宮中的故事差別無幾了。

[1]玄奘.大唐西域記[M].北京:中華書局，2014：210—255.

[2]聞一多.天問釋天[J].清華學報，1937，9（4）：4.

[3]趙宗福.中國月亮神話演化新解[J].民間文學論壇，1995：8（4）：2—10.

[4]魯剛，鄭述譜.希臘羅馬神話辭典[M].北京：中國社會科學出版社，1984：5—6.

[5]劉惠萍.漢畫像中的“玉兔搗藥”——兼論神話傳說的借用與復合現象[J].中國俗文化研究,2008，（5）：237—253.

[6][法]列維·施特勞斯.結構人類學[M].北京:文化藝術出版社，1987：259.

[7]李淞.論漢代藝術中的西王母圖像[M].長沙:湖南教育出版社，2000：16—74.

責任編輯 宋淑芳

G12

：A

：1007-905X（2016）08-0082-06

2016-03-20

劉瑤，女，河南鄭州人，上海交通大學人文學院博士研究生，主要從事審美人類學研究。