“拿來主義”與本土特色
——從《釜山行》看韓國電影對好萊塢的繼承與突破

汪 萌

“拿來主義”與本土特色
——從《釜山行》看韓國電影對好萊塢的繼承與突破

汪 萌

2016年4月《釜山行》從上映后，話題度居高不下。電影市場中屢見不鮮的僵尸片在工業化的生產模式下逐漸褪去熱度時，以《釜山行》為標桿的“亞洲僵尸片”被導演延尚昊注入了獨有的生命力與吸引力，以新類型強勢出現，成為韓國電影市場新的“千萬電影”，也就是觀影人數超過千萬人的電影。作為驚悚片的一種，列車與僵尸組合的喪尸片在此種類型片出現多年后又備受關注，評論與轉發霸占了各大社交網站，這值得我們追根溯源，深思其因。

喪尸電影 本土 好萊塢

由于西方傳統的英雄冒險文化盛行，喪尸片在西方頗受歡迎。眾所周知，從1932年上映的反映黑人對巫毒教信仰的《蒼白喪尸》開始①，西方喪尸片正式拉開帷幕。早期喪尸片中的“死人復活”總是應對著宗教所預言的末世情結。而現代喪尸片則延續了早期喪尸片的一些特征，例如啃噬感染，互相傳播，大面積活動等等，但多以高科技生化武器泄露為原因，從另一角度映襯了人類一味追求高科技卻無法掌控的局面。直至2002年的《生化危機》系列影片出現，喪尸片開始盛行病毒喪尸題材，美國2010年火遍全球的《行尸走肉》也沿襲了這種主題，二者都極具末日情懷，充滿著對人性的拷問。對于現代喪尸電影來說，高科技的濫用是一個背景，所謂“一切災難皆人性”，在喪尸片滿屏的血腥與暴力背后，通常都在探討更深層次的人性。喪尸電影很早之前就完成了從單純的血腥娛樂、宗教預言向復雜人性的轉向，翻開了喪尸文化的新篇章。因而在《釜山行》中，被人所津津樂道的，打著喪尸片旗號揭示人性的所謂高內涵實則是類型化喪尸電影的一貫套路，但作為亞洲比較少見的喪尸題材類商業電影，僅僅延尚昊導演對喪尸題材的把控能力，就值得膜拜。

一、存在主義視域下的空間鋪陳

法國20世紀著名哲學家薩特將演繹自己存在主義哲學的戲劇稱為“境遇劇”，劇中薩特總是使戲劇主人公處于某種極端的、邊緣狀態的處境中，來造就人性最深處的真實，從而使人做出自由選擇。《釜山行》同大多數喪尸片一樣，繼承了薩特境遇劇的精神內核。具體到影片，將喪尸與人的對抗場景選擇在封閉的列車廂內，這種空間營造又使境遇劇更為極端化。從第一名喪尸感染后，擁擠的車廂中人群騷亂，血腥與恐怖鋪天蓋地襲來，人們在這種情況下慌亂不已，只能通過手機與外界取得聯系，除了對抗與逃離，別無選擇，影片就在這樣的極端環境中以爆炸一般的方式迅速展開。

在被政府稱為避難所的大田站，如潮水般涌來的喪尸逼迫著幸存者們不得不又踏上載滿喪尸的列車，而為了營救幾節車廂外的婦孺弱小，又只能穿過滿是喪尸們的車廂。在這個過程中，高中生棒球社的男孩遇到了已被喪尸病毒感染的好朋友們，被迫使自己接受最殘忍的事實，這也體現了海德格爾對“人”的定義——被拋入世界、處于生死之間、微不足道的受造之物。這樣的情境逼使人去思考自我身份價值，人與人，人與生死的聯系。影片中的封閉空間——列車，旨在制造社會隔離感，從而降低社會規則的約束作用，因此人性中的善良、軟弱、殘酷、自私，也被一一暴露出來。

圖1.《釜山行》

薩特的存在主義哲理劇代表《禁閉》以戲劇的形式重申了他的存在主義觀點，探討人與他人的關系問題，即“他人即地獄”②，在《禁閉》中，三位主人公被放置在既無劊子手又無刑具的煉獄中，卻因為存在著的他人而使心靈與精神上備受煎熬。而《釜山行》中的人物關系也印證了這種觀點，當石宇與女兒一行人穿過喪尸群，逃到安全車廂門口時，害怕被感染的人們卻拒絕開門。等他們奮力進入車廂后，原本車廂內的每個人都捂住嘴巴，避免與來人正面接觸，甚至因為心存戒懼將他們趕入另一節車廂。初看影片時覺得將主角一行人關在車廂門外的一群人丑惡到極致，這種人性揭露也貼切地反映了在極端環境中，人與人之間的信任與友好顯得脆弱不堪，懷疑與排斥成為人性中最頑固的成分。而看到自己姐姐被這種不信任害死后，妹妹打開車門，將喪尸全部放入的行為也是對“他人即地獄”這一寓言的極端闡釋。

在封閉局促的環境中，每個人都成了孤獨痛苦的個體，但人們依舊可以通過意志的自由選擇來擺脫痛苦，原本自私的主人公石宇在經歷了一系列危難后，漸漸自省反思，當他接到電話被告知自己是一切罪惡的始作俑者時，死亡成了消解心理負擔和沖突隱患的手段，為了保護女兒與孕婦死去，犧牲也顯得很正面。女兒與孕婦活下來也暗示著這種自由選擇的積極結局。

二、群體心理暗示與話語抗爭

法國社會心理學家、社會學家勒龐在他的傳世名作《烏合之眾》中認為，民眾是缺乏理性的，依賴于信仰與權威的引導，用想象來判斷，模仿他人行為，簡而言之，民眾是盲從的③。換句話說，只要有人利用民眾的這種盲從缺陷，要形成信息洪流就輕而易舉了。車廂作為一個封閉空間，負責告知信息并與外界聯絡的乘務員自然而然就成了車廂內小群體的權威引導，在主角等人被關在安全車廂外時，自私的金常務首先提出拒絕接納與喪尸近距離接觸過的人并將他們隔離，在其他人搖擺不定時，金常務看向了列車乘務員，在列車乘務員的點頭下，車廂內所有人開始盲從金常務的可怕決定，這也暗示了民眾缺乏理性的盲從。

《釜山行》中的喪尸設定雖然基于好萊塢喪尸片，喪尸的一系列抽筋、咬人、傳染等概念也是來源于好萊塢設計，但還是相較于傳統的喪尸片做了一些改進，例如移動迅速、視力受限等特征。但影片中喪尸見到活人即啃噬，將病毒傳播后又迅速把目標對準其他正常人的行為讓人聯想到傳播學中的“群體感染”概念，即某種觀念、情緒或行為在暗示機制的作用下以異常的速度在人群中蔓延開來的過程。喪尸在電影中的啃噬撕咬就是一個迅速傳播的過程，而群體感染的傳播速度快，主要原因是現場亢奮的氛圍中，成員失去理智的自控能力，對外來刺激表現出了一種本能反應。喪尸在影片中火速將病毒傳播，而這種血腥殘酷的畫面也因為視覺刺激迅速傳播到場外，使觀眾產生恐懼心理，完成了恐懼從生理到心理的傳播。這種病毒的迅速散播也暗示了經過群體感染中的一種情緒觀點迅速支配整個人群，并迅速引發整個人群激烈行動的負面效果。喪尸代表的是迅速受到群體感染并不自控的一類人，少數安全的人則代表尚在清醒的民眾，而喪尸的存在也為普通人深處人性與道德沖突時的復雜形象推波助瀾。

除去電影中的群體心理暗示，這也是一部有極強女性意識的男權電影。母親是片中一個重要的母題，奶奶、媽媽、孕婦、女兒作為影響男性情緒變化以及行動轉變的關鍵因素，為影片提供了完整的動力和歸宿。由于母親的呼喚，主人公父女倆離開了事發地首爾，出發前石宇的母親也指引了正確的方向，勸導夫妻二人不要離散，從未在影片中出現的秀安母親在事出后再也沒有接通電話，可指引女兒前去的目的地卻是安全的。其實我在想，也可以不把父系母系割裂來看，我們可以認為女性就是一種象征道德的符號，相對弱勢的它不具備行動上的約束力，而且很容易被關在門外。而男性用自己的智慧和力量，千方百計地維護就是這份微弱的道德力。或許在末世之下，唯一可能幸存的也只是這份道德律。軟弱而安全的母系懷抱作為道德的引導者，那父系則為道德的踐行者。只是影片的表現欠缺了脈絡的巧合。

近年來韓國電影里總是彌漫著一種“高級黑”，如同《釜山行》中喪尸病毒感染全國，政府依舊在新聞中繼續播報疫情已經控制的片段。這些對政府的諷刺與同時段上映的《隧道》中政府官員善于表面工作，借助受害事件提升政府形象等大肆渲染的黑色幽默相比，并不那么鋒芒畢露。但伴隨著正面的新聞報道，畫面中穿插著喪尸橫行的場面讓人不寒而栗。長達兩分鐘的新聞播報后，鏡頭以俯視的方式給予硝煙彌漫，殘敗不堪的城市全景，這樣的場景充滿了控訴與自省，讓人觸目驚心。正如列車接到大田站有軍隊保護的消息后，人們奔向政府提供的所謂營救地點，迎來的卻是更大面積的喪尸的場景。災難降臨，人們最大的恐懼并非來源于喪尸，而是來源于理應保護國民的政府部門的無所作為，這也深切地反映了韓國國民在經歷了“MERS-CoV”等病毒擴散事件后潛意識里的無歸屬感與不安定感。盡管《釜山行》是部以畫面特效吸人眼球的動作電影，但從快節奏的血腥暴力背后，依舊感受到韓國電影人一直以來用電影進行積極話語抗爭的品質。

三、好萊塢模式的襲用與本土堅持

但如果僅因為工整的好萊塢大片模式就稱《釜山行》可以與好萊塢大片相媲美的話，電影還是有很多不足值得反思。影片以最快的速度去發展故事，卻沒有時間去交代前因后果，并且很多細節經不起推敲。從第9節車廂到第15節車廂的設計很有趣味性，也充滿了情節轉折，但孕婦爬上行李架還是略顯不真實，再者比如人可以砸碎玻璃門，毫無痛感的喪尸群體卻遲遲撞不開車廂玻璃門，以金常務為首排斥主人公的人們為何要將主人公一行人趕入離喪尸更遠更加安全的車廂？是人在恐懼之下來不及做出智慧的反應，還是模仿好萊塢所體現出的邏輯不成熟？雖然男主人公的設定非英雄人物，但從一開始的滿身缺點到被放行后的耶穌式閃光點，情緒轉變未免太快。顯然韓國電影要在西方的類型框架下做到體制上的突破，需要從好萊塢學習的，還有很多。

圖2.《雪國列車》

盡管如此，《釜山行》相比于大多受到完全工業化侵蝕的西方喪尸影片，有著自己的堅守與突破，將喪尸片的主題重點放在韓國電影慣用的批判現實的角度，影片中的“小群體”也映射了當下社會的生存困惑。且電影在鏡頭語言上做足了工夫，影片第一個鏡頭給予了交警模特長達4秒的臉部特寫，以高速路口的模型作為攝影主體，直至移動攝影將鏡頭帶入高速路口，都奠定了詭異氛圍，使得電影中在大田、釜山等日常生活地點出現喪尸顯得合理化。幾處升格鏡頭的運用不管在情緒鋪墊，節奏把控方面都堪稱完美。第一名喪尸沖上列車后，背景音響里微弱的狗叫聲也是電影的細節體現。而影片開始就營造出一個非英雄的主角，充滿隔閡矛盾的家庭工作，都清楚地預示著悲劇的情節走向，也為人物在后來劇情的道德觀沖突與融合埋下伏筆。

影片百分之八十的場面都在封閉的列車中完成，自然而然地被拿來與同樣表現列車廝殺的高口碑電影《雪國列車》相比較。相比于打著科幻片旗號的《雪國列車》中強烈的政治自省與階級寓意，被稱為“韓國首部僵尸災難大片”的《釜山行》，如潮的好評大多是因為導演將好萊塢慣有題材借鑒過來，又賦予了“韓國式”獨特的氛圍氣息。影片的制作模式與好萊塢大片不相上下，但摒棄了傳統好萊塢敘事的個人英雄主義。很多電影評論稱《釜山行》“將僵尸片拍出了韓國味道”，也正是指電影中對平凡人物的塑造，和喪尸與人類對抗力量懸殊所造成的懸念等韓國災難片固有的模式，沿襲了災難驚悚片的套路。父親為保護女兒，感染病毒后的溫情閃回與慢鏡頭剪影，也是韓國電影里慣用的煽情表現。導演明顯要讓觀眾看到人性和道德間那扇沒有上鎖的門。探討的依舊是人類永恒的道德困境——信任與背叛。無論做出怎樣的選擇，承擔的風險都是一樣的，觀眾不必深刻反思，只需嘆息一聲便好。

圖3.《雪國列車》

結語

《釜山行》中的喪尸并非詛咒和魔法的產物，而是現代欲望催生下的罪愆，對科技濫用產生的擔憂抑或對權力追逐引發的動蕩，都是人們一直以來樂此不疲借助喪尸題材抨擊嚴峻現實問題的原因，也是《釜山行》所傳達的價值觀能直入人心的緣由。總而言之，韓國電影從1998年取消審核制度以后，電影類型逐漸開放，直至走入今天繁榮的局面，實屬不易。令人敬佩的首先是韓國影片中反思直面歷史傷痕的勇氣；其次是電影充分承擔起一種媒介的社會責任，積極推動社會和立法的作用；再者是電影積極結合自身的文化狀況，反映出普遍的現代社會情緒怪狀的特征。《釜山行》令人感動的原因也正是將這三種優勢或多或少地發揮了出來。從《雪國列車》唯一存活下來的兩個孩子，和《釜山行》歷盡千辛活下來的孕婦與孩子，都可以看出韓國電影里對希望的孕育，一切災難皆人性，最后在小女孩歌聲里遲疑的狙擊手，也正是對美與善的積極肯定。

【注釋】

①閔潔.由《溫暖的尸體》看僵尸電影的另類視野.[J].電影文學

②江龍.解讀存在——戲劇家薩特與薩特戲劇[M].湖南大學出版社,2001.52.

③蔣露.新媒體語境下的“烏合之眾”.《今傳媒》, 2013(3)

汪萌，西北師范大學傳媒學院戲劇與影視學碩士研究生。