論國家級“非遺”亳州二夾弦戲曲音樂的唱腔形式與結構體系

劉紅洲

摘 要：國家級“非遺”亳州地方戲二夾弦具有鮮明的地方特色和極高的藝術價值，有著靈活多變唱腔形式、獨特的唱腔結構與豐富的唱腔體系，深受亳州當地百姓青睞。亳州二夾弦靈活借鑒了山東二夾弦委婉抒情的旋律色彩，同時也吸納了河南二夾弦明快高亢的節奏特點，并逐漸形成了自己獨特的地方民族藝術風格。

關鍵詞：亳州；二夾弦；唱腔；形式；結構

中圖分類號：J809.9 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）09-0189-02

國家級“非遺”亳州地方戲二夾弦具有鮮明的地方特色和極高的藝術價值，有著獨特的唱腔形式與唱腔結構，在唱腔形式上有獨唱、對唱、幫腔等，在唱腔結構上也有著獨特的結構形式和豐富的唱腔體系，形成了鮮明獨的地方民族藝術風格。

一、靈活的唱腔形式

從戲曲唱腔形式方面分析，亳州二夾弦的唱腔形式多種多樣，主要可分為獨唱、對唱和幫腔三種形式。

（一）獨唱

亳州二夾弦往往用大段的獨唱形式來表白身世、述說情景、交代情節以及表現人物處于復雜矛盾中的思想感情。由于唱腔富于表現力，它往往可以把人物的內心境界以及人物的性格刻劃得淋漓盡致，這也是二夾弦唱腔的主要特點。以亳州二夾弦《三拉房》唱段為例，不僅曲調本身優美動聽，她還把唱詞和旋律有機地結合在一起，深刻地描繪出封建社會的婚姻制度下即將出嫁的少女，在決定自己終身命運時思緒方千的心情。這一段唱例，敘述了一個完整的故事情節，特別在最后唱到故事的高潮，表現得更是繪聲繪色：“只見他：大大的眼、粗粗的眉，哎喲我的親娘呀，原來俺攤了個俊女婿”。唱腔生動地描繪了主人公郭素真溫柔典雅的性格，在唱腔中巧妙地運用了大量的小人辰韻，將唱詞兒化，更進一步刻劃了少女出嫁的興奮和不安互相交錯的復雜矛盾心情。

（二）對唱

亳州二夾弦在傳統劇目里也常用二人對唱的形式來表現細膩、活潑、愉快的情節，或激烈的辯論及爭吵的場面，它是亳州二夾弦戲劇性很強的表現手段之一。在表現活潑的感情時，常用二板、二板娃娃、單北詞等板式，由于劇情的需要，它的曲調經常突破固有的板式結構，加一些襯詞，使旋律得到更自由的發揮。如《梁山伯與祝英臺》中梁祝下山一段。單北詞《梁山伯與祝英臺》選段（一），再如《大井臺》中薛禮還家一段唱腔，薛禮離家，和妻子柳迎春久別12年，為官后返里，但妻子仍在寒窯受苦，在井臺二人相見，不得相認，薛風趣地試探了妻子對他的忠貞。之后，二人挑水拉馬回家，在途中他們用娃娃對唱的形式，活潑、新穎、幽默、戲謔的唱腔更增添了喜相逢的歡快氣氛。

表現爭吵激怒的情節時，多用三板、捻子、單北詞等板式，其唱腔結構程式沒有改變。在近年來的演出實踐中從對唱的形式里派生出了一種“背唱”的形式。如在《江姐》中雙槍老太婆和江姐背唱的一段。當江姐往華鎣山的途中得知自己的丈夫彭松濤遇難，這種難過的心情不愿有絲毫透露給老太婆，而老太婆，更不愿把這個噩耗告訴江姐，二人強顏歡笑，各表述自己的心情。其作用和方法，全和對唱相同。

（三）幫腔

即一唱眾和。它有助于渲染和烘托劇情的氣氛，在唱腔音樂中起著特殊的作用。從大段唱腔中加入幫腔，增添了音樂的表現力，使亳州二夾弦傳統唱腔又增添了一種搖曳多姿的美，讓人感到新穎、渾厚、別具一格，但運用得不能太多。幫腔大多無唱詞，只用虛詞來烘托情緒，往往幫腔者代表局外人的心情及對劇中人的評論，或表示對劇中人命運的關注，也可代表劇中人物的心情，它基本上代表群眾和作者的客觀立場。有時也揭示角色的內心世界，如《屠夫狀元》選段，它反映了在封建社會里，屠夫以高度的人道主義精神，巧遇機會魁名高中，衣錦還鄉，光宗耀祖，在榮歸故里的途中所唱的呀油調，由轎夫幫腔。幫腔者代表了群眾的輿論，對屠夫狀元見義勇為、削除人間邪惡，并和勞動人民命運息息相關的高貴品德的高度贊揚。音調深遠、遼闊，情緒昂揚。在現代戲所用的領唱和齊唱、合唱、伴唱，均屬幫腔性的，不過它大多加入了唱詞，以便更明確的描繪事物或情節。

二、獨特的唱腔結構

二夾弦的唱腔屬于由多系統的板腔體和曲牌體相結合的綜合體。它的板腔體是以兩種腔調為主，經過發展的套曲形式，以其板眼的變化及旋律的擴展與壓縮為主要手段，把多種調性和調式、骨干音相同的曲調有機的聯系在一起的唱腔結構形式，具有一套完整、適合表現多種情緒的板別。在同一板腔調系統的各個板式中，運用時有一定的規律，演唱者可以根據戲劇情節的發展、刻劃人物的要求，靈活地選用相宜的板式。

在完整的板腔體組織程式中由三個部分組成，第一部分為引子，包括叫板、起板打擊樂及弦樂前奏曲，它不是獨立的樂曲，而是在唱腔開始前附加的部分，用以創造意境，烘托情緒，引出唱腔。第二部分是曲身，也是唱腔的主要敘事部分，由一個單樂段或一個復樂段反復而成，也有以特種復樂段的擴充所構成，中間包括各種過門，有時還加入拘腔、行弦和壓板。第三部分是曲尾，即一個曲調的結束部分，它是把樂段結尾的樂旬加以變化，以作終止，不再繼續演唱。在實際演唱過程中有很多板式沒有曲尾，不能單獨終止，為了適應劇情的需要，往往連續轉唱幾個板式之后方才結束。

如《花庭會》選段，它由雙北詞轉單北詞，速度逐漸加快，直到怒不可遏的時候接唱單北詞的變化唱腔連北詞再轉三板結束。而板類腔調的其它板式，如捻子、砍頭橛、栽板、謎子等及娃娃系統各板式的速度變化不很大，相對的比較穩定。

二夾弦唱腔中屬于曲牌體的曲調有贊子、四河調、梅花落、撐船歌、鋸缸調、呀油調、自垛子、撒夫子、肚里疼、渭調、剪剪花、九連環、打吆牌、打棒槌等，這些曲調只起輔助作用，不經常運用。這些曲調尚未形成完整套曲形式，個別曲調只在某個劇目里專用，如四河調只運用在《山伯訪友》劇中，撒夫子只運用在《梁山伯與祝英臺》劇中，這些曲調基本上是從民歌中直接吸收過來的，由于使用的不多，也沒有大的發展變化，有些還保持著民歌原型。

三、豐富的唱腔體系

亳州二夾弦唱腔是在“紡紗小調”基礎上發展起來的。它的曲調由黃河船歌、渤海沿岸的漁民號子、打夯號子及民歌小調等融合變化而成。在發展中又汲取了花鼓、梆子、琴書等民間歌舞、戲曲的音樂營養，經歷代藝術創造逐步形成了自己的唱腔，既蘊藏著厚重的歷史文化，又具有濃郁的時代氣息和鮮明的地方特色。其曲調吸收了黃河船歌、渤海漁民號子、打夯號子、民歌小調及花鼓、琴書等的音樂元素變化而成，唱腔亮麗、委婉、抒情，富有喜劇色彩，生活氣息濃郁。

亳州二夾弦的唱腔屬于多系統的板腔體，唱腔調門豐富，約有二十余種，常用的有十五種，計有：大板、二板、三板、北詞、娃娃、贊子、捻子、砍頭橛、山坡羊、栽板、哭謎子、頂簾子等，北詞又分單北詞、雙北詞、連北詞，娃娃又分大板娃娃、二板娃娃、三板娃娃、武娃娃等，唱腔特點是用真假聲相結合的演唱方法，男女聲同腔、同調、多用真聲吐字，假聲拖音，曲調柔和、流暢、清新、活潑、委婉，為廣大群眾所喜愛，不少群眾親昵地稱二夾弦為“半碗蜜”。

亳州二夾弦的表演手法和臉譜系列大多取自當地著名的戲曲，和豫劇、大平調等大同小異，但是作為一種地方稀有戲曲劇種，其唱腔有著明顯的獨到之處。明快圓潤的唱腔，加上委婉細膩的音樂，當樂聲響起時，頓時讓聽者如癡如醉。亳州二夾弦的唱腔和劇目的劇情是緊密銜接的，當劇情處于波瀾不驚，一般性的敘事時，不需要演員動情的表演，唱腔會采用中速平穩的調子，男演員在演唱時猶如泉水常涌，女演員在演唱時猶如涓涓細流，發聲也以混聲區為主。

當表演歡快喜樂的情節時，唱法的速度就會適當加快，突出心情舒暢、高興的特點。男演員的唱腔就像喜鵲鬧春，女演員的唱腔則像蜂蝶戲花，處處顯出歡悅的感覺。發聲時也成為混聲區為主，頭聲區輔之。劇情轉向傷心悲哀的時候，唱法上又有所不同，速度會明顯降下來，一下子就讓人感覺到一種哀怨悲切的氣氛，如泣如訴，斷斷續續，男女演員都會以胸聲區來發聲，突出悲哀的腔調。亳州二夾弦的唱腔不拘一格，往往以劇情來引導唱腔，以唱腔來配合劇情，讓觀眾充分領略戲曲的魅力。激憤時如山洪爆發，有排山倒海之勢；喜悅時如微風撫面，溫柔似水；傷心時如凜冽寒風，刺骨難耐。而演員在演唱時，板式的轉換跳躍性極大，難于把握。在二夾弦的唱腔中，紅臉唱腔最為特殊。大本腔和二本腔完美結合，這是其它劇種無法比擬的，使亳州二夾弦唱腔音樂形成了獨特的地方民族音樂風格。

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（責任編輯 徐陽）