《荊釵記·見娘》表演體會與引發的思考

王福文

[摘要]結合自己在《荊釵記·見娘》的表演體會，談塑造人物的心得。并結合這個戲，就昆曲的傳承、發展、創新等問題表達個人思考。

[關鍵詞]昆曲表演傳承創新

《荊釵記》是元代戲劇家柯丹丘的名作，昆曲《荊釵記·見娘》取材于其中的第三十一出《見母》。寫錢玉蓮鄙棄富豪孫汝權的求聘，寧嫁一貧如洗，以荊釵為聘的書生王十朋。婚后半年，十朋赴京考中狀元，因拒絕丞相逼婚，被改調煙瘴之地潮陽任職。孫汝權偷改十朋家書為“休書”，繼續糾纏玉蓮不止。后母逼迫改嫁，玉蓮不從，投河遇救，跟隨恩人遠去他鄉。十朋聞玉蓮“死”訊后，決意終身不另娶。玉蓮誤聽十朋病亡噩耗，也執意不再嫁。數年之后，于吉安重逢，夫妻團圓。劇本歌頌了王、錢二人堅貞不渝的愛情，描寫了他們對黑暗勢力的反抗精神和不屈的斗志，是一部具有積極意義的作品。

《荊釵記·見娘》此出唱做并重，哀惋動人，為冠生重頭戲“書（書館）、見（見娘）、驚（驚變）”之一。乾隆末年，劉大保官擅演此劇，被譽為“小生中皎皎者”。清末沈月泉等擅演，近代傳字輩藝人中冠生趙傳瑁擅演，昆曲大師俞振飛亦擅演。我師承昆曲名家張富光先生（原湖南昆劇團長，現湖南省京劇團團長），張先生乃俞老的關門弟子，得其真傳，故我之所演亦出俞老一路。下面我結合自己的表演談談對《荊釵記·見娘》的一點心得。為此，我將《見娘》的矛盾沖突分為兩個層次：見母疑妻、見繩追悔。

王十朋托承局寄書回家，接取家眷，想到顛沛流離之后母子團聚、夫妻重圓，心里感嘆之余，更多了一分期盼家團圓的喜悅。一上場，便吟唱引子[夜行船]，“一幅鸞箋飛報喜，垂白母，想已知之”，臉上的表情，我在表演時，顯出的是絲絲的喜悅，因為此時王十朋高中狀元，封官加爵，定有“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”的書生意氣和揚眉吐氣之態，故而面帶喜氣；但又不能笑得太過，因為畢竟經過磨難，心里裝載更多的是別后重逢的企盼、對于母親和妻子的惦念。但在家中等待許久，還不見妻母到來，故而又唱“日漸過期，人何不至？”，臉上增加了些許擔憂，并且在唱“心下轉添縈系”時，伴隨幾個云手動作，這是為了抒發心中的牽念，也便于觀眾的理解。一會，門上報來母親已到，王十朋一聽便來一個搖身斗肩、甩衣斗袖的動作，喜出望外地出迎。見到母親，雙方喜極而泣，王十朋更是單膝跪地，以一個大搓步拜見母親，表現對母親的思念、愉悅和內疚。平靜后，不見妻子錢玉蓮，王十朋不免奇怪。待問李成，只說“后面來了”。細想方才拜見母親時，不見母親有重聚之喜，反更添憂心忡忡，于是詢問“慮萱親當暮景，幸喜得今朝重會，又緣何愁悶縈？”李成猶豫不答，王十朋更生疑慮。王母見兒子追問不已，便以要喝茶岔開話題，想與李成商量如何隱瞞媳婦“自盡”之事，便說身冷，叫王十朋去拿衣服。十朋拿了件男裝，王母見是媳婦為兒子赴京考試所縫衣服，睹物思人，傷心落淚。王十朋以為是玉蓮虐待所致，唱到“莫不是我家荊，看承母親不志誠？”并附耳詢問李成。王母怕事情泄露，唱“心中自三省，轉教人愁悶增”，李成咳嗽提醒老安人，王母編出“你媳婦多災多病，況親家兩鬢星，家務事要支撐，教他怎生離鄉背井？為你饒州之任恐留停。兒，你岳丈先令人送我到京城”的理由。十朋認為妻子斷然不會不顧婆婆留在娘家，又問李成，李成支支吾吾，十朋逼問更緊。王母哭啼，十朋知道必有隱情，哭拜母親告以實情。三人牽扯之間，王母袖中所藏孝頭繩跌落在地，矛盾沖突至此達到高潮。

孝頭繩，是這折戲很關鍵的一個“砌末”或道具，它既是“假的”又是“真的”。假的是錢玉蓮并沒有死，真的是指它見證了錢玉蓮的堅貞剛烈。所以，王十朋見到孝頭繩時精神幾乎崩潰，母親雖未言明，一見孝頭繩，他已猜得八九分了，他雙手亂顫，唱腔節奏加快，“袖兒里脫下孝頭繩，你兒媳婦喪幽冥？”王母悲痛道出：“兒！千不是萬不是，都是你不是！”十朋大震，跌倒在地，王母道出原委：“當初承局書親附，拆開仔細從頭睹；道你僉判任饒州，休妻再贅萬俟府。語句雖差字跡真，岳父見了生增怒。岳母即時起毒心，逼妻改嫁孫郎婦。”十朋素知夫妻恩愛，妻子不要金釵，寧配荊釵，看中的是自己的人品。且性格剛烈，斷然不肯再嫁，必以死抗爭。又再見孝頭繩，以知妻子兇多吉少。待母親說出“你妻寧死不相從，將身跳入江心渡”，矛盾到達極點，所有的猜慮、擔憂俱為現實。“呀！渾家為我守節而亡，兀的不是痛殺我也！”王十朋撕心裂肺地向老天哭喊。我認為這時，他的心境最為復雜：悲傷，傷滿懷牽念的愛妻殉節而亡；悔恨，恨自己為功名拋妻棄母；怨憤，憤蒼天無眼奸人作惡；無奈，奈陰陽隔阻夫妻難見。正于他在三十五出《時祀》[收江南]曲牌所悔恨的：“呀！早知道這般樣拆散呵，誰待要赴春闈？便做到腰金衣紫待何如？說來又恐外人知，端的是不如布衣，端的是不如布衣！俺只索要低聲啼哭自傷悲。”這種肝腸寸斷的痛苦流露在臉上是需要用心去體驗的，它與《琵琶記》中蔡伯喈得知父母餓死時的悲凄異曲同工。王十朋暈厥倒地，不省人事。王母“嚇得我心驚怖，身戰簌，虛飄飄一似風中絮”，萬般呼喚昏死的兒子。王十朋恍惚之中唱[江兒水]曲牌，“一紙書親附”，表達心中的悲痛與無奈，以及對妻子的思念之情。這是一支名曲，要唱好它難度很大。開始學這個戲時，為了表現對愛妻的懷念、哀慟之情，我會盡情宣泄，但不免情緒使得過火，眼淚鼻涕都流下來了，泣不成聲，甚至嗓子都發不出音了，喪失了舞臺藝術的美感。于是我又大大減少悲情的宣泄，結果因為缺乏悲慟的感情，在臺上失去了激情。這時老師給我提了很多意見，要我注意把握人物情感的分寸和外在表現的張弛度。我反復地看劇本，并且觀摩了幾位前輩藝術家的表演資料，經過細細揣摩和反復實踐，我終于學會了內在情緒的控制和外在動作的調度。表演時，用頓足表現悲痛情緒，繼而雙袖掩面，避免悲傷過度而呼天搶地，同時注意聲音高而不飄、呼而不喊，做到了張弛有度哀而不絕，舞臺表現力也大大加強了，這點我是感到非常的欣慰。以下的“是何人寫套書中旬？改調潮陽應知去，迎頭先做河伯婦”全用窮生的悲腔低吟傷訴，托以一系列連貫的程式動作表現對于奸人改寫書信的憤怒和未能先知先覺致使妻子自盡的追悔莫及，特別是唱到“改調潮陽應知去”中的“潮”字時，運用罕腔拔高唱出，以加強痛苦的感情。接著，“啊呀妻呀，指望百年完聚，半載夫妻，也算做春風一度”，又來一個大哭腔，同時從袖中拿出孝頭繩，面對“亡妻”，王十朋“血淚染，杜鵑啼。“孝頭繩”在這里已不是純粹的繩子，而是妻子網婚的所在和王十朋悲情傾訴的對象，他向孝頭繩表露了與妻子團聚的希冀、對妻子賢良淑德的贊頌，對妻子抱恨而亡的內疚與哀傷，真真睹物傷情越慘凄，待到“迎頭先做河伯婦”一句，配以怨恨河伯奪去愛妻性命的一腔幽怨、滿腹哀情，字字血淚拋灑，聲聲肝腸寸斷。末句“啊呀妻，指望百年完聚，半載夫妻，也算做春風一度！”中又有“啊呀妻”一句，這與前面比起來，多了幾分“愛妻難見”的無可奈何，聲音不再做高腔，更添綿綿哀情難絕斷，“指望百年完聚”一句唱得低沉繾綣，表現愿望難以實現的酸楚與無奈。唱到“半載夫妻，也算做春風一度”，將孝頭繩納入袖中，十指顫抖，悲嘆夫妻情緣太短，緣分不長，直把訴不盡的哀思深藏于內。這段曲詞意在表現王十朋雖然高中狀元，欲封妻蔭子，以報妻子不棄“荊釵”之緣，但熟料大恩未還，卻“永作幽冥”、“要相逢除非是夢兒里再成姻契”，留給王十朋的只有對妻子深深地慚疚和無盡的思念。特別是這段曲子的曲調有很多的宕三眼加贈板，演員只有一氣哈成才能連貫動聽，所以對演唱者基本功要求比較高。

《荊釵記·見娘》的程式并不很繁冗，它要求演員注重在內心的體驗和對人物心理的揣摩。只有深入地體昧主人公內心的隱痛和痛定思痛后的綿綿思憶，把握其情緒的流動，才能細致入微地刻畫人物、自然真實地反映生活。

昆劇是我國民族文化藝術高度發展的成果，是中國戲劇的最高典范和中國傳統藝術的集大成者。2001年5月18日，昆曲被聯合國教科文組織宣布為”人類口頭和非物質遺產代表作”，主要原因是它影響巨大，又是瀕臨滅絕。在這個名族文化日趨消解的時代，我們來談昆曲的傳承與創新就顯得尤為重要了。

（一）昆曲的傳承是重中之重、當務之急，傳承是創新的基礎。

昆曲是高度成熟、精致無比的古典藝術，是全人類寶貴的文化遺產，是不可超越的。今天，我們面對昆曲，需要的是抱以崇敬、虔誠的心靈完美地將它傳承下去，而不是隨心所欲的糟蹋。

首先，昆曲的靈魂在于“戲”，必須多方籌集資金搶救昆曲經典劇目。為什么這是第一位的任務呢？眾所周知，昆曲在我國文學史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上占有重要的地位。它糅合了南北曲之長，兼收宋、元南戲和金、元雜劇的藝術成果。昆曲的劇本如《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》是精雅典范的文學作品。中國傳統文化的各個方面：詩、書、琴、畫、舞、樂等都被融為一體，成為舞臺景象。同時，昆曲的”啟口輕圓，收音純細”的唱腔，悠揚婉轉的曲調，細密分工的腳色行當，抒情舞姿的唯美寫意，生動幽默的念白等，使它的表演自成體系，作為百戲之祖，成為日后中國許多劇種的楷模。

而現實情況是，昆曲已頻臨滅亡，昆曲的傳承是重中之重、當務之急。歷史上昆曲劇目可考的有3000多出，舞臺上的昆曲傳統劇目，”傳”字輩一代常演出的有600余出，而到”繼”字輩一代演員，只能演200余出戲。到現在20多歲的”小蘭花”一代，目前不過能演50出戲。而且，昆曲范疇包括的昆曲堂名音樂、清唱藝術、表演藝術、傳統穿戴等，都在失傳。所以昆曲的希望在于傳承，所幸的是，國家成立了“文化部振興昆曲指導委員會”，制定了“保護、繼承、革新、發展”的八字方針。為確保昆曲藝術搶救、保護和扶持工程的順利實施，文化部和財政部聯合成立領導小組，并設立專家委員會；國家財政每年投入1000萬元，作為搶救、保護和扶持昆曲藝術的專項資金。2005年8月，國家昆曲藝術搶救、保護和扶持工程領導小組為上海、杭州、蘇州三地授牌，分別在三個城市建立“昆曲表演人才培養中心”、“昆曲編創人才培養中心”、“昆曲遺產保護研究中心”。

其次，昆曲的命運在于“人”，必須培養起昆曲的觀眾群體。國家應該加強傳統文化的宣傳普及力度。如在中小學生的文化教育中開設傳統文化課，特別加強是昆曲的教育。昆曲院團可以定時進校園演出。我非常敬佩“昆曲義工”白先勇的觀點，他認為，“應該讓年輕學生了解昆曲”、“沒有年輕演員，沒有年輕觀眾，戲曲就沒有前途，文化就會面臨斷層。”他說，“讓大學生看到中國傳統文化的美，這是要緊的，哪怕一生只看一次。”正因為如此，青春版《牡丹亭》走進了北大、南開、復旦、同濟、浙大等十多所大學，每到一地，大學生爭相觀看。《牡丹亭》在北大演出兩場均爆滿，今年校方再次向他們發出了邀請。而在目前排定的行程表上，已經寫上了西安交大、四川大學、武漢大學等名字。‘《牡丹亭》的成功，正是把中國文化的精髓展現在了舞臺上，勾動了廣大觀眾身上的民族文化的基因，讓他們特別是大學生重新發掘、認識到了傳統文化的美。”白先勇說，“把古老的戲曲、把我們的文化推向校園，推向國際，這絕對是正確的道路。”

（二）昆曲的創新是昆曲傳承與發展的內在需要和必然結果。

昆劇的傳統是什么？真正的昆劇傳統是一種發展的傳統，改革創新的傳統，一種廣采博納、兼收并蓄以取悅觀眾的傳統。號稱“曲圣”、“鼻祖”的魏良輔以及明、清兩代最著名的宗師大家如梁辰魚、沈璟、湯顯祖、李玉、葉堂之輩無不是改革大家。清末以來昆曲的急劇衰退，恰恰是因為昆劇丟失了自己最為重要的傳統。關于這一點，其實古人比我們論述得更為透徹。如清代曲家徐大椿就說過這樣的話：“如必字字句句皆求同于古人，一則莫可考究，二則難于傳授。況古人之聲，已不可迫，自吾作之……即便自成一家，亦仍真非方調也，昆曲的活力的源泉在于創新。

首先，從傳統中求創新，“舊瓶裝新酒”，不失昆曲靈魂精髓地利用現代審美改造傳統，恢復改編明清傳奇劇本，使之更趨精雅。如浙江昆劇團的《十五貫》《西園記》；上海昆劇團的《墻頭馬上》《牡丹亭》；北方昆曲劇院的《李慧娘》《琵琶記》；江蘇省昆劇院的《桃花扇》《白羅衫》；湖南省昆劇團的《連環記》《荊釵記》都很成功。上海昆劇團將全本《長生殿》糅合為“釵盒定情”、“霓裳羽衣”、“馬嵬驚變”、“蓬萊重圓”四本，使冗長的傳奇更適合現代觀眾的審美。《長生殿》第一、二本由青年演員張軍、魏春榮、黎安、沈呋麗分別出演唐明皇和楊貴妃。青年演員擔任主演，其價值在于傳承，更將昆曲的傳統神韻和典雅氣質與青年演員本身所具有的時尚元素融為一體，給全本《長生殿》增添了一道亮麗的風景。而江蘇省昆劇院青春版《1699·桃花扇》，乃是由國內外頂級創作陣容加盟制作、編劇、導演，其舞美、燈光、音樂和服裝設計都進行大膽嘗試與創新，在國內外的巡演時更是得到一致好評。

其次，在遵守昆曲內在規律前提下，大膽而精心地進行新編歷史劇和現代戲的創作。那么，新編戲要遵循那些規律呢？簡單的說：第一，昆曲程式，即“以歌舞演故事”；第二，昆曲內蘊，即注重人物的內心體驗。我認為新編戲最成功的一個嘗試是上海昆劇團的《班昭》。它的創作雖然“取于信史”，但更注重于“取信今人”，通過歷史的班昭而傳達出今人的氣質，即我們心中憧憬的“堅守”的理想主義情懷。《班昭》把歷史與現實、傳統與現代、古人與今人緊密聯系起來，這是一種意味，使觀眾置身其中，感同身受，超越時代局限，因而產生聯想，激起共鳴。此外，它的編劇羅懷臻堅持昆曲“倚聲填詞”的傳統，用手寫的形式，一首首填詞，就像面對中華知識分子的心靈史，一路走來干干凈凈。他說，‘《班昭》沒有浮華之相、浮躁之態、浮淺之狀，而是力求做一個時代清明的記錄者。”或許，我們可以從中汲取一些成功的經驗，不斷創新開拓，使昆曲在繼承中發展，而不是凝固成一塊精美的琥珀化石。

以上就昆曲傳承與創新我空空地談了很多，一言以蔽之：昆曲是瑰寶，這塊瑰寶要4～一代延續下去。作為一名專業的昆曲新生代演員，我畢生的使命就是“守護昆曲”，我將盡我所能、利用一切條件不斷提升昆曲表演水平和知識文化修養，為保護、傳承、發展昆曲作最大的努力，使我們的“空谷幽蘭”香溢！

（責任編輯：蔣晗玉）