夏小萬和他的空間繪畫

【摘要】從平面到立體，亦或是立體到平面，素描，油畫，裝置，空間繪畫……夏小萬的探索，既不是對某種風(fēng)格的迷戀也不是對某個概念的執(zhí)著，而是對繪畫的反思，進而通過這些作品去思考繪畫的本質(zhì)和局限。

【關(guān)鍵詞】空間繪畫；立體山水；夏小萬；中國挪用藝術(shù)

2015年8月，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館舉辦“Copyleft：中國挪用藝術(shù)”展覽。這個展覽首次提出“中國挪用藝術(shù)”的概念，并圍繞這一主題，展覽邀請了涵蓋50、60、70、80年代各年齡層藝術(shù)家的過去或最新相關(guān)作品，并將這些作品按照臨摹，挪用，山寨這三種現(xiàn)象歸類，分區(qū)展出。這其中就有夏小萬和他的空間繪畫。

本次夏小萬展出作品的是他2014年創(chuàng)作的空間繪畫《宋山水長卷》。行走在《臨摹——和中國藝術(shù)傳統(tǒng)相關(guān)的臨摹現(xiàn)象》展區(qū)現(xiàn)場，光線沿參觀路線逐漸黯淡，在略顯空曠的展廳左側(cè)墻壁中段安放著一組散發(fā)瑩白的光芒長方形玻璃裝置，隨著步伐和視線的逐漸移動，山水長卷逐漸“展開”，呈現(xiàn)在觀者眼前。相較夏小萬以往的空間繪畫作品，《宋山水長卷》尺寸并不算大。外框總長度531厘米的裝置分為9組，每組由20片厚度為6毫米玻璃疊加排列組成。夏小萬對宋代山水畫原作圖像進行解析，將其前景、中景、遠(yuǎn)景一層層分離出來，畫到不同的玻璃片上，再將玻璃片組合起來。透明的繪畫介質(zhì)使整件作品呈現(xiàn)出超現(xiàn)實的效果，并為原作增添了一種夢境般的懸浮感。這種把平面繪畫解構(gòu)為多層透明介質(zhì)上的圖像，再將這些“切片”重構(gòu)為一個縱深的三維畫面的繪畫樣式就是夏小萬的空間繪畫。

夏小萬的空間繪畫系列實驗從2002年今日美術(shù)館展覽以后開始，至今仍在進行。早期的空間繪畫作品中夏小萬圍繞自己鐘愛的超現(xiàn)實主義題材進行創(chuàng)作，所描繪物象多具有夢幻、懸浮、變形等特征，直接呈現(xiàn)藝術(shù)家的純主觀概念。2006年開始，他有了創(chuàng)作具有比較強觀念性作品的想法，《早春圖》就是將郭熙山水概念帶入空間創(chuàng)作的成功“實驗品”。此后圍繞中國山水概念，夏小萬創(chuàng)作了“古山水”系列作品并取得了良好效果。

空間山水的實驗成功一方面源于夏小萬空間繪畫表現(xiàn)空間的方法與中國山水畫的相通之處，有利于空間繪畫創(chuàng)作。山水畫具有其特定的構(gòu)圖程序和圖繪性空間表現(xiàn)方式。早期山水畫（大約公元700年—公元1050年）的構(gòu)圖程式最較為簡單直觀——從前至后分為三個斷裂的層次，個別的山和樹形的輪廓與造型自成一體，一個部分接著一個部分，一個母題連著一個母題，正面的依次遞進，空間處理被劃分為占據(jù)畫面的前景，中景與遠(yuǎn)景三個分離的層面，各自有其后退的角度，而這些層面存在于三個平行的面上，每一層都以其本身提示的地面向觀眾呈現(xiàn)不同的斜度，且沿垂直面平行疊加。此后漫長的時間里，盡管山水畫造型與構(gòu)圖技法演變得更加接近自然，具體的環(huán)境被描繪，透視被發(fā)現(xiàn)了，筆墨混合為明暗與色調(diào)，融匯并渲染富有氣氛的畫面，在統(tǒng)一的空間延續(xù)中聚集山水形象使其形成一個不間斷序列的組合方式的畫面結(jié)構(gòu)依舊沒有改變。夏小萬繪制的“空間山水”時所用到的切片技術(shù)，將這一概念立體化了。“空間繪畫”所說的“空間”和傳統(tǒng)的空間概念雖存在不同卻也有很大聯(lián)系。其聯(lián)系在于每件“空間繪畫”仍然強調(diào)正面的視點，也依然運用透視、陰陽等技法建構(gòu)形象。由于作品使用的不是宣紙而是透明的玻璃或薄膜，繪畫形象和媒材之間的張力被消解了，取而代之的是一系列局部圖像在畫面外部的重疊組合，造成一個“懸浮”著的完整形體。空間山水采用臨摹的方式，不對原畫進行改造，只是完成形象從平面到立體的轉(zhuǎn)化，使立體山水轉(zhuǎn)譯后不失其味。

另一方面中國山水畫適合通過空間繪畫的方式轉(zhuǎn)譯和再現(xiàn)。且傳統(tǒng)山水圖示、觀察方法以及繪畫理論為作品提供了思想性幫助。以夏小萬的《早春圖》為例，宋畫《早春圖》作者郭熙曾在畫論《林泉高致》中說：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。”他的山水畫也確實遵照這一點，觀看郭熙的《早春圖》，我們可以感到仿佛身置其中，在山間徘徊倘佯，甚至和山間的旅人漁父晤面對話。

而夏小萬的《早春圖》有把郭熙的這段話進一步實體化了：他的觀眾確實走進圖中，在這幅高達9米高的“空間繪畫”里徘徊游歷。繪畫在觀者的眼里消失了：當(dāng)觀者一步步走近，然后走入這個作品，《早春圖》從“可望”變成“可行”、“可居”、“可游”。觀者和繪畫的二元存在消失了——正如《林泉高致》中所說：真山水中有風(fēng)有雨，但是入山的觀者找不到風(fēng)聲雨足的起止之處。真山水中陰晴變幻，但是入山的人將找不到陰晴幻滅的蹤跡。郭熙認(rèn)為要真正描繪自然山水中陰晴變幻，必須多角度觀察“山形步步移，山形面面看”，這種對于真山水的觀察方法，成為了立體繪畫的觀賞方式。由于多層玻璃的使用，當(dāng)觀看者的位置發(fā)生變化，圖形也隨之變化，這區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫定點觀看方式將“觀看”重新定義。郭熙的理論為夏小萬的空間山水進行了注解，反過來空間繪畫將郭熙的理論實體化，在這種轉(zhuǎn)化的過程中，傳統(tǒng)文化體系中賦予山水畫的哲學(xué)含義和精神追求被弱化，取而代之的是比平面更具視覺沖擊力的立體山水形象，此外可以參與其中的多角度“游覽”式觀看方式增添了作品的參與感，趣味性，翻譯簡化后的概念更容易被現(xiàn)代人體會和接受，欣賞者的關(guān)注力更多地被吸引到視覺本身和作品所呈現(xiàn)的形式感。

我不知道將夏小萬稱為當(dāng)代藝術(shù)家是否恰當(dāng)，畢竟他的創(chuàng)作從未離開繪畫的領(lǐng)域——即使是“空間繪畫”仍然屬于繪畫的范疇。因為夏小萬把它看成是區(qū)別于平面作畫，而是在空間中作畫的行為和結(jié)果。同樣他也不贊同將空間繪畫作品稱為裝置。因為裝置藝術(shù)到現(xiàn)在大體上已經(jīng)成為一種樣式，有自己的一套樣式語言，他想要做的是針對繪畫往前延伸，目的不是把繪畫變成裝置，而是想打破繪畫和裝置之間存在的嚴(yán)格的界限。繪畫不應(yīng)該設(shè)置一種界限來約束自己，應(yīng)該讓它的表現(xiàn)方式更自由，能夠拓延成一種空間形態(tài)的語言。盡管如此我仍然認(rèn)為，夏小萬和他的作品是具有當(dāng)代價值。1、夏小萬的藝術(shù)主張具有當(dāng)代性。比如，他從“痕跡”的角度解讀繪畫的概念，認(rèn)為繪畫是行為軌跡可以在空間中完成；另外他強調(diào)繪畫的空間性，重視視覺體驗等。2、夏小萬的個人經(jīng)歷具有當(dāng)代性。從進入美院學(xué)習(xí)開始，經(jīng)歷了“巴洛克時期”“尋找語言喪失靈感階段”再到現(xiàn)在的“空間繪畫”階段，夏小萬30多年的藝術(shù)探索經(jīng)歷本身就具有當(dāng)代性。如果將他的探索行為看作是一件作品，這顯然符合當(dāng)代性的時間分叉、異時性、多樣性、偶然性特征。

近一兩年來，夏小萬又回歸架上藝術(shù)，著力創(chuàng)作油畫作品。從平面到立體，亦或是立體到平面，素描，油畫，裝置，空間繪畫……夏小萬的探索，既不是對某種風(fēng)格的迷戀也不是對某個概念的執(zhí)著，而是對繪畫的反思，進而通過這些作品去思考繪畫的本質(zhì)和局限。

【參考文獻】

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【作者簡介】

王麗人（1988—），女，漢族，河北涿州人，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)在讀碩士研究生。