包法利夫人刻奇心理透視

何汝賢

內容摘要：福樓拜是19世紀法國文學巨匠，其代表作《包法利夫人》，一經發表就轟動整個法國文壇。他筆下的女主人公包法利夫人更是研究者、批評家們歷來分析的對象，早已成為了世界文學史一個濃墨重彩的女性角色。本文試圖從她對物質藝術和愛情肉欲的追求的兩個方面，層層剖析艾瑪的刻奇心理，并為探析人物性格和悲劇原因提供一種新的解讀方式。

關鍵詞：薩勒姆的女巫 人性 戲劇性

艾瑪·包法利，一個外省的小姘婦，在十九世紀冷不防地引發了一個小小的奇跡，[1]而后也成為世界文學長廊里一個個性鮮明又復雜、狂熱又善變的女性形象。自《包法利夫人》問世以來，就有國內外諸多學者對女主人公進行心理解剖和精神分析，各有所見，從未間斷。最負盛名的莫過于法國評論家于勒·德·戈爾蒂埃提出的“包法利主義”，定義為“人所具有的把自己設想成另一個樣子的能力”，即是一個人幻想過一個與現實完全兩樣的生活。這就將人物的性格提升到理論的高度，上升為一種普世的真理。還有勒內·基拉爾在《浪漫的謊言與小說的真實》中寫到的“三角”欲望，[2]直指客體迷霧背后的欲望介體。而國內也有學者從弗洛伊德“本我”和“超我”學說和榮格人格分析心理學等角度切入，闡發人物行為背后的心理動因。本文則試圖從艾瑪復雜性格中發掘出她的刻奇心理，從而透視她的行為活動、生活追求以及悲劇根源。

一.刻奇的心理內涵

刻奇（Kitsch，一般認為源于德國慕尼黑方言Kitschen）心理，[3]它的概念像一堆面目模糊、滑溜溜的魚，光是詞源都尚未達成定論。所以我們在運用這一概念時，要將這些魚擦洗清楚、分類擺放，再從中拎出我們需要的那一類。

刻奇可以是美學的，在工業革命之前，只有富人和貴族受過良好教育，可以參與藝術的世界。工業革命到來之后，工廠工人和中產階級有了額外的錢財，得以承擔批量產品和偽裝藝術，他們沒有審美能力卻不妨礙有“學習”審美的能力，只不過欣賞的是藝術的皮毛。[4]故而在詞典中它的解釋是“（藝術、設計等）矯飾的，膚淺的，炫耀的”（《牛津現高級英漢雙解詞典》）。同時它也可以是意識形態的，奧地利小說家布洛赫曾指出它“不僅是美學的邪惡，而且是社會和政治的邪惡”，從而擴大了刻奇的定義。由此看來，刻奇既是美學的又是政治的，既是個人的又是集體的。

而在個人的心理層面，“刻奇”是一種人生態度和行為方式。按照景凱旋教授的解讀：在《生命中不能承受之輕》中，昆德拉認為，“刻奇”就是“絕對認同生命存在的美學理想”，或者說是一種對存在的詩意激情。從理性上講，生存的意義是不能證明的，但人又不能赤裸裸地生活，必須用意義或價值把自己包裹起來，以追求美好生活、終極目標、絕對真理等等。這種對生命的肯定往往會產生絕對的激情，如表現為對“生活在別處”和“不朽”的向往，從而使人獲得一種存在的滿足感。而當這種追求失去現實世界的內涵，只具一種崇高的情感形式時，便成為了“刻奇”。[5]用昆德拉在《不朽》里的話說，就是“靈魂的虛腫癥”。[6]

昆德拉在小說中寫了兩滴眼淚：第一滴眼淚是看見孩子在草地上奔跑而感動，第二滴眼淚是和所有人類一起，為孩子在草地上奔跑而感動。在這里，Kiscth與其說是媚俗，討好大眾，不如說是自媚，討好自己，在感動或感傷的同時獲得一種自我滿足。[7]因而如果要給個人的刻奇心理下一個完整的定義，那就是通過附庸風雅和自我感動的方式，獲得審美和情感的崇高，以追求生命存在的終極意義。

二.物質藝術上附庸高雅

不可否認，包法利夫人有物質需求，華麗的衣服富貴的家裝都證明了這是一個再虛榮不過的少婦。但是又不能單純地將她歸結為物質主義者，可以從她的成長環境和其他興趣愛好來進一步分析。

首先艾瑪出生于一個較為富有的佃農家庭，且盧奧老爹十分開明送她去修道院接受教育，所以她不是普通農戶家與貴族文化完全絕緣的女孩子；但是，另一方面，艾瑪從不屬于上流社會，絕不是哪位貴族小姐，豪華迷亂的舞會、跳華爾茲的子爵于她而言永遠是“轉眼即逝的幻景”。于是處在中間階層的艾瑪，自然而然地將貴族文化視為風雅和藝術，竭盡所能地模仿和附庸，憑借的方式就是“在盧昂看見過的一些貴婦，表鏈上掛了一串玲瓏小巧的裝飾品；她也買了一串?！盵8]然而，沒有受過系統教育、僅讀過幾本浪漫小說的艾瑪缺乏辨別能力，更別說欣賞能力，只是一味地將貴族文化的浮華皮毛奉為宗旨。

再者，艾瑪不僅僅看重外在，相比較一般的虛榮女子，她也注重精神生活：畫畫、刺繡、鋼琴，還訂了幾份婦女雜志、讀巴爾扎克和喬治·桑的小說。但是，包法利夫人的為了“在幻想中尋求個人欲望的滿足”的閱讀；和既然無法在音樂會上演奏就毫無意義的彈琴；還有自我陶醉地朗誦情詩之后，心情“卻打不出一點火花”“同之前一樣平靜”的吟唱，都讓人不由得懷疑她文藝欣賞的真誠程度和其中的自戀成分，不過是對權威認可的文化趣味的盲從罷了。

由此看來，艾瑪實質上是庸俗淺薄、思想貧乏的，她熱衷外在物質、以文學藝術自居，實際上是只得皮相而失其精髓，只是將它們作為通往高雅的捷徑，并在附庸風雅的過程中獲得一種審美體驗和文化享受。

三.情感肉欲上的自我陶醉

除了物欲，艾瑪對除了丈夫之外的三個男人：子爵、萊昂和羅多夫的迷戀表明了她還是一個充滿情欲肉欲的女人。那么，她真正愛著那三個男人嗎？這個疑問可以通過與安娜·卡列尼娜的對比中找到答案。安娜與艾瑪都懷著對愛情的浪漫憧憬，所不同的是安娜從一開始就知道自己要什么，那就是與渥倫斯基的愛情。而艾瑪的愛戀對象：“一個由她最親熱的回憶、最美麗的讀物、最強烈的欲望交織而成的幻像”，[9]帶有虛幻、朦朧的性質。

在這三個人當中，作家格非認為，比起實習生和鄉紳，子爵更接近于她縹緲夢想的的化身。[10]子爵在小說中僅出現過兩次，他像一個影子一樣出場，又像影子一樣隱沒，卻在艾瑪心中留下了難以磨滅的印記。而另外兩個男人，一個讓她激動道“我有了一個情人！一個情人！”[11]，好像不是這個男子而是“有了一個情人”這件事、這個重大意義讓她感受到歡愉和激情；另一個在艾瑪寫信的時候并不是這個女人的所想，她看到的并不是他而是另外一個男人。他們都是子爵這一幻像化身的化身、理想影子的影子。

艾瑪愛的不是這些男人，她愛的是愛情的意義和感覺。準確地說，或者在更廣泛的情感范疇上來說，她追求、迷戀所有能賦予生活意義、營造靈魂充盈感的，能讓情感激蕩、歡愉、感傷的東西——別處、未來和幻像；而相對地逃離、憎惡所有無聊、乏味、平靜的此處、現在和實際。母親過世了，她哭泣并非出于親情，而是為了浪漫而浪漫，為了感傷而感傷，早已出離了真實；無論什么離她越近，她越懶得去想，因為現實總是丑陋的而“生活中在別處”；她將生活的庸俗視作世界上的異常現象，總是期待什么機會救贖她到那個虛無縹緲、詩意美好的的境界。而此時，在所有拯救的方式中，除了搬家、舞會、旅行，一場又一場浪漫銷魂的愛情最是激烈，對艾瑪而言也最為迫切——她與包法利的婚姻生活，和昔日設想的幸福簡直有著天壤之別，無疑是將她拽在現實土地上的最沉重的枷鎖。

艾瑪通過幻想、物質和愛情尋找生命存在的價值。她夢見過一個好心的小哥哥，可以爬樹給她摘果子；想象一位騎著黑馬的騎士，從原野向她奔來……然而，光靠想象還遠遠不夠，她又將將價值和情感寄托于物質、安放于文學藝術，于是她成了時尚受害者和“言情”中毒者。但不甘于平庸現實的艾瑪繼續掙扎，不出所料地投奔向情人的懷抱，她在情欲中重獲新生，同時也一步步走向深淵。法國皮埃爾·布呂奈爾在《19世紀法國文學史》中寫道“在平庸所主宰的世界里，不存在任何拯救的出路”，[12]而艾瑪深受“刻奇”心理之害，從幻想走向行動，從追求物質到追求愛情慰藉，藐視人的日常性和生活的平庸性。這種心理發展到極端，使其在現實世界中處處失望處處碰壁，最終以死亡這一決絕的方式停止了與平庸空虛的征戰。

四.“包法利夫人就是我”

個人領域的刻奇心理，究其基本主旨，就是想逃離乏味的現實，而逃離的方式不論是通過物質、藝術，還是情感、肉欲，都含有虛偽空洞和自我欺騙的成分。這樣看來刻奇心理與法國評論家于勒·德·戈爾蒂埃的“包法利主義”有共通之處。他于1892年發表的論文《包法利主義》里寫道：在艾瑪身上有“無知、朝三暮四、缺乏個人反抗、聽命于外界環境的暗示，缺乏來自內心的自我暗示”的性格和心理缺陷，這種“人所具有的把自己設想成另一個樣子的能力”即“包法利主義”。這兩種解讀——刻奇心理和包法利主義，都點出了艾瑪盲目附庸高雅而缺乏辨別力、美化自我形象并向往理想的靈魂的心理和性格。

虛構也有真實，這種性格其實是作者福樓拜的縮影，他的那句“包法利夫人就是我”[13]早已為世人所熟知。在意識批評家那里，作品是作者主觀意識的純粹體現，他們更是樂于從包法利夫人身上發掘作者的身影。事實上，福樓拜也跟艾瑪一樣拒斥現實，“我討厭實際的人生，僅僅必須按時坐在飯廳，就讓我的靈魂充滿了一種憂郁的情緒?！盵14]他面臨著庸俗的現實生活，然而這庸俗又無法避免，于是令他感到痛苦不堪。福樓拜尚可躲到藝術之宮，做文藝女神忠實的信徒，而包法利夫人卻在作者筆下，在殘酷的寫實中被“選擇”了逃到死亡。

總而言之，刻奇體現在艾瑪心理上，即逃避平凡普通的現實生活，轉而尋找生命存在的崇高意義。然而這種崇高由于脫離的現實的土壤，失去了真實的內涵，于是空有自我欺騙的表層體驗和情感形式。艾瑪追求浪漫，追求人生意義，但是在方式上誤入了“刻奇”的歧途。并且這種人生態度和行為方式在她身上發展到極端，由幻想到物質、藝術，再到狂熱的愛情，最終也釀就了她的悲劇性的命運。

參考文獻

[1]居斯塔夫·福樓拜：《福樓拜文學書簡》[M]，丁世中譯，北京燕山出版社2012年版。

[2]勒內·基拉爾，《浪漫的謊言與小說的真實》[M]，羅芃譯，生活·讀書·新知三聯書店，1991年10月第1版。

[3]皮埃爾·布呂奈爾：《19世紀法國文學史》[M]，鄭克魯等譯，上海人民出版，1997年。

[4]李健吾：《福樓拜評傳》[M]，廣西師范大學出版社，2007年。

[5]景凱旋：《刻奇：美學的還是倫理的？》[J]，南京大學學報：哲學.人文科學.社會科學，2014年第2期。

[6]景凱旋：《關于“刻奇”》[J]，《書屋》，湖南長沙，2001年12期。

[7]楊楊：《南京大學教授景凱旋專訪》[N]，新周刊雜志，第422期。

[8]格非：小說講稿《包法利夫人》[R]。

[9]Milan Kundera， The Unbearable Lightness of Being （New York： Harper and Row， 1984）.

[10]John Morreall and Jessica Loy， “Kitsch and Aesthetic Education” in The Journal of Aesthetic Education， Vol. 23， No. 4 （Winter， 1989）.

注 釋

[1]《包法利夫人》剛出版不久，在一片謾罵聲中波德萊爾語出驚人“一個外省的姘婦冷不防地引發了一個小小的奇跡?！?/p>

[2]勒內·基拉爾，《浪漫的謊言與小說的真實》，羅芃譯，生活·讀書·新知三聯書店，1991年10月第1版，第4頁。

[3]在譯介昆德拉作品及其他西方批評家著述時，中文大都將kitsch譯作“媚俗”。但西文kitsch的意涵顯然較中文“媚俗”更豐富更復雜， 故本文選用“刻奇”的譯法。

[4]John Morreall and Jessica Loy， “Kitsch and Aesthetic Education” in The Journal of Aesthetic Education， Vol. 23， No. 4 （Winter， 1989）， pp. 63-73（University of Illinois Press）.

[5]景凱旋：《關于“刻奇”》[J]，《書屋》，湖南長沙，2001年12期。

[6]轉引自楊楊，《南京大學教授景凱旋專訪》，新周刊雜志，第422期。

[7]Milan Kundera， The Unbearable Lightness of Being （New York： Harper and Row， 1984）， p. 251. 原文為：Kitsch causes two tears to flow in quick succession. The first tear says： how nice to see children running on the grass！ The second tear says： How nice to be moved， together with all mankind， by children running on the grass！ It is the second tear that makes kitsch kitsch.

[8]居斯塔夫·福樓拜：《包法利夫人》，許淵沖譯，譯林出版社，1997年。

[9]同[7]。

[10]格非：小說講稿：《包法利夫人》。

[11]同[7]。

[12]皮埃爾·布呂奈爾：《19世紀法國文學史》，鄭克魯等譯，上海人民出版，1997年。

[13]按照沈志明：《福樓拜文學書簡》代譯序，應當出自于作者對女記者阿梅莉·鮑斯蓋說的私房話。居斯塔夫·福樓拜：《福樓拜文學書簡》，丁世中譯，北京燕山出版社2012年版。

[14]轉引自李健吾：《福樓拜評傳》，廣西師范大學出版社，2007年。