貝多芬第三交響曲第一樂章分析

摘 要：對于貝多芬的《降E大調第三交響曲》，無論是分析其創作新風格的特征，或是找尋具有浪漫主義特征的音樂語言，都具有極大的意義。本文試分析貝三的第一樂章，通過了解其音樂的陳述方式，探尋貝多芬新風格開始時的音樂特征與語言。

關鍵詞：貝多芬；主題材料；陳述方式；奏鳴曲式；第三交響曲

1 主題材料

主題是音樂作品創作的基礎，也是音樂作品中極其重要的部分。貝多芬的《第三交響曲》第一樂章的主題寫法“輻射”到整體結構的方方面面，音樂的主題元素運用在幾乎每一個旋律短句、和聲與樂節中。主題元素的豐富性在這首作品中顯得尤為明顯。

呈示部：主部主題與副部主題群在呈示部中有著積極的發展。在主部材料里，一個主部主題做了三次陳述，為“獨立樂句的三次不同陳述”。[1]這種做三次陳述的主題被稱為統一性主題，但其只包含一個主題因素。在三次陳述里，主題的音區從低到高，力度逐漸增強，樂隊織體由弦樂到木管再以全部樂器強烈地奏出進入主部主題的第三次陳述。這種單主題多次陳述的方式，利用模進手法作展開之后，同樣可以傳遞出多種情感效果。[2]副部主題包括三個主題材料：副部第一主題以抒情性動機做下行發展；副部第二主題由副部第一主題中降E、C、A作為動機進行發展，是帶有展開性質的插入性主題；副部第三主題與前兩個主題的關系并不明顯，但就奏鳴曲式原則來說，副部第三主題不具備明顯的主題特征，只是在力度上作了起伏變化，該部分的功能與結束部較為相似。最后結束部的功能較復雜化，具有結束功能的同時仍帶有展開的功能。

呈示部中主部主題與副部主題群發展為如此龐大的結構，主要來自它的多主題性以及材料之間的緊密聯系。此外，主部主題與副部主題群的對比也很強烈，這在古典奏鳴曲式結構中并不常見。以往奏鳴曲式結構的發展通常是從穩定—不穩定—再到新的穩定結束。單就呈示部的副部材料來說，其三個副題材料相互之間也有明顯的對比沖突。

展開部所展開的材料依次為：副部第一主題展開—主部主題展開—主部主題與副部第二主題同時展開—副部第一主題展開—新材料的出現—假再現—最后準備句進入再現部。副部第一主題材料在展開部中以不同調性進行兩次展開。在這一材料進行兩次不同展開的中間部分，貝多芬較為新穎地將主部主題與副部第二主題結合，使兩者相互影響，這在展開部中增強了對比與沖突。除此之外，插部主題也是第一樂章最為豐富的一個主題，該主題以小調式構成第一樂章中唯一一個用平行樂句構成的主題。在展開部中，根據奏鳴曲式中“穩定—不穩定—穩定”的原則，不穩定因素在其中劇烈地展開。展開部中針對呈示部主題與副題的發展，及插部式內容的增加，形成了龐大的、復雜且多樣性的展開結構。

再現部：主部主題材料在不同調性上陳述了六次之多，副部沒有過多變化，但結束部的篇幅很長，其結構十分清晰。之所以有這樣篇幅的結束部寫法，主要是緩和發展部中過于強烈的張力及和聲中的遠關系調性；其次也是為了平衡同樣為大篇幅的展開部內容；再者也由于在呈示部中和聲的發展并未出現完滿終止，所以在最后的結束部不斷重復屬到主的終止式，擴大其結束部的長度，給整個樂章以一個收束式結束。

《第三交響曲》是貝多芬對古典形式的第一次巨大擴展的作品，這部交響曲比此前該形式中的任何作品篇幅都更長，但其主題的高度統一性卻極為鮮明。他的主題的最集中表現，是一切在我們看來好像從它引申出來的東西的能量的壓縮。[3]各主題材料之間的關系，一方面來自這些動機穿梭編織的連續性；另一方面，這層關系也從呈示部中主題材料的零碎片段與單個主題呈現的多次變化中組合而來。主題材料的寫法在第一樂章中充分發揮了其動機因素的展開與貫穿原則，各部分既獨立又融合，每個部分的關系大大加強，這些因素使第一樂章充滿了矛盾與沖突，為全曲的發展帶來無限的動力。

2 結構特征

曲式，即音樂作品的結構形式，是音樂結構的整體或載體性因素之一。[4]第三交響曲第一樂章為奏鳴曲式，但與該時期同級的奏鳴曲式樂曲相比，這首作品并不具有古典主義時期律動規整、方正句、對比多于發展等典型的奏鳴曲式特點。相反，該樂曲的樂句發展多為混合交融，且發展多于對比。從目前音樂史料總結出的浪漫主義時期的奏鳴曲式特點中來看，樂曲的許多特點與之相似，且古典主義時期的奏鳴曲式本身帶有清規戒律、條條框框的限制的傳統形式，而貝多芬在創作中帶有個人情感、彰顯個性。這些元素的出現對奏鳴曲式本身的寫法作出了改變。

貝多芬《第三交響曲》的每一個樂章都充滿改革的氣息。以第一樂章為例，英雄式的主題在主部做了三次不同陳述，副部由一個副題材料，再次發展一個新的副題材料，又以一個對比的插部在副部的兩個主題材料中做三種材料接連對比。該樂章的結束部十分龐大，超出了當時古典主義時期特有的平衡的曲式結構范圍。該部分不僅具有收攏結束的功能，很大程度上也具有展開的性質。從作品本身的曲式來說，由于呈示部的主題材料繁多，展開部分也尤為龐大，所以在遵循奏鳴曲式本身規整結構限制的傳統形式時（在古典風格中，比例是意義的本質性成分），[5]為使上述材料組織在一個傳統的結構原則中，在結束部擴充發展使其結構相對均衡，平衡了發展部，。

可以清晰地看出，貝三第一樂章的篇幅長于海頓與莫扎特各自的作品兩倍之多，尤其在展開部與尾聲部分。展開部在貝多芬各種體裁的奏鳴曲式中都是極具個性的部分，在展開部中大大擴展其篇幅，將呈示過的主題以及新的材料部分，以嚴謹的調性布局在該范圍內不斷地轉換，內容形式變得豐富。尾聲部分也是一次大革新。在展開部長度擴大之后，為了保持奏鳴曲式原則中各部分的平衡要求，尾聲部分也擴充了許多。其擴大的程度，也給人以第二展開部的印象。尾聲部分主要以呈示部與展開部中主題材料的變體進行發展陳述，產生出新的形象。雖在尾聲部分轉調不受限制，但在龐大復雜的作品中間，簡潔宏偉的形象仍令聽眾印象深刻。

3 調性與和聲方面

第一樂章為奏鳴曲式，所以呈示部主部與副部是對比關系，主部與副部的調性關系為主屬關系（?E—?B），再現部時副部調性應與主部調性統一。而第三交響曲第一樂章中再現部的主部調性并未完全按照傳統的奏鳴曲式原則進行創作。呈示部中的主部主題在同一調性上做了三次不同陳述；而在再現部中，主部主題卻在四種不同調性中陳述了六次（?E、F、?D、?B、?E、?E）。展開部具有極端強烈的張力，在和聲方面也走得很遠。展開部的第一中心在展開主部時，調性變化為c、#c、d、g、c、f；第二中心再次展開主部時的調性變化為?B、?D、?e、?E、?e。為了能夠抗衡展開部的高潮，貝多芬在樂曲尾聲部分中以巨大的主調終止式使整個樂章以收束式形式結束。

外音：貝多芬在這首作品的第5小節就有意布局外音放入其中。該片段為主部主題部分。主部主題動機先建立在穩定的主音（降E）三和弦基礎上，簡單明確，在第5小節進入升C的長音。不穩定的因素在這里埋下伏筆，在初次呈示時，這個不協和音的突然闖入著實具有意外感，且在再現部中成為調性移動的關鍵性音，這個音（#C =?D）成為這首作品在運作時一個很重要的中介。貝多芬巧妙地利用外音，邏輯性清晰地為之后的調性布局做安排。貝多芬本身創作的和聲功能并不復雜，但對于外音的運用巧妙，為其他功能的陳述提供了有效的幫助。

貝多芬在第三交響曲第一樂章的調性布局，主要以二三度轉調和四五度轉調為主。在展開部中所進行的調性安排，與主題材料、織體、音響力度及配器等方面密不可分。展開部中轉調的發展，多數表現為逐漸向某一疏遠的調性過渡，再逐漸回到主調的屬準備句中。可以看出，貝多芬在調性的安排上有意打破原有奏鳴曲式的調性安排，沒有任何預備性的轉調一直在該樂曲中出現。奏鳴曲的原則之一是變化基礎之上的平衡，而貝多芬力圖打破傳統形式下的任何戒律，包括曲式結構、主題材料、體裁特征等，調性是其中之一的突破點。通過對作品的分析，調性的不平衡必然使結構失去平衡，調性色彩的變化，也使作品本身的動力得到巨大發展。

4 結語

第三交響曲將其核心主題在幾個樂章中一環扣一環地邏輯性展現，是貝多芬最具統一性的作品。這種強烈的統一性是貝多芬對他生活時代的熱烈回應，該作品也是貝多芬個人風格完全成熟的標志。對于這部交響曲，貝多芬賦予了它比傳統曲式更為飽滿的內容涵量，[6]尤其是第一樂章的奏鳴曲式。從呈示部中多主題材料的寫法和主題動機的貫穿融合，到展開部中新主題材料的擴充、運用呈示部中不同主題的結合及調性的嚴謹布局，最后再現部中戲劇性的效果與龐大的結束部等特征，各部分間強烈的對比與沖突、矛盾與融合，這些因素遍及《第三交響曲》第一樂章的每個部分，也為這首作品的發展帶來了無限可能。在這之后，貝多芬一系列相同類型的作品接踵而至，但所有的特質在《第三交響曲》中都有所體現。不僅如此，《第三交響曲》也為之后音樂史中的奏鳴曲創作提供了更廣泛的空間。

參考文獻：

[1] 茅原.曲式與作品分析（下）[M].人民音樂出版社，第37頁.

[2] 菲利普·唐斯.諾頓音樂斷代史——古典音樂[M].上海音樂出版社，第674頁.

[3] 保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].廣西師范大學出版社，第775頁.

[4] 彭志敏.音樂分析基礎教程[M].人民音樂出版社，第130頁.

[5] 查爾斯·羅森.古典風格[M].華東師范大學出版社，第455頁.

[6] 于潤洋.西方音樂通史主編[M].上海音樂出版社，第208頁.

作者簡介：沈行（1993—），女，江蘇人，上海大學音樂學院作曲理論專業碩士在讀。