特定歷史時期的藝術(shù)創(chuàng)作

寶軒

詩言志。但言的是誰的志、通過何種方式言志，卻是每個歷史時期每個藝術(shù)家都不能不（自覺或不自覺、主動或非主動）回答的問題。應(yīng)該說，任何歷史時期的藝術(shù)文化基本風(fēng)貌都取決于此。試以新中國成立17年的中國畫創(chuàng)作做一簡單論述。

要說新中國成立17年的中國畫創(chuàng)作，必須先了解“十七年文學(xué)”。這個概念指的是自1949年新中國成立直至1966年“文革”前這17年間，各種涌動的文學(xué)思潮和文學(xué)創(chuàng)作蜂擁而至、交相輝映，其主要特征集中于：

政治性 不管是《太陽照在桑干河上》，還是《林海雪原》、《暴風(fēng)驟雨》，在真切感受那個時代政治氣息和人們的某些精神特征之余，所有文學(xué)創(chuàng)作均被強(qiáng)行要求內(nèi)置一個形勢認(rèn)可的政治思想和流行的政治傾向。

局限性 雖然這一時期的文學(xué)作品大都追求帶著新歷史觀的宏大敘事，但其題材的局限性卻也大得出奇。用一個成語來概括就是“憶苦思甜”，細(xì)分就是“歌頌”、“回憶”、“斗爭”等。

英雄性 17年文學(xué)總的基調(diào)是塑造各行各業(yè)的超級典型人物。

鄉(xiāng)土性 對城市的刻意疏離和對鄉(xiāng)土的刻意眷戀，事實上仍然來自意識形態(tài)泛化。

盡管因為刻意追求與歷史及傳統(tǒng)割裂等原因而存在先天的不足，但并不妨礙“十七年文學(xué)”在中國文學(xué)史尤其是當(dāng)代文學(xué)史上占據(jù)一個相當(dāng)顯眼的位置。

與“十七年文學(xué)”一樣，“十七年藝術(shù)”創(chuàng)作也主要以政治性、局限性和英雄性為特征，并且形成了一個特定的歷史藝術(shù)風(fēng)貌。值得關(guān)注的是，“十七年藝術(shù)”創(chuàng)作的主要參與者幾乎都來自對鄉(xiāng)土隔絕的城市，且這些人在解放前已經(jīng)取得了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度，他們的藝術(shù)語言和意象系統(tǒng)已經(jīng)形成了比較完整和系統(tǒng)的風(fēng)格。此外由于藝術(shù)創(chuàng)作本身一度對現(xiàn)實政治有相當(dāng)程度的滯后，因此，“十七年藝術(shù)”創(chuàng)作雖然避免不了鮮明的政治烙印，但在藝術(shù)主題的深化和藝術(shù)手法的完善上卻收到了意想不到之喜。

考察“十七年藝術(shù)”創(chuàng)作的整體風(fēng)貌，主要著眼在這些藝術(shù)家本身的藝術(shù)主張和社會地位。從藝術(shù)主張而言，借用上世紀(jì)30年代最流行的兩個短語，即所謂“為人生的藝術(shù)”和“為藝術(shù)的藝術(shù)”，前者仍然以徐悲鴻、石魯?shù)热藶橹饕恚P(guān)注的是藝術(shù)的社會工具性和現(xiàn)實功利性，因而徐悲鴻創(chuàng)作了時事政治巨制《九州無事樂耕耘》；而后者則是以林風(fēng)眠為代表，關(guān)注的是藝術(shù)本身的審美性和情感性。

而像吳湖帆、潘天壽、李可染、陸儼少這種比較注重藝術(shù)純潔性的海派藝術(shù)家群體，盡管對藝術(shù)政治化頗有微詞，但仍不得不硬著頭皮在創(chuàng)作，并且能取得新的成就。另一種是來自蘇區(qū)、解放區(qū)的藝術(shù)家，對新政權(quán)有著天然的好感，對以藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)新社會、歌頌新政權(quán)樂此不疲。然而怪異的是，留學(xué)東瀛的傅抱石與一直在蘇區(qū)摸爬滾打的石魯最后會走到一條道上來，并以火熱的真誠和情感投入對新社會極盡之能的藝術(shù)謳歌中，即便他們的創(chuàng)作題材并不一致：傅抱石主要以山水再現(xiàn)領(lǐng)袖詩意，如《芙蓉國里盡朝暉》等作品；而石魯則直接以領(lǐng)袖入畫，如《轉(zhuǎn)戰(zhàn)華北》之類。

不管是否出自自覺，“十七年藝術(shù)”在創(chuàng)作上還是取得了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度—惟一可惜的是徐悲鴻英年早逝，否則以他的才能應(yīng)該能為該時期的藝術(shù)增色不少。首先是在以傳統(tǒng)的中國畫技法和藝術(shù)語言表現(xiàn)新的審美對象—特別是勞動人民生活—這一方面，“十七年藝術(shù)”算是一個新的高度，徐悲鴻《九州無事樂耕耘》是一個極為成功的例子。事實上，將傳統(tǒng)文人畫的審美表現(xiàn)對象下移，并隨之將審美重心下移，通俗來說，就是畫普羅大眾能看懂能欣賞的東西，與他們息息相關(guān)的生活及其情趣，這是“十七年藝術(shù)”最成功的地方。賀天健1958年冬創(chuàng)作的《煉鋼場所見》，表現(xiàn)的是煉鋼工人的工作場景，雖然新的意象表現(xiàn)尚未完全得心應(yīng)手，但作品的結(jié)撰方法和角度卻別具一格。以傳統(tǒng)山水見長的周元亮1961年創(chuàng)作的《糧菜豐收》表現(xiàn)的也是農(nóng)民的生活場景，傳統(tǒng)山水技法和新生的表現(xiàn)主題的融合也卓有成效。周懷民表現(xiàn)大寨人民生活的《大寨精神遍地開花》以及沈邁士表現(xiàn)漁民生活的《長興島》也是如此。

有一個特別的現(xiàn)象是以傅抱石等人為代表的藝術(shù)家的神話題材創(chuàng)作，譬如他依照郭沫若改編的《九歌》創(chuàng)作的《云中君與大司命》系列作品。這其實仍屬紅色題材范疇。另外還有一批以當(dāng)時紅色小說文本為表現(xiàn)主題的作品，如劉旦宅與吳青霞合作的《赴宴斗鳩山》。

其次，“十七年藝術(shù)”拓展了新的山水藝術(shù)表現(xiàn)境界。傅抱石《韶山》、《芙蓉國里盡朝暉》及李可染的《萬山紅遍》、《韶山》、《井岡山》系列成功在前，帶動了當(dāng)時一大批藝術(shù)家的創(chuàng)作。一個通行的藝術(shù)創(chuàng)作手段是以歷代不為文人重視和表現(xiàn)、但與新政權(quán)歷史緊密相關(guān)的所在為題，比如韶山、延安、陜北、井岡山、南湖等。前述傅抱石、李可染諸名作以及謝稚柳1961年的《南湖之春》都是在這種歷史背景下創(chuàng)作的，流風(fēng)所及，紅色山水畫掀起了一股創(chuàng)作高潮。但似乎藝術(shù)水平和思想主題均達(dá)到相當(dāng)高度的，仍只有傅抱石、李可染等數(shù)人和數(shù)件作品而已。

作為特定歷史時期的特定審美內(nèi)容及表現(xiàn)主題的藝術(shù)創(chuàng)作，“十七年藝術(shù)”在新中國藝術(shù)史上的分量是顯而易見的，假以時日，這一不可復(fù)制的歷史時期的藝術(shù)創(chuàng)作將會更受市場垂青。

據(jù)悉，在7月30日、31日舉辦的北京保利第35期精品拍賣會上，將有這一時期創(chuàng)作的多件精品上拍，值得期待。