形式對等視角下英詩漢譯的發展研究

丁玉金　王健芳

摘要：英詩漢譯大致經歷了三個階段：（1）傳統詩形式的譯法；（2）白話自由詩譯法；（3）白話格律詩譯法。本文將從尤金·奈達的形式對等理論的視角對英詩漢譯的發展進行研究，探討英詩漢譯的發展過程是符合奈達形式對等理論的原則，在形式對等的前提下，英詩漢譯是否還能獲得與原詩相似的“音美”、“神美”和“形美”目的。

關鍵詞：形式對等；英詩漢譯；韻律結構

doi：10.16083/j.cnki.1671——1580.2016.07.047

中圖分類號：H059 文獻標識碼：A 文章編號：1671—1580（2016）07—0168—03

縱觀英詩翻譯的發展歷史，大致經歷了從“舊瓶裝新酒”，以傳統詩歌形式譯詩，到毫不顧及韻律形式的白話自由詩，再到“以頓代步”，以現代漢語格律詩形式翻譯的階段。較之以往的翻譯大都是根據譯者本人的目的和興趣進行的翻譯活動而言，現階段許多翻譯家都在進行有意識的嘗試和探索，對于英語詩的翻譯形式越來越重視，要求也越來越高。本文嘗試將英語詩翻譯的發展情況置于“形式對等”視角下進行研究，以期對今后的英語詩翻譯實踐有所助益。

一、奈達的對等理論

奈達的翻譯理論主要源于他本人組織并翻譯圣經的實踐，成型于兩本主要的著作：《翻譯科學探索》（Toward a Science of Translating）和《翻譯理論與實踐》（The Theory and Practice of Translation）。他對“形式對等”理論的闡述主要集中體現在《翻譯科學探索》一書中。奈達在書中指出，翻譯有兩種不同的對等類型：“形式對等”和“動態對等”。“形式對等”關心的是“接受語中的信息應該盡可能與原語的不同成分相當”（the message in the receptor language should match as closely as possible the different ele-ments in the source language）（Nida 2004：159）。最典型的“形式對等”翻譯就是所謂的“行間翻譯或注釋翻譯”（gloss translation）。譯者盡可能逐字地有意義地復制原語的形式與內容。行間翻譯使讀者能夠盡可能地讓自己身處于原語讀者的語境當中，盡可能多地去了解原語的風俗、思維方式以及表達方式等。動態對等主要基于“等效原則”（principle of equivalence），它關心的是動態關系，而不是原語與接受語之間的信息對等。動態對等翻譯的目標是自然的表達，將接受語讀者與其自身所處文化中的行為方式聯系起來；讀者不用為了理解信息而去了解原語的文化類型。奈達認為，通常情況下，為了復制形式而犧牲意義可能是無法進行信息交流的；因此，意義的對等相應地應該優先于形式的對等。但這種優先級并非機械不變的，尤其在詩歌翻譯當中；詩歌翻譯中“表現形式（節奏、格律、半韻等）對于與受眾交流信息的精神實質是必需的”（the form of expression（rhythm，meter，assonance，etc.）is essential to communicating the spirit of the message to the audience）（Nida 2004：162）。因此，詩歌翻譯必須保持形式的相似性，甚至為此要“失去或改變內容”（even with some loss or alteration of content）（同上：25）。

二、英詩漢譯的發展

關于英詩漢譯的發展，目前說法不一。楊德豫（1990）認為有五種譯法：（1）譯成散文；（2）譯成自由詩；（3）譯成半自由體；（4）譯成中國古典格律詩體；（5）譯成現代漢語格律詩體即白話格律詩體。黃杲炘認為英語詩漢譯的方式主要有五種，根據出現的先后順序，分別為：（1）傳統詩譯法，即用我國傳統詩歌的形式翻譯英語詩，包括四言、五言、七言、詞、曲、騷體等；（2）白話自由詩譯法，譯詩為白話自由詩形式；（3）講究詩行字數的譯法；4）講究詩行頓數的譯法；（5）講究詩行頓數也講究字數的譯法（黃杲炘2012：35）。王東風則認為英詩漢譯經歷了本土化階段、自由化階段和以頓代步階段三個發展階段。同時又提出“以逗代步”的翻譯方式（2014：927），這種譯法雖然在實質上與黃杲炘的譯法略有不同，但也可算作是兼顧頓數與字數譯法的嘗試之一。事實上，盡管在中國新詩歷史中，白話自由詩被認為是詩歌創作過程中的“詩體大解放”，但以這種方式譯詩卻為譯界眾多學者所否定。自此，以漢語白話格律詩翻譯英語格律詩的各種嘗試和討論便在譯界逐漸發展起來。因此，本文將英詩漢譯大致分為以下三種：（1）傳統詩形式的譯法；（2）白話自由詩譯法（包括譯成散文）；（3）白話格律詩譯法。

以奈達的形式對等理論來看，傳統詩譯法并不適合英詩的翻譯。因為它的成分與英詩的成分（例如節奏單位、行數、節數等）有很大的不同，讀者也無法從這種譯詩中了解原語的思維方式和表現方式等。“格律詩是中國詩的傳統”（王力1953：2）。因此，“五四”運動以前的英語詩都是以傳統的格律詩翻譯出來的。然而，盡管“有傳統詩風味的譯文讓人有親近感，卻不像原作那樣天然去雕飾，在反映原作內容和形式上也不很準確，至于原作同英國古典主義詩歌的區別，譯詩中就無從談起。”（黃杲炘2012：35-36）另外，由于外國詩的格律與中國詩的格律有著根本的不同，以傳統形式譯詩，與其說是翻譯，不如說是譯者根據原詩內容重新進行的創作。事實上，威妥瑪在翻譯朗費羅的《人生頌》時，便是先譯成“有章無韻”的漢字，再請甘泉尚書（即董恂）“裁以七言絕句”（錢鐘書1987：71），這種譯詩對于原詩的形式自然無法很好地再現。

“五四”運動前后，中國進步知識分子舉起“文化革命”的大旗，提倡白話文，反對文言文，提倡新文學，反對舊文學。詩歌語言成了“詩界革命”的突破口，出現了所謂的“詩體大解放”。中國新詩也在這一特殊時代背景下產生，作為中國新詩形式的“范本”，外國詩歌的白話翻譯體比中國的白話新詩出現得早（劉丹2010：145）。“詩歌翻譯不僅催生了中國新詩，也拓展了中國詩歌的審美視野、文化空間和心理視域，同時極大地豐富了中國詩歌藝術的表現手法。”（湯富華2009：23）“自由化”譯法在反映內容上比傳統詩譯法較為準確，操作也更方便。然而“文體限制在詩歌翻譯中是極為重要的因素”（Stylistic restrictions are a particularly importam ele-ment in the translation of poetry）（Nida 2004：4）。白話自由詩盡管使得英詩譯者能夠得到最大限度的“自由”，但也使得原詩的音樂美和結構美（或建筑美）無法得到充分的體現。我們在讀用白話自由詩譯出來的外國詩時，經常會感覺缺乏感染力，甚至認為外國詩不是詩；但是找來原詩一讀，卻覺得津津有味，愛不釋手，原因就在于譯詩失去了原詩的優美形式和具有感染力的音樂美。所以，譯詩與原詩“盡管格律可能不同，但總體的效果必須相當”（The meter may be different。but the overall effect must be equivalent）（同上：25），譯詩時就不能不顧原詩的格律形式。

白話自由詩使得譯詩失去了原詩的音樂美和結構美，自然就要求以后的譯者盡可能相似地再現原詩的節奏，對于譯詩再現原詩韻律形式的要求也就越來越高。盡管現在仍有人采用傳統詩和白話自由詩的形式進行英詩翻譯，但對原詩形式再現的翻譯嘗試與探索，大約自聞一多開始，一直延續至今。

楊德豫（1990）認為英語格律詩的形式包括體裁、結構、節奏（或格律）和用韻四個方面，其中最重要的是節奏。而一直以來，英語格律詩翻譯過程中爭議最大的部分也是對原詩節奏的處理。英詩格律的基本單位是由輕重音節（或抑揚格）組成的音步（foot），這種定性韻律結構（qualitative prosody）關注的不是音節的長度，而是輕重節拍（un/stressed beat）的表現形式（Lennard 1996：2）。漢字具有單音節的特點，一個漢字就是一個音節，而一個詞可能不止一個音節。在中國詩歌中，每一行的音節數基本上是與字數相等的。在一首漢語詩中，每一行的音節數自然就決定了它的基本韻律（Liu 1962：21）。所以，僅用英漢兩種語言對應的字數來進行翻譯，并不能很好地再現原詩的節奏規律。因此出現了“以頓代步”，用漢語白話格律詩翻譯英語格律詩的譯法。

聞一多首先從理論上提倡把英語格律詩譯成漢語白話格律詩，雖然他在自己的翻譯實踐中并沒能很好地貫徹這一理論（楊德豫1990：2），但他用“音尺”來代替英語詩律的“音步”卻為英詩翻譯指明了一條音律道路。“音尺”與孫大雨的“音組”，何其芳的“頓”三者實際上是一回事（卞之琳1987：331），從何以降大都沿用了“頓”這一叫法。“‘頓即停頓，有規律的停頓，如兩字一頓或三字一頓，便可產生節奏感”（喻云根1999：47）。卞之琳等認為以頓為節奏單位是與古典和民歌的傳統相符合的，同時也是適應現代口語特點的（卞之琳，葉水夫等1987：106）。卞之琳以后的不少詩人和翻譯大家也都進行了“以頓代步”的翻譯嘗試，事實證明這—方法是可行的。

然而，由于翻譯過程中對“頓”的處理不同，就會出現同一首詩甚至同一詩行中出現兩字一頓、三字一頓甚至三字以上一頓同時出現的現象，這就使得譯詩的詩行參差不齊，有時甚至無法做到“頓”數與原詩音步數一致，而與原詩的形式不符的情況。對此，出現了兩種不同的處理方式。一種譯法，是王東風提出“以逗代步”的觀點，即以二字逗來對應英詩中的雙聲音步，同時以平仄對應抑揚格。其節奏理據是引聞一多關于中國傳統五言、七言詩的節奏單位“逗”的論述。這種譯法從表面形式上來看似乎確有道理，但這種二字逗的譯詩在讀起來時會使人感覺單調和疲勞，與原詩以自然節奏建行朗讀起來給人的感覺是有區別的。更重要的是，中國傳統五言、七言的停頓方式同樣符合中文語言表達的自然節奏規律。總體而言，中國詩歌相比英語詩歌樂感更強而更不復雜。漢字音調的變化創造出歌唱般的效果。事實上，大部分的中國詩歌都是用來吟詠的，而不僅僅是大聲朗讀出來的。同時，由于中文相對英文而言元音較少，并且缺乏輕重音節的鮮明對比，使得譯詩更加容易顯得單調。最后，漢字音節的鮮明特點，缺少元音省略，銜接不夠緊密，每行詩句音節通常較少，這些都很容易產生出抑揚頓挫的斷奏效果（staccato effect），而不像英語那種連貫的連奏韻律（legato rhythm）（Liu 1962：38）。因而“以逗代步”的譯詩方式與奈達所說譯詩與原詩的“總體效果必須相當”也是不相符的，所以并不能認為這種譯詩方式就能很好地再現原詩的韻律形式。另外一種譯法，是黃杲炘提倡的“兼顧頓數與字數”的譯法，即以頓數對應音步數的同時，以詩行的字數對應原詩的音節數，這樣就使譯詩的行字數和頓數與原詩的音節數和音步數相合。這種譯詩在韻律形式和朗讀時給人的感覺上大致與原詩的總體效果相當，因此被認為是迄今為止英語格律詩漢譯中最嚴格的要求。

三、結束語

英詩漢譯發展的各個階段都對譯詩的形式提出了不同的、更高的要求，而這些要求與奈達“形式對等”理論對翻譯作品的要求不謀而合。當然，這種“形式對等”目前主要體現在音韻節奏的對應上，而非文字意義與詩歌內容上的對等，所以在各個階段都不存在字對字的“行間翻譯”。譯界對于以上幾種譯法的爭論從未停止過，對于新的譯法的嘗試和探索也絕不會停止。盡管如此，爭取譯詩與原詩最大限度的形式對等已成為更多譯者追求的目標，畢竟詩歌作為一種最特殊的文學體裁，不僅有對“意美”的要求，還有對“音美”和“形美”的要求。

[責任編輯：盛暑寒]