《末日經(jīng)》的歷史及其象征意義

張紫薇

一、《末日經(jīng)》的起源與歷史

《末日經(jīng)》[拉：Dies Irae；英Day of Wrath]又稱(chēng)“最后審判日”、“憤怒的日子”、“震怒之日”，是羅馬天主教儀式安魂彌撒 [拉：missà pro defunti；英：Requiem Mass]中的繼敘詠（Sequence）部分。{1}

安魂彌撒又稱(chēng)追思曲、安魂曲，{2}是羅馬天主教超度亡靈時(shí)使用的彌撒，即為死者而作的專(zhuān)用彌撒。“安魂”一詞得名于該儀式開(kāi)始時(shí)《進(jìn)臺(tái)經(jīng)》唱詞中的“永恒安息”（Requiem aeternam）。安魂彌撒的典型結(jié)構(gòu)為：1.進(jìn)臺(tái)經(jīng)《賜彼安息》（Requiem aeternam dona eis Domine）；2.慈悲經(jīng)《主憐憫我們》（Kyrie eleison）；3.升階經(jīng)；4.特拉克圖斯；{3}5.繼敘詠《末日經(jīng)》；6.奉獻(xiàn)經(jīng)《主耶穌基督》（Domine Jesu Christe）；7.圣哉經(jīng)（Sanctus）；8.羔羊經(jīng)；9.圣餐經(jīng)《永恒之光》（Lux aeterna）以及最后的應(yīng)答句《主拯救我》（Libera me）。《末日經(jīng)》處于安魂彌撒的中心位置，雖然形式上是作為特拉克圖斯之后的繼敘詠而存在，但其長(zhǎng)度幾乎為整個(gè)安魂彌撒的一半，因此《末日經(jīng)》是安魂彌撒的重要組成部分，同時(shí)也是安魂彌撒所獨(dú)有的固定內(nèi)容。

《末日經(jīng)》源自基督教教義的核心學(xué)說(shuō)之一——“最后審判說(shuō)”，其大意為現(xiàn)實(shí)世界在未來(lái)的某一天將會(huì)終結(jié)，彼時(shí)死者都將復(fù)活，與生者一同接受造物主的審判，好人將進(jìn)入天堂，作惡者則會(huì)墮入地獄。據(jù)說(shuō)這一理論是基督教在創(chuàng)立之初從猶太教的教義中采納而來(lái)并一直予以沿用，以此來(lái)警示和約束信徒。《末日經(jīng)》出現(xiàn)于13世紀(jì)，旋律作者據(jù)說(shuō)是阿西吉的圣弗朗切斯的朋友湯姆斯；{4}

《末日經(jīng)》旋律

其所演唱的詩(shī)句是由塞拉諾的托馬斯（Thomas of Celano，約卒于1250年）根據(jù)應(yīng)答圣歌《拯救我》（the responsory Libera me）而作，包括18段上下對(duì)句（couplet）的韻文體詩(shī)節(jié)（stanzas）和結(jié)尾的散文體“阿門(mén)”對(duì)句，其散文體部分的作者并非塞拉諾的托馬斯，而是由后世一位姓名不詳?shù)淖髡咚印＿@些詩(shī)節(jié)在演唱時(shí)分為八個(gè)部分，即：1.《聽(tīng)這號(hào)聲》（Tuba mirum），2.《書(shū)已寫(xiě)成》（Liber scriptus），3.《我是多么不幸》（Quid sum miser），4.《光榮之王》（Rextremendae），5.《追憶》（Recordare），6.《傷心的呻吟》（Ingemisco），7.《從被詛咒者》（Confutatis），8.《哀悼》（Lacrimosa）。《末日經(jīng)》的結(jié)構(gòu)為：aabbcc/aabbcc/aabbcdef……{5}；與傳統(tǒng)繼敘詠：a/bb、cc、dd……/n的結(jié)構(gòu)相比較，我們能夠發(fā)現(xiàn)：傳統(tǒng)繼敘詠在開(kāi)始段a與結(jié)束段n之間，存在數(shù)量不等的詩(shī)節(jié)唱詞，這些詩(shī)句成對(duì)出現(xiàn)且結(jié)構(gòu)規(guī)整；而《末日經(jīng)》沒(méi)有開(kāi)始段a與結(jié)束段n，直接以成對(duì)的詩(shī)節(jié)開(kāi)始頌唱。

在16世紀(jì)羅馬天主教會(huì)的“反宗教改革”運(yùn)動(dòng)中，《末日經(jīng)》曾險(xiǎn)遭廢棄。1517年，馬丁路德（Martin Luther，1483—1546）發(fā)表了舉世聞名的“九十五條論綱”，痛斥羅馬天主教會(huì)的腐朽墮落，掀起了轟轟烈烈的新教改革運(yùn)動(dòng)。羅馬天主教會(huì)很快予以反擊，展開(kāi)了“反宗教改革”運(yùn)動(dòng)：1543—1563年間，羅馬教廷在奧地利召開(kāi)特倫托會(huì)議，其中心議題是反對(duì)宗教改革、鞏固天主教勢(shì)力。會(huì)議通過(guò)一系列決議，如宣布新教為異端，規(guī)定天主教會(huì)的信條為正確無(wú)誤，堅(jiān)持教皇為教會(huì)唯一最高元首；同時(shí)對(duì)教會(huì)內(nèi)部進(jìn)行整飭和改革。在音樂(lè)方面，教廷強(qiáng)烈維護(hù)拉丁文歌詞，堅(jiān)決反對(duì)音樂(lè)上的革新，同時(shí)對(duì)附加段、繼敘詠等格里高利圣詠以外的“新音樂(lè)”進(jìn)行嚴(yán)格的篩選，甚至取締了繼敘詠這一形式，只對(duì)四首用于特殊場(chǎng)合、具有特殊意義的繼敘詠予以保留，{6}《末日經(jīng)》就是其中之一，足見(jiàn)其在羅馬天主教儀式中不可替代的地位與功用。

對(duì)于最后審判場(chǎng)景的描述使《末日經(jīng)》逐漸成為死亡、死神以及末日的象征，這種象征意義從宗教領(lǐng)域蔓延到世俗生活中，以其強(qiáng)烈的戲劇性和神秘感吸引著后世的作曲家，并任由他們的想象力馳騁于其中。16世紀(jì)以后，《末日經(jīng)》在西方音樂(lè)史的進(jìn)程中沿著兩條道路發(fā)展：一是作曲家在創(chuàng)作中直接引用或改編《末日經(jīng)》的圣詠旋律，用以象征死亡或渲染死亡的恐怖情節(jié)與氣氛，如柏遼茲、李斯特、圣桑、古斯塔夫·馬勒、拉赫瑪尼諾夫，柴科夫斯基、雷斯皮基（Respighi）、肖斯塔科維奇和達(dá)拉皮科拉（Dallapiccola）等人；二是在安魂彌撒的創(chuàng)作中為《末日經(jīng)》重新譜曲，重新詮釋個(gè)人想象中的末日審判情景，這方面最為著名的作品有莫扎特和威爾第各自創(chuàng)作的《安魂曲》。前一種創(chuàng)作方式是將《末日經(jīng)》具體為一首古老的圣詠；后一種創(chuàng)作方式則是把《末日經(jīng)》作為一種體裁加以發(fā)展。

二、著名的《末日經(jīng)》引用與改編情況

法國(guó)作曲家路易·赫克托·柏遼茲（Louis Hector Berlioz，1803—1869）是已知最早引用《末日經(jīng)》旋律的作曲家。在他的自傳性作品、標(biāo)題音樂(lè)《幻想交響曲》（Symphonic Fantastique，Op.14，1830年）的末樂(lè)章《妖魔夜宴之夢(mèng)》中，柏遼茲描繪了在深夜的教堂墓地中，女巫與妖魔、骷髏一同狂舞狂歡的景象。他以《末日經(jīng)》旋律為妖魔的狂舞伴奏，在渲染死亡的恐怖氣氛之余，也增添了諷刺怪誕的意味。

匈牙利作曲家弗朗茲·李斯特（Ferenc Liszt，1811—1886）為鋼琴與樂(lè)隊(duì)而作的《死之舞》（Tntentanz，1839年）大概是把《末日經(jīng)》旋律引用和改編得最充分的一部作品。這部作品的創(chuàng)作靈感來(lái)自于奧卡納（Andred di Cione Orcagna，1308—1375）的壁畫(huà)《死的勝利》，畫(huà)中所描繪的是死神化作一位老婦人想把一群狩獵歸來(lái)的盛裝男女踩于腳下，天使把一部分得救的人運(yùn)往天國(guó)，另一部分無(wú)法拯救的則由魔鬼送到熊熊大火之中。李斯特的整部作品就是一部以《末日經(jīng)》旋律為原型的變奏曲：引子部分呈示《末日經(jīng)》原型，在隨后的五段變奏中對(duì)原型加以變化；原型與多次的變型充分強(qiáng)調(diào)了“死亡”這一永恒的主題。

法國(guó)作曲家圣桑（Camille Saint-Saens，1835—1921）的交響詩(shī)《死之舞》（Danse Macabre，Op.40，1874年）又名《骷髏之舞》，最初是為法國(guó)詩(shī)人亨利·卡扎利斯（Hemri Cazalis，1840—1909）的詩(shī)歌而作的配樂(lè)，作曲家隨后將其改編為交響詩(shī)的形式。詩(shī)歌的內(nèi)容如下：

咕咕，咕咕，咕咕，

腳跟著節(jié)拍起舞，

死神也敲著基石，

在深夜里猛奏舞蹈的節(jié)奏；

咕咕，咕咕，咕咕，

這是死亡之舞，

深夜里寒風(fēng)號(hào)角，

菩提樹(shù)的呻吟像海浪呼嘯，

發(fā)亮的骨架，

帶著帷帳在東奔西逃；

咕咕，咕咕，咕咕，

骷髏擁抱著狂舞，

帶給人們恐懼與痛苦，

噓，

舞蹈的聲浪已經(jīng)停止，

骷髏們倉(cāng)皇逃跑，

因?yàn)橐央u鳴破曉。

圣桑以嫻熟的作曲技法和精妙的配器生動(dòng)形象地描繪出骷髏們?cè)谖缫圭娐曋笈莱鰤災(zāi)梗谀沟刂锌駳g起舞的場(chǎng)景。《末日經(jīng)》的旋律出現(xiàn)在在整首作品的中間部分，由管樂(lè)組以歡快地情緒吹奏出來(lái)，象征著死神也加入到骷髏們的狂歡之中。與柏遼茲在《妖魔夜宴之夢(mèng)》中營(yíng)造的恐怖氛圍所不同的是，圣桑將“骷髏之舞”這個(gè)場(chǎng)景處理得格外幽默、詼諧，甚至帶有一絲“童趣”。也許正因?yàn)槿绱耍恩俭t之舞》成為了《動(dòng)物狂歡節(jié)》之后，圣桑最廣為人知的作品。

奧地利作曲家古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler，1860—1911）一生勤于思考“生與死”的哲學(xué)意義，他的《第二交響曲“復(fù)活”》（Symphonie No.2‘Resurrectionin C Minor，1894年）是作曲家深刻思考這一人生奧義的成果之一。在這首作品的末樂(lè)章（第五樂(lè)章）中，馬勒酣暢淋漓地描繪了自己想象中的末日審判來(lái)臨時(shí)的場(chǎng)景，用他自己的話(huà)來(lái)說(shuō)：“召喚的聲音響了起來(lái)。一切生之物的完結(jié)已經(jīng)到來(lái)，末日審判來(lái)臨了，所有日子中最恐怖的一天已經(jīng)開(kāi)始。大地在震顫，墓穴在裂開(kāi)，死者站立起來(lái)，排起無(wú)盡的行列在像那里行進(jìn)。這個(gè)人世的偉人和小人物，國(guó)王和乞丐，正直的人和不信神的人——都要到那里去。呼喚憐憫和寬恕的叫喊聲在我們耳畔響起，這聲音越來(lái)越可怕，在靠近永恒的精靈時(shí)，我們?nèi)康母泄僖咽ィ械囊庾R(shí)已消亡——偉大的召喚響了起來(lái)；世界末日的喇叭已吹響，在充滿(mǎn)恐怖的寂靜中我們相信是聽(tīng)到了一只遠(yuǎn)方的夜鶯，它像塵世生命最后顫抖的一個(gè)回聲。圣者和天界諸神的合唱輕輕地響起‘復(fù)活，你將復(fù)活！……看吧，這不是審判，沒(méi)有罪人，沒(méi)有審判者，沒(méi)有偉人，沒(méi)有小人物，這不是懲罰，不是獎(jiǎng)賞！一種全能的愛(ài)的情感滲透了我們，用神圣的認(rèn)知和存在”。{7}在這個(gè)樂(lè)章中，四把小號(hào)以《末日經(jīng)》開(kāi)始時(shí)的四個(gè)音“C—B—C—A”來(lái)象征“死亡”，不斷出現(xiàn)在整個(gè)樂(lè)章的各個(gè)部分，與象征“復(fù)活”的另一個(gè)主題相互交織、不斷斗爭(zhēng)，以此來(lái)象征“生與死”的最高對(duì)立，表現(xiàn)作曲家“戰(zhàn)勝死亡，獲得肯定生命信念的美好愿望”{8}。

俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫以其悲劇性的藝術(shù)風(fēng)格聞名于世，他在多部作品中都引用過(guò)《末日經(jīng)》的旋律，其中最出名的是交響詩(shī)《死島》（The Isle of the Dead，OP.29）與協(xié)奏曲《帕格尼尼主題狂想曲》（Rhapsody on a Theme of Paganini，OP.43，1934年）。《死島》創(chuàng)作于1909年，靈感來(lái)自于德國(guó)浪漫主義畫(huà)家伯克林（Amid B？cklin，1827—1901）的同名畫(huà)作。畫(huà)面以象征著死亡世界的小島為背景，描繪了死神用渡船將死者靈魂運(yùn)往“彼岸”的場(chǎng)面。拉赫瑪尼諾夫在《死島》中成功的傳達(dá)了死亡那令人壓抑與窒息的氣氛。在這部作品中，作曲家并沒(méi)用完整的引用《末日經(jīng)》的旋律，而是以《末日經(jīng)》的開(kāi)頭為動(dòng)機(jī)，賦予其“死亡”（或稱(chēng)“死神”）的象征意義。“死亡動(dòng)機(jī)”通過(guò)不斷閃現(xiàn)在各個(gè)聲部的方式貫穿于全曲，表現(xiàn)出無(wú)處不在、無(wú)可逃脫的死亡氣息。在樂(lè)曲的高潮部分，“死亡”的動(dòng)機(jī)與“生命”的動(dòng)機(jī)展開(kāi)了搏斗，象征了亡靈對(duì)“生”的渴望與眷戀。

《帕格尼尼主題狂想曲》的主題選自意大利小提琴演奏家、作曲家尼科洛·帕格尼尼（Nicolo Paganini， 1782—1840）的作品《a小調(diào)小提琴隨想曲》（Caprice for Violin in A minor NO.24），共24段變奏，在變奏7中鋼琴?gòu)椬唷赌┤战?jīng)》主題；變奏10中先由鋼琴?gòu)椬唷赌┤战?jīng)》，弦樂(lè)組與打擊樂(lè)隨后助奏；在尾聲中銅管組與弦樂(lè)組齊奏《末日經(jīng)》旋律。拉赫瑪尼諾夫在這部作品中引用《末日經(jīng)》旋律的原因尚待考察，也許是為了暗示帕格尼尼“魔鬼”般的卓絕技藝與傳奇經(jīng)歷；也許是為了感慨如此輝煌的生命最終也太不開(kāi)死亡的結(jié)局；也許是因?yàn)椤八劳觥笔亲髑胰松袩o(wú)時(shí)不在思考的問(wèn)題。

結(jié) 語(yǔ)

無(wú)論是在作品中引用《末日經(jīng)》的旋律，還是將其作為一種體裁重新為之譜曲，基督教國(guó)度的作曲家們對(duì)《末日經(jīng)》的重視都體現(xiàn)了人類(lèi)自古以來(lái)對(duì)于死亡的困惑與恐懼。最后審判時(shí)的情景、天國(guó)之光與地獄之火，都是每一個(gè)基督徒最終無(wú)法逾越的考驗(yàn)。這帶有神話(huà)和宿命色彩的結(jié)局，賦予《末日經(jīng)》以高度的戲劇性和廣闊的想象空間。在最后審判到來(lái)之前，在生命的意義和靈魂歸宿的謎底揭開(kāi)之前，《末日經(jīng)》還將繼續(xù)承載人類(lèi)對(duì)于死亡和永生的一切想象，也許將直到永遠(yuǎn)。

{1} 繼敘詠：約9世紀(jì)時(shí)由法國(guó)僧侶最初使用并傳播到瑞士的圣加爾修道院，最初是為了幫助記憶“哈利路亞”后面的花唱旋律而添加的歌詞，采用附加歌詞的手段，因而是附加段的一種，稱(chēng)為“哈利路亞附加段”。逐漸脫離于“哈利路亞”而成為詞曲都新作的獨(dú)立形式。

{2} 16世紀(jì)以后，安魂曲逐漸由傳統(tǒng)的宗教禮拜儀式發(fā)展到更適合音樂(lè)會(huì)演出的音樂(lè)體裁，著名的安魂曲作者有帕萊斯特里納、莫扎特（未完成）、威爾弟、勃拉姆斯、福雷、德沃夏克、戴流斯、欣德米特和布里頓等人。

{3} 特拉克圖斯是用于大齋期、四季齋日彌撒和安魂彌撒儀式中代替“哈利路亞”的段落，與哈利路亞歡欣喜悅的情緒不同，用于表現(xiàn)悲傷、懺悔等情緒。

{4} 見(jiàn)林逸聰編撰：《音樂(lè)圣經(jīng)》（上卷）北京，華夏出版社1999年版。

{5} 見(jiàn)The New Grove Dictionary of music and musicians：Dies Irae by John Caldwell（1） and Malcolm Boyd（2）.

{6} 另外三首得以保留的繼敘詠分別是：復(fù)活節(jié)的《贊美復(fù)活節(jié)殉道者》（Victimae paschali laudes）、圣靈降臨節(jié)的《圣靈降臨》（Veni sancte spiritus）和耶穌圣體節(jié)的《錫安頌》（Lauda Sion）。

{7} [德]沃爾夫?qū)な├撞读_沃爾特音樂(lè)家傳記叢書(shū)——馬勒》，高中甫譯，北京：人民音樂(lè)出版社2004年版。

{8} 李秀軍《生與死的交響曲——馬勒的音樂(lè)世界》，北京：三聯(lián)出版社2005年版。

（責(zé)任編輯 張萌）