融合下的“跨越”

塔若卜（Taraab）是一種產生并流傳在東非一帶的民間音樂種類，在其早年的發展過程中受到埃及宮廷音樂的影響，隨后在斯瓦西里文化范圍內形成了一種獨具特色的傳統民間音樂。塔若卜的演出形式分為兩種：一種是純器樂演出，另一種是帶有人聲表演的形式。傳統塔若卜演出人數不定，少則七八人，多則近百人，通常情況下由1名歌手、兩名小提琴手、兩位鼓手、1位烏德琴演奏者、1位卡龍琴演奏者以及1名手風琴演奏者組成。這種以阿拉伯音樂為根源，同時融合了西方因素、印度風格、非洲節奏的跨文化音樂種類在一百多年的歷史發展中，逐漸跨越了單純意義上的融合，形成了自己獨特的音樂風格。其中，出現于1905年的易瓦尼·薩法樂團是整個東非歷史最為悠久、最具代表性的塔若卜樂團，也是促進塔若卜音樂繁榮發展的中堅力量。 一、易瓦尼·薩法樂團發展歷程② 易瓦尼·薩法樂團（Nadi Ikwhani Safaa）于1905年7月17日在桑給巴爾島成立，至今已有一百一十一年歷史。樂團成立與當時的蘇丹王賽義德·巴加什（Sultan Barghash Bin Said）③有關，他試圖在桑給巴爾島上發起組織一個娛樂協會，借此契機，賽博·阿拜德（Shaib Abeid）④，伊迪·法爾汗（Idi Farhan），塞夫·薩利姆·薩勒（Seif Salim Saleh）以及穆罕默德·哈提伯（Mohammed Khatib）⑤四人成立了易瓦尼·薩法樂團。樂團的阿拉伯語原意為“互相愛護的兄弟”，由此也反映出樂團成立的宗旨即：彼此平等，彼此幫助。正是在這個原則的指引下，眾多音樂家及愛好者集聚其中，為塔若卜的傳播貢獻自己的力量。 易瓦尼·薩法樂團作為桑給巴爾島上目前現存最古老的樂團，在發展中幾經沉浮。開始的兩年，俱樂部每晚都會舉行聚會，這個時期俱樂部僅僅是一種業余組織，屬于“玩票”性質，經費來源是會員捐款，因而在社團初建時將名字定為“Nadi ibnaul watanlijum-iyat 易瓦尼·薩法sic”⑥，英文為“Club of the citizens of the group of pure brothers”（純兄弟的居民俱樂部）。從其含義中可以看出：一方面創辦者希望以音樂俱樂部的方式存在于普通市民中；另一方面則是由于受到源自于伊斯蘭宗教中“蘇菲教”的影響（“brothers”也常常譯為“兄弟會”）。 從1907年起，俱樂部開始從業余狀態向準專業樂團的性質轉變。賽博·阿拜德開始安排俱樂部的成員分別去學習樂器（烏德琴、卡農琴、納伊笛等），同時請求曾遠赴埃及學習音樂的宮廷樂長穆罕默德·易卜拉欣（Mohammed Ibrahim）親自教授。這也是歷史上最早正式提出塔若卜概念的時期。易卜拉欣在最初培養樂團樂手時是以一首純器樂作品《阿什拉夫·希賈茲》（“Bashraf Hijaz”）為示范進行教習，這首器樂作品在馬卡姆調式體系中屬于希賈茲（Hijaz）調式⑦。由于這一時期桑給巴爾地區的阿拉伯貴族之特殊地位，由器樂作品向聲樂歌唱過渡時主要使用阿拉伯語進行演唱。后來易卜拉欣又傳授了第二個馬卡姆調式西卡（Sika）⑧，這也是易卜拉欣在開羅學習時得到的傳承。隨著這一時期民族意識的覺醒，斯瓦希里文化在整個東非地區開始若隱若現地復興，賽博·阿拜德在作品中除了使用阿拉伯語進行演唱外，也開始使用部分斯瓦西里詩歌作為創作素材，也被后人稱為“拉姆風格”（“lamu style”）⑨。 圖1 1922年的俱樂部合影⑩ 1911年，易瓦尼·薩法樂團出現了一個關鍵變化，自這一年開始，塔若卜音樂歷史上出現了最重要的女性歌唱家——斯緹·賓緹·賽德{11}。雖礙于伊斯蘭傳統教義的規定，斯緹并未能加入易瓦尼·薩法樂團，但是賽博·阿拜德作為樂團的負責人看到了她的潛力，細心培養她，這種行為在當時阿拉伯社會伊斯蘭文化背景下是一個了不起的創舉。斯緹對塔若卜的貢獻主要集中在兩點：第一，在原有阿拉伯歌詞的基礎上，開始使用斯瓦西里語進行演唱；第二，將音樂內容進行了改變，在原有的歌頌伊斯蘭神、歌頌歷史人物的基礎上，引入了與宮廷音樂截然相反的民間藝術——恩格瑪{12}（Ngoma）內容。自此塔若卜的音樂性質也從原有的為神服務、為統治者享樂轉變為具有廣大群眾基礎的民間音樂，斯緹吸收了大量民間音樂元素，使塔若卜演變成了為市民階層甚至奴隸階層喜愛的音樂。從此，塔若卜音樂從音樂功能與形制上超出了原有的宮廷音樂、阿拉伯文化的局限，真正具有了強烈的非洲化、本土化、民族化特質。 自1911年的轉變開始，塔若卜在桑給巴爾島上開始了迅速發展，易瓦尼·薩法樂團也愈加得到人們的認可，成為了塔若卜的代表與化身。斯緹亦不再需要女扮男裝，開始正式以女性身份活躍于藝術舞臺上。1928年—1930年，斯緹（圖2）赴印度孟買錄音，并學習了印度傳統音樂，她把一些印度舞蹈或音樂中的元素介紹回桑給巴爾，融入了塔若卜音樂中。1964年樂團的入會章程發生了一些改變，正式允許女性參入。1989年政府為易瓦尼·薩法頒布了“感謝證書”（certificate of appreciation），感謝他們為斯瓦西里文化做出的貢獻。2005年7月17日政府再一次為他們頒布證書，祝賀易瓦尼·薩法成立了100年。如今，易瓦尼·薩法已經成為了塔若卜音樂的代表，是斯瓦西里文化的象征。可以說易瓦尼·薩法樂團的歷史從某種程度上來說就是塔若卜音樂的發展史。而樂團一直延續至今的教育模式，為塔若卜音樂發展的人才儲備與教育傳承打下了堅實的基礎。二、樂團所用樂器——融合中的地域特征 易瓦尼·薩法樂團使用樂器較多，它的樂器使用也為其他樂團的編制做出了示范。按照其樂器功能，可分為三大類別：弦樂器、打擊樂器與鍵盤樂器。在正式演出中，易瓦尼·薩法樂團使用7把小提琴；1把烏德琴；1個卡農琴；1把手風琴；1把吉他；1件風琴；1把低音大提琴；1把大提琴；2只納伊笛；3件非洲鼓。下表為易瓦尼·薩法樂團的正式演出編制。 塔若卜樂隊中的弦樂器由烏德琴、小提琴、卡龍琴組成，三種樂器各有分工，都是不可或缺的主奏樂器。而在易瓦尼·薩法樂團中擔任打擊樂器的為兩種非洲鼓和1種中東鼓，分別是恩格瑪鼓、姆庫塔鼓（Makuta）、達若布卡鼓。這些打擊樂器在塔若卜音樂中元素較為復雜。鼓（Ngoma）是傳統的非洲鼓，主要流行在東非、撒哈拉以南的黑非洲等地，通常恩格瑪鼓會有一些特定的音高，并且按照使用的場所、音域等分為不同的種類，分別為庫巴瓦（kubwa）、納迪奧拉（ndiola）、納迪構（ndogo）鼓，在塔若卜音樂中，主要使用的就是鼓中的納迪構鼓，但是通常還是將其稱之為恩格瑪。當地人相信鼓并不僅僅是一件樂器，更是一種精神，是宗教、圖騰、傳承的象征。 在筆者采訪的塔若卜樂團中，除了常用的恩格瑪鼓之外，還有一個相對常用的鼓，即姆庫塔鼓（makuta），又可稱為康加鼓（conga）。姆庫塔鼓由兩只小鼓組成，源自于西非地區，現主要流傳在美洲地區，并演變成了康佳鼓。在塔若卜樂團中，雖然統一稱之為姆庫塔鼓，但是實際上都是直接購買的市面流行的康加鼓分支，也就是最小的鼓通巴（tumba）或者薩利達（salidor）。 達若布卡鼓（Darbuka）廣泛流行在中東、西亞、北非等地，在阿拉伯音樂體系中占有舉足輕重的地位。達若布卡鼓比恩格瑪鼓更為精細，受到了中東阿拉伯文化的影響。傳統的達若布卡鼓使用木制鼓身，羊皮材質的鼓皮，通過麻線來調節音高，這都與傳統的非洲鼓有密切聯系。但是現在流行的達若布卡鼓已經發生了變革，以金屬制作鼓身，塑膠制作鼓皮，螺絲調節音高，所以其在音色上較為明亮、清脆。 在塔若卜音樂中，并不是每一個樂曲都使用達若布卡鼓，它僅僅是是一種節奏性的伴奏樂器，協調節奏、調節歌者的氣息，潛移默化地規范與幫助旋律樂器確定時值與結構。在中東鼓的發音上，總計可以發出三種聲音，分別是DOM、TAK、KA。縮寫即為D、T、K。其中dom是重拍，以右手敲擊鼓心；tak是次強拍，右手敲擊鼓邊；ka是弱拍，以左手敲擊鼓邊，這三種音色即構成了中東鼓的特色聲音。 除了上述的弦樂器與打擊樂器外，還有一些鍵盤樂器在易瓦尼·薩法樂團中使用，例如手風琴、電子合成器等，但是這些鍵盤樂器在塔若卜樂團的實際使用中運用得不多，更多的情況是將鍵盤樂器配合旋律性的弦樂器使用，提供和聲支撐。 可以看到塔若卜音樂的樂器按照其功能分類清晰，不同功能不同功用的樂器共同交織構成塔若卜音樂的復雜聲部，從早期多種樂器的強拼硬湊到現在的水乳交融，這些樂器已經找到了自己文化的精華，從而融合發展成為現有的模樣，形成了一種新的混合文化，充分顯示出了自身本真的地域性、文化性等特征。三、傳統塔若卜音樂風格——多元文化交織融合下的困惑 易瓦尼·薩法樂團演奏的塔若卜音樂代表了整個桑給巴爾島的傳統塔若卜音樂。而塔若卜音樂的立足根本就在于“融合”上，可以說這種音樂文化的出現就是一種文化碰撞的產物，塔若卜音樂無論是在其歷史形態上，還是在具體的音樂特征上，都融合了中東伊斯蘭、非洲、埃及、西歐音樂體系以及印度音樂特點等多元文化特征，可以說是一種最為純粹的融合文化，經過一百多年的發展，這一音樂種類由最開始的埃及-伊斯蘭文化與非洲文化交織，到20世紀20年代加入的西方特征、印度特征，我們在音樂中可以鮮明地感知這些存在。由于對塔若卜音樂的本體分析在國內外研究中尚處空白，故對傳統塔若卜音樂研究的一大困惑就是：如何準確地展現音樂本身？運用哪種調式體系將這種跨文化融合音樂進行準確記錄？是否能夠創建一個新的體系去解讀這種多元文化下的音樂產物？首先筆者將易瓦尼·薩法演奏的傳統塔若卜之音樂特征呈現如下。 （一）穆斯林-阿拉伯特征：埃及、伊拉克、伊朗 筆者認為阿拉伯音樂體系在塔若卜音樂中主要體現在樂器、歌詞內容、調式、節奏、中立音等方面。塔若卜音樂的根基就是阿拉伯音樂體系，一切也都是以阿拉伯音樂體系為基石衍生并構建出來的。這些元素較為分散，但都依靠阿拉伯音樂的美學原則糅合在了一起。 1.伊斯蘭音樂美學特征 從塔若卜的美學層次上溯源，我們可以看到它并不完全都是伊斯蘭教的體現，還含有伊斯蘭教中蘇菲教派的一些痕跡，無論是早年易瓦尼·薩法樂團的命名，還是塔若卜音樂中音樂旋律的不斷重復、循環，都與蘇菲教派中的旋轉有很明顯的傳承關系。 桑給巴爾的塔若卜音樂主要體現出的特色是“精致”。伊斯蘭文化都很精致，易瓦尼·薩法演奏的傳統塔若卜在音樂上也同樣存在“精致”的美學考慮。由一個很微小的動機不斷展開，通過各種樂器的演奏、編配，從而形成一種龐大的音響效果，最后又華麗地結束，這是筆者在分析這些塔若卜音樂作品時發現的一個共通點。 如易瓦尼·薩法樂團演奏的《卡尼勒瑪扎》（“Kanilimaza”）{17}作品中的動機（見譜例1）{18}： 譜例1 在這首樂曲中，將兩拍子的動機展開成近八分鐘的作品就是最為典型的一個范例。筆者以為，這種“精致”的美學原則是塔若卜音樂在歌詞、調式、中立音等方面的細碎表現，深入分析就可感受到這種細致精美的音樂傳承，與其他伊斯蘭風格的藝術有異曲同工之處。 2.特色樂器及馬卡姆的運用 特色樂器的使用也是伊斯蘭風格的一個重要體現，在這種民族音樂中，主奏樂器的運用是整個音樂風格傾向的一種標志。塔若卜音樂的主奏樂器除了小提琴就是烏德琴。所以，每當烏德琴特別的音色悠然響起，且配合著卡龍琴、中東鼓、奈伊笛等特色樂器時，也是在音樂中清楚地告知聽眾，這是一種伊斯蘭風格的音樂種類。 也正是這些特色樂器的運用，才使作品能夠完美地表現出馬卡姆調式，并發揮出各種華麗、炫技的中立音。正如馬托納{19}所說：“使用其他樂器演奏這種中立音是非常困難的。” 而馬卡姆調式的運用也是伊斯蘭文化特征屬性的一個標志。馬卡姆是伊斯蘭音樂文化的代表，它除了具有音樂形式的規范之外，還具有特定的情感表現內涵。在每一段馬卡姆的使用上，都會將調式音階、各種核心主音、核心音結構等固定下來，由此才允許演奏者在這種構架內進行自由的變化與發揮。筆者通過與采風對象的溝通，發現桑給巴爾的馬卡姆調式總計有九種，其中，易瓦尼·薩法常用的馬卡姆是希賈茲調式。希賈茲馬卡姆在桑給巴爾塔若卜的9種馬卡姆調式中占有較高地位，也是當地塔若卜音樂當中使用率較高的馬卡姆之一。筆者從采集到的塔若卜音樂《吉普賽女郎的香水》（”Perfum of a gipsy woman”）中選擇了這個希賈茲馬卡姆音階為范例進行展示。 譜例2 希賈茲馬卡姆調式音階 希賈茲馬卡姆是由一個主要的希賈茲四音音列、納哈萬德（Nahawand）音列以及阿扎姆音列構成。如果我們單獨從希賈茲音列上看，這個四音結構的音列是由小二度、增二度、小二度形成。如果我們只看音階構成，這個音階排列可以用g和聲小調來進行解釋，在希賈茲馬卡姆中，通過第一個主要的希賈茲音列不斷強調增二度的感覺，并且在實際的即興演奏中，會在二級音降E與三級音升F之間用即興滑奏等方式進一步強調這種音程關系。此外在第二個音列納哈萬德中，通過旋律的進行強調出第三個阿扎姆音列，從而形成兩個重疊復合的音列情況，由此在這個馬卡姆的演奏作品中變化得更為明顯。 除了希賈茲馬卡姆之外，也衍生出了另外一些馬卡姆，最有代表性的就是贊加安（Zanjaran或Zankulah）馬卡姆。 譜例3 贊加安馬卡姆 這種源自希賈茲馬卡姆的變調形式（譜例3）在易瓦尼·薩法演奏的作品中是非常常見的。首先這個馬卡姆的調式主音多為C，并且在調式的六級音上，降了一個小二度，從而將原本的納哈萬德音列消除掉，更多地強調了第四級音F，同時在第四級上使用了阿扎姆音列，帶有較為濃厚的西方大調式特征。如果將F視為主音，按照西方調式理論，這個音階的排列就是典型的F和聲大調。所以整個希賈茲族衍生出來的贊加安馬卡姆是一種較為活潑的調式，同樣適宜展示塔若卜這種融合音樂。這也是希賈茲馬卡姆的特質，除了本身的伊斯蘭音樂特色外，更多的在調式內表現出和聲調式的特征，因而也更加易于呈現塔若卜音樂這種當地融合性樂種。 （二）西方音樂特征 除了伊斯蘭文化特征外，在這種融合音樂中展示較多的即西方音樂特征。塔若卜音樂中的西方特征主要表現在西方樂器的使用、具有融合性調式特征的運用、方整形結構、分節歌特征等。塔若卜自產生之日起，就一直受到埃及音樂的影響，從最早受桑給巴爾蘇丹王委托遠赴埃及學習的易卜拉欣·默罕默德，到桑給巴爾最古老的易瓦尼·薩法樂隊，究其實質，其實都是在埃及音樂的基礎上進一步發展的。從20世紀初這一時期的埃及音樂中去尋找，我們就可以看到這一時期的埃及已經受到了相當深遠的西方音樂的影響，引入了很多的西方樂器。而這種影響也延續到了桑給巴爾的塔若卜音樂中，因此在傳統的塔若卜樂隊中，我們常常能看到小提琴、腳踏風琴、吉他、大提琴、低音大提琴、康佳鼓等非伊斯蘭音樂文化中的樂器。直到20世紀初至20世紀50年代，這種影響非但沒有衰退，反而越來越大，并逐漸由樂器上的影響向音樂本體上的影響過渡，在當地形成了更多的能夠體現西方音樂特征的音樂種類，這也是桑給巴爾作為英國、德國殖民地的一種必然體現。正因如此，西方音樂在筆者看到的易瓦尼·薩法傳統塔若卜樂隊中占有如此重要的地位也就并不奇怪了。 西方音樂特征在易瓦尼·薩法樂團的代表作《卡尼勒瑪扎》中有很明顯地體現，作品使用的是降B調的阿扎姆馬卡姆進行演奏，但是拋開中立音、音樂旋法等因素，我們把這個馬卡姆的調式音階排列出來后就可以看到這也是一個典型的降B自然大調音階。實質上在筆者采訪時搜集到的音樂作品中，大多數都是類似的情況，一個調式既可以使用伊斯蘭文化的馬卡姆進行解釋，也可以使用西方音樂體系來進行解讀，甚至有時候還可以使用印度的拉格來解釋。奧斯曼20（Othman）告訴筆者，筆者所分析出的也正是典型的塔若卜融合音樂特征。正是由于這樣跨文化的調式、節奏，才能夠在一個作品中體現出不同的文化風格。 （三）印度音樂特征：孟買 印度音樂元素是在1922年斯緹·賓緹·賽德從孟買回來后才漸漸融入到塔若卜音樂中的。其實印度文化本身在桑給巴爾島上即占有很重要的地位，在塔若卜音樂中，印度音樂并不是像西方音樂那樣“長驅直入”，從樂器上直觀體現出來，而是從即興性的演奏、輪回觀念的美學原則入手，不斷影響著塔若卜音樂。輪回性的美學觀念與伊斯蘭文化中的“精致”美學觀念其實并不沖突，伊斯蘭文化本身也喜歡反復、重復，這與印度的美學原則不謀而合。因而印度音樂融合到以阿拉伯音樂體系為基石的塔若卜音樂中，也可以說是一種必然趨勢。 除了輪回的美學觀念外，在易瓦尼·薩法樂團展示的塔若卜音樂中即興性元素也很多，受訪者馬托納從一份斯瓦西里文的材料中為筆者指出，在斯緹從印度孟買回來后，她的塔若卜音樂作品的確逐漸體現出了印度輕古典音樂格扎爾的特征{21}。這與她所受到的印度文化的沖擊有著密切關系，這也直接反映到了易瓦尼·薩法的諸多音樂作品中。（四）非洲音樂特征：本土 非洲本土音樂特征其實在塔若卜音樂中體現得并不多，主要是由于桑給巴爾自有政權開始就深受伊斯蘭影響，阿拉伯貴族在此地享有特權。所以最初塔若卜音樂在發展過程中，會有意摒棄非洲元素。但隨著塔若卜逐漸成為斯瓦西里文化的典型代表，非洲音樂元素逐漸在音樂中展現了出來，有時歌者會情不自禁地在演出中發出尖利高亢的聲音，猶如模仿非洲鳥獸的音響，同時在舞蹈動作中，也出現了模仿相應動物的場景。同時，在傳統塔若卜音樂中，無論是在樂器的使用上還是節奏的運用上都有非洲音樂的特征，如打擊樂器的使用，同時在音樂內容上體現出濃重的阿拉伯—非洲標志的斯瓦西里文化特質。在傳統的塔若卜音樂中，還使用了非洲常見的赫米奧拉節奏型{22}。這些都是塔若卜融合音樂中非洲素材的典型體現。 易瓦尼·薩法樂團包羅萬象，用樂團現任音樂總監納索爾·阿穆爾（Nassor Amour）的一句話總結即：“桑給巴爾島上所有音樂人都是我們的會員”，從中我們可以看到它在島上不可估量的影響。易瓦尼·薩法樂團在整個塔若卜音樂發展的道路上更像一個“規范”的傳承者。而在對這個傳承者進行描述、分析時，卻存在一個困擾，即作為跨文化融合的產物，如何對其演奏的傳統塔若卜音樂進行分析，用什么方式將這種音樂描述清楚。作為以阿拉伯音樂為源頭的傳統塔若卜，在111年的發展與融合中，已經“跨越”了簡單地多文化融合，形成了自己獨特的音樂風格，我們已經不能夠單純運用馬卡姆調式將其涵蓋分析，其中的西方音樂、印度風格、非洲元素等均需要在紙面上呈現出來，而問題就是當它們經過融合變成桑給巴爾音樂后，我們究竟要用什么概念去描述它，這也是目前交叉文化研究中的大問題。易瓦尼·薩法樂團沒有樂譜、沒有歌詞，樂團成員的關注點一直僅僅是表演，這些理論層面的內容是桑給巴爾音樂人從未關注過的。對此，筆者試圖幫助桑給巴爾音樂人建立一個桑給巴爾音樂理論概念，桑給巴爾擁有一個相對完整獨立的文化體系，是可以獨立識別的文化系統，那么構建桑給巴爾音樂體系自然是可行的。當新體系出現后，關于音樂分析的問題即迎刃而解，我們不需再困惑用馬卡姆、拉格抑或西方調式去分析傳統塔若卜音樂是如何混亂、不安，而是將它們融合成一個獨特的理論構架，即可展現傳統塔若卜音樂原本的樣子。當然，這只是筆者在對易瓦尼·薩法樂團諸多作品進行詳細分析后的初步設想，在之后的文章中筆者將通過具體作品的識別，將桑給巴爾音樂概念進一步理論化。 ①由于非洲音樂主要依靠口頭傳播，塔若卜亦沒有留下太多史料記載，故都是依靠筆者在田野工作中通過采訪得到的照片、視頻等第一手資料。②參考樂團現任音樂總監納索爾·阿穆爾（Nassor Amour）、樂團音樂人穆罕默德·伊薩·馬托納·哈吉（Mohammed·Issa·Matona·Haji）等多位采風對象的口述資料。③蘇丹王賽義德·巴加什的在位時間是1870—1888。④賽博·阿拜德是其中最為重要的角色，他是桑給巴爾地區塔若卜音樂的靈魂人物，早年在蘇丹王宮廷演奏。⑤由于桑給巴爾史料記載的極度匱乏，不論對當地音樂人的采訪還是在桑給巴爾的歷史資料中，都沒有看到有關這四位創始者的介紹，受訪者只有關于賽博·阿拜德的零星回憶。⑥ 由斯瓦西里語與阿拉伯詞匯構成。⑦ 希賈茲（Hijaz）馬卡姆是桑給巴爾Taarab音樂中使用率較高的馬卡姆之一，由一個主要的希賈茲（hijaz）四音音列、納哈萬德（nahawand）音列以及阿扎姆（ajam）音列構成。單獨從希賈茲（hijaz）音列上看，這個四音結構是小二度、增二度、小二度。⑧ 西卡（Sika）馬卡姆也被稱為sikah，是桑給巴爾目前較為復雜的馬卡姆之一，上行與下行音列不同，上行為兩個希賈茲（Hijaz）音列構成，下行才出現Sika音列，Sika音列為中二度、大二度。⑨ 拉姆（Lamu）是當時整個東非地區的文化中心。⑩ 照片來源：易瓦尼·薩法俱樂部經理喬克·加農（Choco Ganun）。{11} 斯緹·賓緹·賽德（Siti Binti Saad）（1880年—1950年），被譽為塔若卜之母，為女性參與塔若卜音樂并成為歌者開辟出一條大膽的道路。{12} Ngoma，筆者直譯為恩格瑪，是桑給巴爾音樂種類之一，流行于斯瓦西里文化地區，使用非洲傳統鼓樂，是一非洲音樂節奏為主的民間舞蹈音樂。{13} 照片來源：帆船國家音樂學院學生穆哈拉姆（Muharam），她是斯緹·賓緹·賽德的重孫女。{14}{15} 照片來源：易瓦尼·薩法俱樂部經理喬治·加農。{16} 受訪者Othman提供圖片。{17} 這首作品名字是當地斯瓦西里語中的一個男性稱呼，并無實質涵義。{18} 譜例均由筆者記譜。{19} 帆船國家音樂學院（DCMA）副院長。{20} 帆船國家音樂學院（DCMA）教師。{21} Shaaban Robert.WasifuWa Siti Binti Saad Mkukina Nyota. Thomas Nelson A，1958，P36.{22} 赫米奧拉節奏型是二拍子和三拍子縱向或橫向進行組合，從而形成一種交錯節奏。陳朝黎 中央音樂學院音樂學系博士研究生 （責任編輯 張萌）