宗教 種族 身份

楊倩茹 鄒彥

1829年3月11日，門德爾松在柏林歌唱學園①（Berliner Singakademie）指揮了J.S.巴赫的曠世之作《馬太受難曲》，這是自巴赫逝世后，首次在萊比錫之外的公開演出。音樂會的成功不僅讓年輕的門德爾松成為聞名遐邇的指揮家，也引發(fā)了歐洲音樂界的轟動反響，這次音樂會也成為巴赫音樂復興運動中具有里程碑意義的創(chuàng)舉。短短十天后，門德爾松再次指揮演出了《馬太受難曲》以紀念巴赫144周年誕辰，同年又在4月12日“耶穌受難周”由其師卡爾·策爾特（Carl Friedrich Zelter）指揮，再次將這部作品搬上舞臺。

上面是可以很容易了解到的歷史。然而，還有更多的細節(jié)令筆者一直心存疑惑——是什么機緣促使了門德爾松“發(fā)現(xiàn)”了巴赫？為什么門德爾松要選擇《馬太受難曲》而非其他作品進行演奏？巴赫果真是在其去世之后就默默無聞，完全被新興的古典風格所淹沒了嗎？毫無疑問，門德爾松在1829年所指揮的《馬太受難曲》是音樂史上的一次重大事件，這無疑有力地推動了巴赫音樂的復興，而作為我們后人來看，這個事件在其具有絕對積極意義的一面之后，是否也有其“副作用”的存在？

2016年3月7日，當萊比錫圣托馬斯教堂唱詩班和布商大廈管弦樂團在上海大劇院演出《馬太受難曲》的第一個音響起的時候，上面的問題再次浮現(xiàn)在筆者腦海之中，而立即可以作答的是最后一個問題——當巴赫的宗教音樂離開了教堂而進入音樂廳的時候，其中的神性便蕩然無存，這種感受因為筆者曾經在劍橋大學耶穌學院教堂看過一次《馬太受難曲》的演出而顯得特別強烈；毋庸置疑的是，音樂廳的演出缺少了教堂中的那種飄蕩著的人聲與管風琴的回響，我相信，巴赫是想象著這樣的回響進行寫作的。

開場合唱之后的眾贊歌《哦！神的圣潔羔羊，被宰殺在十字架上》是巴赫對整部作品進行第二次修改的主要段落之一，他調整了合唱的節(jié)奏并特意為男童聲部加入這段強有力的路德圣詠。對于巴赫此類有意義的修改卻在音樂廳現(xiàn)場難以讓人感受到聲音所帶來的深度凝聚力，筆者完全進入不到巴赫在《馬太受難曲》中所創(chuàng)造的宗教氛圍之中。更多的疑問接踵而來——當門德爾松把這部作品從教堂移到音樂廳演出的時候，當時的觀眾作何評價？整個演出的過程又是怎樣的？這些疑問促使我們更加開始尋找更為細致的歷史鉤沉。

自巴赫逝世之后，他曾就職的萊比錫圣托馬斯教堂就很少上演他的作品，巴赫“復雜、高難度”的復調音樂被當時的流行趨勢認為是“技法上過于純熟而缺乏熱情”。近半個多世紀的音樂風格都處在被狂飆運動所席卷而來的早期情感主義理念的籠罩之中，以巴赫的次子C.P.E.巴赫為新風格的主要代表，他的創(chuàng)作已經不滿足于其父親過于理性、精準的復調方式作曲，而更偏向于對主調音樂的感性的情感表達。因此，巴赫的作品被認為無法在公開的音樂廳中演出也是必然的結果。但在這罕有巴赫作品出版物的年代，出身名門的門德爾松不僅在家庭音樂會中能聆聽巴赫音樂，接觸巴赫作品的抄本也并非難事。這源于他的姨祖母莎拉·萊維（Sarah Levy）與巴赫之子之間的友誼②，正是這段鮮為人知的關系牽起了門德爾松家族與巴赫及其作品之間千絲萬縷的線索。萊維夫人積累收藏的大量巴赫作品抄本對于門德爾松而言，無疑是一筆取之不盡用之不竭的財富。門德爾松的父親亞伯拉罕·門德爾松也十分重視對兒子的各方面教育，作為銀行家更是致力于投資贊助柏林歌唱學園及策爾特本人。除了萊維夫人早年的樂譜捐贈，亞伯拉罕也慷慨地向學園圖書館捐贈了包括巴赫作品在內的大批音樂家樂譜。這些貴重的捐贈也更為鞏固了柏林歌唱學園與門德爾松家族之間的關系，當然也為日后門德爾松指揮的《馬太受難曲》首演提供了得天獨厚的優(yōu)勢。③

這份14歲時來自外祖母的珍貴禮物——《馬太受難曲》的抄本讓門德爾松燃起了對這部作品的喜愛。憑借著門德爾松對巴赫音樂的熱情，對其音樂價值的慧眼獨具，尚為少年的門德爾松決定將巴赫的音樂重新展現(xiàn)在世人面前，打破這段沉淀已久的“沉默期”。

然而看似順理成章且備受關注的公開演出計劃卻幾近破滅，首先就是門德爾松的老師卡爾·策爾特的反對。這點其實并不意外，這位巴赫的狂熱崇拜者，不僅個人收藏了巴赫作品，在柏林歌唱學園任職指揮期間曾以非公開音樂會的方式排演了巴赫的《b小調彌撒》（1811年）和《馬太受難曲》（1815年，這也是門德爾松第一次聆聽到這部作品④）。無論從演出經驗角度還是作為門德爾松在指揮道路上的引領者，策爾特不希望也不認為他的學生能駕馭這部規(guī)模宏大的作品，僅出于和門德爾松家族關系的層面上也會擔心年輕人因公演而承受的負面壓力，因此策爾特極力勸阻門德爾松將《馬太受難曲》推向公眾舞臺。

事實上這場在柏林歌唱學園的演出在轟動之外也遭到眾多負面言論的批評，聲稱這是對巴赫音樂的世俗化，作品脫離了教會本意，門德爾松本人也因猶太血統(tǒng)的原因落選了1833年柏林歌唱學園園長的職位。演出轟動背后的說辭也眾說紛紜，反映出來的是這個時代宗教文化下的現(xiàn)實社會。與之相對抗的這些社會各方壓力，無疑都指向了一個話題：“宗教”——即具有“猶太血統(tǒng)的門德爾松”如何在“當下”演繹“巴赫的新教音樂”。因為缺乏對巴洛克風格的體驗，當時的一些人甚至認為演出巴赫的作品是一種“倒退”，更糟糕的是有人利用門德爾松的猶太血統(tǒng)身份多次反對公演。巴赫音樂中“宗教性”是否能被當時的觀眾所接受，巴赫音樂的公開演出是否能再現(xiàn)巴洛克演奏風格？后者是來自于表層的質疑，而前者才是很多人反對門德爾松指揮這部作品演出的最深層原因。

18至19世紀歐洲的猶太裔無論是在社會地位還是在名譽上都會因血統(tǒng)和信仰問題受到歧視甚至在人身安全上受到威脅。門德爾松的祖父摩西·門德爾松所倡導的德國猶太啟蒙運動思想曾將門德爾松家族推向了風口浪尖，盡管依然生活在猶太群體中，但他們被大多數(shù)猶太家庭所隔離。作為摩西的兒子，亞伯拉罕一家的各項公民權益都受到了限制，為了讓這一身份不再影響到子女，只有“轉變”才能徹底擺脫社會對猶太教徒的歧視。絕大多數(shù)的門德爾松家族成員都通過洗禮皈依基督教，1816年3月21日，費利克斯·門德爾松在父母的影響下受洗成為“新教徒”，并加上了教名“雅各布·路德維希”。盡管他的父親嚴厲命令他放棄“門德爾松”姓氏改用“巴托爾迪”，費利克斯仍在公開場合使用“門德爾松”一名，且只在書信中使用了“門德爾松-巴托爾迪”的稱呼。他清楚地知道即便以此證明自己作為基督教徒的信仰，作為新教徒的門德爾松家族也很難完全拋棄猶太傳統(tǒng)而融入到當時德國社會之中。對于費利克斯·門德爾松而言，決定借公開演出巴赫《馬太受難曲》之機向社會推崇新教音樂和“新教徒門德爾松”應被社會認可的文化認同觀是相互聯(lián)結的。社會對于討論關于猶太同化的任何問題都噤若寒蟬，因此門德爾松的做法只是從改變柏林知識界開始，正如他自嘲式的評論自己的舉動：“一個滑稽演員、一個猶太人必須為全世界復興最偉大的基督音樂！”⑤

無論外界壓力多大，門德爾松還是在朋友愛德華·德弗里恩特（Eduard Devrient，《馬太受難曲》首演中飾耶穌角色）的鼓勵下，開始研究《馬太受難曲》的樂譜。1827年，他開始召集學園的歌手們組成小組來研究并排練這部作品，在1828年10月最后一次試演后才將其呈現(xiàn)于公眾面前。我們相信，這并非是門德爾松一意孤行，而是因為強大的信仰的力量，這些令《馬太受難曲》演出的意義已不僅僅限于我們現(xiàn)在所津津樂道的“巴赫復興”。

巴赫創(chuàng)作于1727年的《馬太受難曲》與其他幾首受難曲一同的的確確都是為萊比錫教堂的儀式服務而作。每年“耶穌受難日”，圣托馬斯教堂與圣尼古拉教堂的晚禱儀式中都會將巴赫受難曲分兩個部分，穿插在儀式中間演奏。

耶穌受難日晚禱儀式：

1. 贊美詩：耶穌在十字架之后

2. 受難曲：第一部分

3. 布道

4. 受難曲：第二部分

5. 經文歌：雅克布·漢德爾《看如何正義的死去》（Jacob Handl： Ecce quomodo moritur）

6. 聚集并祝福

7. 圣詠：感謝所有的神⑥

《馬太受難曲》曾經在1727年、1729年、1736年、1742年的“受難日”中演出。這部巨著借用了歌劇結構的78首分曲⑦由眾贊歌、協(xié)奏手法、宣敘調、詠嘆調及返始詠嘆調組成，結構復雜宏大。按當時情況來看，巴赫編排了不少于18人的兩組樂隊分別對應了總數(shù)不超過20人的唱詩班（兩隊混聲合唱，一隊男童合唱）。在1736年《馬太受難曲》大修改時，巴赫為了利用圣托馬斯教堂里的兩架管風琴，在兩組樂隊的通奏低音部分加入了管風琴的支撐，且將其中一管風琴聲部用羽管鍵琴替換以適應在圣尼古拉教堂的演出。

而1829年由門德爾松指揮的《馬太受難曲》的演出，雖完全掀開了早期音樂復興的序幕，但來自社會、宗教等各方面的壓力，使年輕的門德爾松也不得不做出一些選擇來適應當時的社會及其自身的狀況。

首先選擇在柏林歌唱學園的音樂廳演出，不僅因門德爾松家族三代人都與學園的發(fā)展有著密切聯(lián)系，更重要的是這所于1827年建立的歌唱學園音樂廳是當時所有柏林音樂廳中音響效果最佳的之一。盡管這個音樂廳在二戰(zhàn)期間毀于一旦而難以令后人一睹風采，但帕格尼尼、舒曼、勃拉姆斯、李斯特等音樂家在此留下的輝煌的時刻已經記錄在了歷史之中。然而一部宗教音樂作品，除了和宗教相關的文本內涵，對于聽眾來說，最直觀的感受不是作曲家的精湛設計，不是樂隊演奏員多么專業(yè)的技術，而是音樂透過教堂的共鳴而產生的宗教神圣感。

對于沒有管風琴、沒有宗教儀式的音樂廳版《馬太受難曲》演出，如何才能所謂“還原巴赫音樂的本真”？門德爾松的做法是擴充合唱團與樂隊的人數(shù)（這當然也與當時交響樂隊的規(guī)模不斷擴充有關），雖沒有當時歷史場景的記錄，但從今年3月初這次中國首演可以看到，萊比錫布商大廈管弦樂團保留了巴赫所規(guī)定的巴洛克時期的樂器——羽管鍵琴、維奧爾琴的通奏低音，魯特琴、直笛以及英國管代替抒情雙簧管之外，擴充了其他樂器的數(shù)量，且圣托馬斯教堂唱詩班的人數(shù)也將近七十。

不管是歷史成就了門德爾松的創(chuàng)舉，還是門德爾松造就了歷史，“巴赫—《馬太受難曲》—門德爾松”無疑已成為復興巴赫音樂的高頻關鍵詞。以巴赫為代表的“舊時代”的音樂特征所指的不僅是以復調藝術為代表的巴洛克音樂風格，而且還包含著其演出地點的明確指向性——即教堂之于宗教音樂、宮廷音樂廳之于具有世俗性質的創(chuàng)作音樂。當我們把整部西方音樂史按照“前商品時期”和“商品時期”來加以劃分的時候，就可以很容易地理解為什么門德爾松會將《馬太受難曲》帶往面向第三等級的音樂廳的原因。門德爾松不會不了解巴赫《馬太受難曲》是為教堂創(chuàng)作的這一基本事實，我們相信，他要在柏林歌唱學園音樂廳演出這部作品的另一個原因就是力圖使巴赫的宗教音樂能夠適應當時的音樂廳文化，即以交響曲為代表的戲劇性音樂風格；且在當時來看，整部作品需要耗費三個小時來完整演出是不可能實現(xiàn)的。如何讓這部偉大的音樂作品在離開了教堂儀式的環(huán)境后仍然繼續(xù)為觀眾所歡迎，門德爾松的做法是刪去了十首戲劇性不強的或是其歌詞內容會損害耶穌形象的詠嘆調和七首合唱，強化了其中德國路德新教所喜聞樂見的且強調耶穌受難的戲劇性較強的眾贊歌⑧。在我們承認音樂廳演出宗教音樂并非適當這一觀點之后，仍然需要肯定門德爾松的這一創(chuàng)舉是極其偉大的。

對《馬太受難曲》復演的肯定取代了原本于柏林歌唱學園在“受難周”的常演曲目⑨，讓巴赫音樂重回聽眾視線，與門德爾松對《馬太受難曲》的選擇有著密切關聯(lián)。德弗里恩特曾回憶道：“我們上演《馬太受難曲》的目的并非要影響這個時代的審美，更重要的是為體現(xiàn)這部作品杰出的價值。”⑩

《馬太受難曲》是伴隨著耶穌令人悲痛欲絕的離世而結束的，但是它卻復活了這部偉大作品的作者，同時復活的是那種已經被當時的時代所拋棄的“舊的”時代風格；不僅如此，這部作品還同時成就了另一位未來的偉大的作曲家。因此，門德爾松在1829年演出這部作品的意義已經不僅僅是對其音樂價值的體現(xiàn)，因為這部作品的歷史意義已經完全超越了其音樂價值本身。

① 德語為Sing-Akademie zu Berlin，由作曲家卡爾·法施（Carl Friedrich Christian Fasch）在1791年于柏林成立的一個合唱社團，其模式以仿18世紀“倫敦古樂學會”（London Academy Ancient Music）而建立。起初為幾個歌唱愛好者的定期集會，19世紀后開始以復興古樂開始音樂會演出。1827年在菩提樹大道建有固定場所，二戰(zhàn)期間摧毀后，1963年在東柏林重建并至今存在。因“Akademie”有“協(xié)會、學會”之意，中譯為：柏林歌唱學園。

② 參見Todd， R. Larry. Mendelssohn and His World[M]， Princeton University Press， 1991，莎拉·萊維（1761—1854），即莎拉·伊特齊格（Sarah Itzig）。伊特齊格姓氏與門德爾松一樣同為猶太裔，兩大家族是世交。薩拉與貝拉（費利克斯·門德爾松的外祖母）等姐妹們從小接受音樂熏陶。薩拉是W. F.巴赫最喜愛的學生，同時也是C. P. E.巴赫的贊助人及好友。同時作為柏林歌唱學園成立初期的羽管鍵琴獨奏家，因演奏過大量巴赫及其子的作品，收集了這些作品的手抄本并捐贈給學園圖書館。

③ 同②。在柏林歌唱學園的歷史中，伊特齊格家族與門德爾松家族等一些顯赫的猶太家族成員們都曾是柏林歌唱學園的成員（因此相互成為世交），他們?yōu)榕囵B(yǎng)對子女的各方面教育的同時也為學園的建設作出了杰出貢獻。

④ Lederer，Victor. Bachs St. Matthew Passion： A Closer Look[M]， The Continuum International Publishing Group Inc， 2008， p114.

⑤ Todd， R. Larry. Mendelssohn and His World[M]， Princeton University Press， 1991， p144.

⑥ Todd， R. Larry. Mendelssohn and His World[M]， Princeton University Press， 1991， p245.

⑦ 巴赫本人并未將這些聲樂片段編號，本文主要根據(jù)“巴赫作品目錄”（BWV，Bach-Werke-Verzeichnis）編錄全曲為78首。另“新巴赫版本”（NBA， Neue Bach-Ausgabe）編錄為68首。

⑧ 詳參見Bennett， R. Sterndale. “Three Abridged Versions of Bachs St. Matthew Passion”， Oxford University Press， Music & Letters[J]， Vol. 37， No. 4 （Oct. 1956）， p336-339.學者們推測，門德爾松在演出時可能刪除的曲目有：第12、18、19、23、38、40、41、44、48、51、53、55、58、61、65、66、70、75首全部，以及第37、52、54、67、73、76首部分。

⑨ 參見Marissen， Michael. “Religious Aims in Mendelssohns 1829 Berlin-Singakademie Performances of Bachs St. Matthew Passion”， Oxford University Press， The Musical Quarterly[J]， Vol. 77， No. 4 （Winter， 1993）， p720. 柏林歌唱學園的常演曲目為卡爾·格勞恩（Carl Heinrich Graun）清唱劇《耶穌之死》。

⑩ Bennett， R. Sterndale. “Three Abridged Versions of Bachs St. Matthew Passion”， Oxford University Press， Music & Letters[J]， Vol. 37， No. 4 （Oct. 1956），p 336.

（責任編輯 張萌）