熱腸冷眼

韓羽

“重復”之秘

“重復”，是了無新意，依然故我。口語是“老一套”。可是看那水珠，一滴一滴反復滴在石頭的同一部位上，結果是“水滴石穿”，“重復”又頗有力度。

近讀劉心武的《揭秘〈金瓶梅〉》，中有如下的話，大意是：武大被灌進了毒藥，她又怕他掙扎，便跳上床來，騎在武大身上。當西門慶已是疲憊不堪時，還是不顧死活地騎在他上面，弄得西門慶死而復蘇者數次。作者兩次用了“騎在上面”的筆法，大有深意在焉：兩個丈夫雖然走的是兩條不同的路，但都是被潘金蓮的“騎在上面”送上了西天。

小說家劉心武以小說家的眼，一眼瞅上了潘金蓮的兩次“騎在上面”，這就是文學藝術將“重復”為手段運用于創作之中。

且以閱讀體驗來看，當潘金蓮第一次騎在武大身上時，對人們來說可能浮光掠影，印象未必深刻。及至又讀到騎在西門慶身上時，才恍然憬悟，想起她以前也曾騎在了武大身上。一再地“騎在上面”猶如“水滴石穿”，加深了人們的印象，進而憬悟到“騎在上面”竟是潘金蓮的慣性動作。其性虐狂、性饑渴之狀，使她判然有別于書中的其他女性，這就是潘金蓮之所以為潘金蓮。

在繪畫上也有妙用“重復”者，且看德國漫畫家卜勞恩的《父與子》。

頑皮的兒子，踢球踢碎了窗玻璃，父親大怒，嚇跑了兒子。半天時間過去了，不見兒子回來，父親到處去找，不見蹤影，心急如焚。

兒子先于父親回家了，照樣頑皮踢球，又踢碎了第二塊窗玻璃。按說剛進家門的父親將會暴怒了，欲知端的，您去看那畫兒吧……

兩次踢碎兩塊窗玻璃，是“重復”，可是沒有這“重復”，也就沒有了對比，又哪能顯出那父愛來。

一樣話，兩樣說

每畫《女起解》里的崇公道，就會想起他的兩“有”并一“有”。

且聽他和獄官的對答：

崇公道：“蘇三起解啦，請您把公文賞下吧。”

獄官念公文：“長解一名崇公道。”

崇公道：“有。”

獄官：“護解一名崇公道。”

崇公道：“有。”

獄官：“嘿，我說你一個人怎么當兩個人的差事？”

崇公道：“老爺，沒您不圣明的，這趟差事苦點，一個人不夠，兩個人又有點富余，況且又是個女犯，沒有什么油水，您招一招手就過去啦。”

獄官：“我招招手你就過去啦，真會說話。”

誰都明白，這是吃空餉，是貪污。可聽他倆的對答竟像是拉家常。你聽“我說你一個人怎么當兩個人的差事”？明知故問，打趣他哩。圣人言：“可與言而不與之言，失人；不可與言而與之言，失言。”別看崇公道是個老粗，卻比讀書人還機靈，一聽那獄官打哈哈，立即明白了此位爺也是個中老手，是“可與言”者。怎樣與之言，最上策，是掏心窩子，直話直說，俗謂之“瞞上不瞞下”意也。解差得便宜，獄官落人情，皆大歡喜。

再看會審大堂上，不是小獄官，而是按院大人了。

文書念公文：“長解一名崇公道。”

崇公道：“有。”

文書：“護解一名崇公道。”

崇公道：“有。”

按院大人：“長解是你，護解又是你，一人擔當二役，分明是一刁棍。”

文書：“請劉大人用刑。”

劉大人：“扯下去打。”

崇公道：“且慢，小人有下情回稟。”

文書：“有話往上回。”

崇公道：“小人好比大人胯下之駒，揚鞭就走，勒韁即住。公文上面有小人的名字，方敢應聲，無有小人的名字，不敢應聲，三位大人詳情。”

堂上三位大人：“長解回明，其刑可免。”

這一回，崇公道不但不再說真話，而且振振有詞起來了，的是“分明是一刁棍”。可是三位大人聽后，像商量好了的，異口同聲：“長解回明，其刑可免。”這卻是為何？還是圣人那句話“不可與言而與之言，失言”。崇公道在這場合如若照搬和獄官說的那一套，就是“失言”了，肯定地要“扯下去打”了。崇公道狡黠就狡黠在這兒，顧左右而言他，把話題引向別處。這個“別處”必然牽連到公文上的兩個相同的名字是誰寫上去的，肯定不是崇公道自己，是誰？不言而喻，是他的上司，貓兒膩出在他的上司。上司的上頭還有上司，樹從根腳起，水從源處流，這么倒騰上去，怎么得了。官越大，膽越小，三位大人心有靈犀，不約而同地“長解回明，其刑可免”。你好，我好，大家都好，有驚無險，天下太平。

崇公道的兩“有”并一“有”，在整出戲里似乎是插科打諢，可有可無。其實這是出之寫戲人的匠心，于不經意處閑中著筆，并不大聲以色地把那大官兒、小官兒的心態抓個正著。實是賈寶玉看《西廂記》——戲中有戲。

小議“意識流”

“意識流”是指寫作中的一種敘事技巧。不局限于單純描寫人物的合理思想，而是去捕捉其意識的全部流動過程，集視覺的、聽覺的、觸覺的和下意識的諸多影響，并與其合理的思想傾向一起形成他的認識的一部分。因了西方幾位有影響的作家成功地運用了這種敘事技巧，似乎“意識流”就是洋玩意兒，其實這種洋玩意兒在我們的土玩藝兒里也并不罕見，不只文學中，甚而還在戲曲里。

我看過川劇《梵王宮》，少女葉含嫣與其嫂去梵王宮逛廟會，與青年獵手花云相邂逅，少男少女一見鐘情，兩相愛悅，色授魂與。而嫂嫂在側，又不得互傾情愫，只能“足往神留，遺情想象”了。當她與嫂嫂雇車兒正要回家去，“遺情想象”竟激發出了一場好戲。恰在這個節骨眼上，推車老漢上場了。你猜這推車老漢是誰，就是那個花云，只是臉上多了一把白胡須。當葉含嫣抬步正要登車，兩相一照面，那白胡須倏地沒了（演員的特技），真真切切的就是花云。葉含嫣一愣怔，倒退了一步，說時遲，那時快，推車的把頭一低再一抬，又是一臉白胡須的老漢了。你看，多么簡單，只用了一把白胡須，就把葉含嫣的“遺情想象”達于癡迷了的心理狀態給活畫了出來，你說這“意識流”流動得妙不妙？

再說個我個人的體會。是多年前了，鐘惦棐先生倡議畫《聊齋志異》插圖，其中一幅選自《姚安》。這姚安是個性變態狂，當他因妒生恨神智狂亂殺了妻子之后，蒲翁是這樣寫的：忽而看到“女（妻子）與髯丈夫狎褻榻上”，忽而聽到“淫溺之聲，褻不可言”。按蒲翁的說法是“新鬼為厲”，按我們現今的說法是變態心理的幻視幻聽，即所謂之“意識流”。

怎樣畫姚安這個活寶？惦棐先生問我：“姚安最不放心的是什么？”我說：“書上明寫著哩，‘女欲歸寧，則以兩肘支袍，覆翼以出，怕別人瞧他妻子。”“再說具體一點。”我一時語塞。他說：“他最不放心的不就是他老婆的褲腰帶，你就畫姚安用鎖頭把老婆的褲腰帶給鎖上如何？”用鎖頭鎖褲腰帶可謂荒唐透頂，可是姚安的變態狂何嘗不也荒唐透頂，這把鎖頭正好投合了他的愿望，成為他思想傾向的一部分，不亦是他的心理狀態的形象化？看來“意識流”也能入畫。