越劇“話劇化”與去“話劇化”從周信芳批評越劇“話劇化”說起

尤伯鑫

越劇在上海遇上了話劇，它觸發(fā)了女子越劇在上世紀三四十年代的改良與改革。越劇師法話劇的過程中既有正面效應，也有明顯的偏向，就是越劇“話劇化”的問題。今天再提這個話題對行進在改革創(chuàng)新路上的越劇不無意義。

一、“紹興話劇”：

周信芳等人批評越劇“話劇化”

1946年正是在越劇《祥林嫂》 好評如潮時，有人對越劇“話劇化”的問題提出了批評，其中有一個不該忽略的但過去卻幾乎不被提及的人物，那就是周信芳。他看完越劇《祥林嫂》后直率地提出了批評：

越劇改革的道路似應更尊重越劇的特性，……既是歌舞劇必要有幾場著重唱做的地方，《梁山伯祝英臺》一類越劇的看家戲，都有這樣的場子。對唱獨唱都安排得很好，要這樣才能引人入勝，倘使象現(xiàn)在這樣過于‘話劇化（他甚至稱它做‘紹興話劇），深恐得了一部分新觀眾（知識分子和進步市民）卻又丟了許多老觀眾（廣大農民）。（1946年10月28日《新聞報》）

周信芳以戲曲藝術家的獨到眼光對“新越劇”出現(xiàn)的“話劇化”痛下針砭。

所見略同的是，三年后冼群以越劇《鳳求凰》的導演身份評說道：“新越劇的劇本構成，舞臺裝置的設計，以及導演人的技術上的設計處理，差不多都是追隨著話劇的——說得過分一點，差不多都是抄襲話劇的，因此，她的演出，除了保留了非話劇化的唱，其余就都象或者簡直是話?。ǚ窖栽拕。??！保?949年4月5日《大公報》）雖然他的話可能說得有些偏激，但是作為一個親口嘗過“梨子味道”的人恐怕也是有感而發(fā)吧。

二、越劇出現(xiàn)“話劇化”的

偏頗及其原因

話劇在“新越劇”的發(fā)育塑形中厥功至偉。

越劇1942年的改革是以話劇為模板為座標，從植入專職編導等制度安排，創(chuàng)新舊的班社結構體制，到對越劇原有樣式予以批判與解構，進行藝術形態(tài)的系統(tǒng)再造，“和過去的越劇完全換了一副面目”（田漢語），開始向現(xiàn)代藝術轉型，都是取法話劇的結果。

話劇進入中國以后，對戲曲產生了很大的影響，一些劇種紛紛效仿話劇，見異思變。在上海比如周信芳早年不僅演過話劇，還在1920年代首次在京劇界引入導演制，借鑒話劇進行表演藝術的革新和提升。越劇學步話劇一晚于京劇，二不限于個別的藝術家，三更重要的是對整個劇種的藝術走向產生了深遠的導向性影響。誠然，將話劇作為自己藝術理想的范本因而取法話劇，袁雪芬無疑是獨步當先的。但她的所作所為并非一枝獨秀，一家獨奏，自閉把玩，而是在上海越劇界多個代表性劇團中有著很強的認同和普遍的實踐。選擇以取法話劇作為自己的生存方式，設計自己的發(fā)展方向成為他們的最大公約數(shù)，在整個業(yè)界內風行景眾。如果沒有這種“羊群效應”“磁吸效應”，沒有群體性的共識與聯(lián)動聯(lián)通，也就沒有“舊邦維新”，重構越劇的可能。

越劇取法話劇帶來了一場藝術的變革，但是同時也出現(xiàn)了“話劇化”的失誤。追溯起來“話劇化”的始作俑者是紹興女子文戲時期的姚水娟，她第一個亮出了“話劇化”的旗號，當時有人稱女子改良文戲舞臺上“特制立體布景，配備藝術燈光，一切都把‘話劇演出的技術部門搬進來了”（1941年9月16日《越劇日報》）。以袁雪芬為代表的新世代雖然沒有重拾“話劇化”的口號，但是他們在構建“新越劇”過程中出現(xiàn)的“話劇化”問題，比起前輩卻有過之而無不及，一再被人詬病。

那么，越劇的“話劇化”究竟表現(xiàn)在哪些地方呢？幾位當年參于其中的導演作為過來人對越劇的“話劇化”問題作了具體而又深切的反思，指出：“‘話劇化，過在盲目照搬話劇的分幕結構，輕率地取消了傳統(tǒng)的時空自由的結構的優(yōu)長；機械搬用話劇‘內心體驗那套方法，粗暴否定‘手眼身法步傳達角色內心情緒的積極意義和作用……舞美設計但求寫實，在臺上造屋蓋樓，嚴重影響表演。”“水袖被剪掉了，代之以寬袍大袖的所謂根據(jù)歷史真實的古代服裝；打擊樂被廢除了，連小鑼也不保留，用曲牌、民間小調、廣東音樂，乃至播放貝多芬、斯特勞斯、李斯特等西洋名曲的唱片，作為氣氛音樂和幕間曲”（《重新走向輝煌》179、217至218頁）。他們的“直言盡意，無有所諱”，讓今人得以了解那些值得致敬的 “篳路藍縷，以啟山林”的先輩們曾經走過的“一些彎路”。

從上述例證中，我們看到所謂“話劇化”，從戲劇美學思想講，它否定戲曲認為的“戲是生活的虛擬”，而接受話劇奉行的“戲劇來自對生活的模仿”之理念；從表現(xiàn)形式上講，它竭力“去程式化”，而代之以追求舞臺上的逼真幻覺為目標。戲曲與話劇有各自的藝術特性，戲曲的特性一旦被消解便不成為戲曲了。從這個意義上說，周信芳等人批評“新越劇”是“紹興話劇”或“方言話劇”亦不無道理。

取法話劇并不是走向“話劇化”的必然結果，像周信芳學習話劇就沒有導致海派京劇的 “話劇化”傾向。越劇之所以學話劇而出現(xiàn)了“話劇化”的主要原因有三個方面：

首先，越劇當時引進的編導、作曲、舞美設計，自然是袁雪芬的改革同道者，更是主持用話劇改造越劇的重要推手，如果稱他們?yōu)樵絼〗绲钠樟_米修斯也不為過。他們當中既有職業(yè)話劇人，也有不少話劇愛好者，這些話劇“菜烏”熟悉乃至膜拜的是話劇，像南薇以費穆為偶像，“對他導演手法的崇拜真是五體投地”，“學習模仿費穆的導演手法”（袁雪芬語），因此話劇成為他們改造越劇的范本。而對戲曲他們（除極個別人外）則是處在盲點狀態(tài)，既不了解更不懂得。正如一位舞美設計說：“當時的我，可以說對越劇，對民族古典傳統(tǒng)藝術一無所知，因此，我只有把我搞話劇的那一點微薄的本事和可憐的表現(xiàn)手法，用到越劇舞臺上去”（《重新走向輝煌》332頁）。不過作為跨界而來的這些初生牛犢的話劇人，對藝術表現(xiàn)方法和舞臺技術應用還是有很大的話語權，他們沒有顧忌沒有包袱也幾乎沒有遭到抵制，放開手腳改造越劇，對它“全部打爛重建”（傅全香語），將“一切話劇應有的東西，統(tǒng)統(tǒng)帶給了越劇”（鐘琴《越劇》12頁）。被稱為“越劇功臣”之一的韓義后來也坦承，當初“把戲曲的許多優(yōu)秀傳統(tǒng)，一掃而光，包括鑼鼓點一概不要。于是有人說‘這是話劇加唱！回憶起來這種批評倒是中肯的”（《試論越劇風格的形成》）。這種解構“舊有越劇”因為是顛覆性的改造而走向極端，所以出現(xiàn)“話劇化”的嚴重偏頗是勢所必然的。

其次，傳統(tǒng)戲曲中京劇等大戲劇種的表演藝術，是以豐富的很強的程式技術為依托，具有高度的形式感與表現(xiàn)力。然而由于藝人們對它蹈常襲故由來己久，形式主義積弊猶深。正像洪琛在《越劇的前途》中指出“過去舊劇演員，通常是有著這樣嚴重的缺點”：他們“缺乏理解力，對于一出戲的劇情、內涵、人物、感情思想，多年視若無睹，只是囫圇吞棗地把劇辭背熟，機械地依著唱、念的習慣的傳統(tǒng)腔調、方式，唱或者念出來，而其他的動作表情呢，更不是演員理解了什么，而表演刻畫出什么，也是默守著習慣，傳統(tǒng)，程式，作著一種無生命，無光彩的重復而己。如此，造成的結果，只是技術，而絕不是藝術，只是技術的嫻熟，而絕不是藝術的閃光與結晶”（《現(xiàn)實》1947年11月19日）。袁雪芬堅決唾棄這種“作著一種無生命，無光彩的重復而已”的表演，“她很早就不滿于那種僵化的程式表演，像拭淚水袖離眼三寸”（吳琛《越劇改革與袁雪芬的藝術道路》）。所以當袁雪芬看到話劇真切感人、接近生活原形的表演當然為之傾倒，認為“這才是真正的藝術”。對比越劇舞臺上把程式變成“僵死的外殼”，表演的虛假使角色“成為失去靈魂的舞臺技術的傀儡”（阿甲語），當然會對話劇寫實主義的創(chuàng)作方法無條件接納，躬身踐行，也因此出現(xiàn)了“整個演出形式向話劇、電影的古裝戲看齊，連戲曲表演手段之一的水袖，也被我們以學習話劇真實自然的原則一度給取消了”。（《袁雪芬自述》12頁）

而從越劇自身說，它是從演民間生活小戲起家的，加上速成式科班訓練，演員的技術儲備不足，功夫欠缺，代際傳承的表演藝術家底，沒有像歷史悠久的劇種那樣擁有高度的技術性和嚴謹?shù)某淌叫?。因為“一窮二白”，所以容易伸手“拿來”；因為傳統(tǒng)制約少，所以改弦更張的障礙也小。就像過去它在表演上向京劇、紹劇看齊，也會轉向話劇看齊，這在越劇還沒有成型時期也是題中之義。當然演員在被話劇式表演的改造中，不是沒有遭遇無所措手足的尷尬與難堪。“在聽不到一記大鑼或小鑼的情況下，臺上步子邁不開，耍起水袖也不自然，總感到有點格格不入”（《越劇藝術家回憶錄》80頁）。但是，這些年輕的演員最后不僅沒有對它拒之門外，相反跟隨被她們尊崇的“編導先生”，在接受了那些“心理體驗”、“刻畫性格”等外來藝術觀念的同時，很快就欣然走上了 “話劇化”的一套表演路子。而冼群則從另一個角度指出了它的因果關系：“由于追求改革的緣故，……把舊有的可以接下來的東西‘全盤扔掉了、排斥了，這使得越劇今天沒有堅實基礎的最大原因，也是今天不能不依賴著話劇化的最大原因”。（《大公報》1949年4月5日）

再次，“上演新劇作是‘新越劇的標志之一”（高義龍《新劇作與“新越劇”》）。且不說越劇編演新劇目原本就少了傳統(tǒng)的框范，由于沒有凝固的形式束縛，特別容易使之“演出的方式非常接近話劇……表現(xiàn)力求自然接近生活”（安娥《越劇在上?！?，《新藝苑》1-2期）。而在如《祥林嫂》等表現(xiàn)近現(xiàn)代生活的時裝劇中，越劇更是直接對標話劇，按照話劇模式如法炮制，寫實的舞臺形制與接近生活形態(tài)的表演風格大行其道，與戲曲的虛擬原則、表現(xiàn)形式程式化完全做了一個“切割”。因此，有人指出：“時裝戲開啟了越劇的幻覺舞臺”，“是顛覆戲曲程式，吸納話劇式表演的首選”（鄭甸《話劇對近代越劇改革的影響》）。它助推了越劇的“話劇化”，結果淪為話劇的翻版。

三、袁雪芬引領

越劇去“話劇化”

對于越劇取法話劇中出現(xiàn)“話劇化”的負面效應，袁雪芬作為改革的倡導者和在舞臺一線的演員，是逐步認識有所檢討考量的，由此形成了她對越劇去“話劇化”的理念與實踐。

（一）核心思想：“越劇姓越”

袁雪芬稱新越劇“具有一個與舊有越劇不同的面目關系”，“從前的戲是抽象的，現(xiàn)在的戲卻偏于寫實”。在一則“演劇隨筆”中說，當她知道了京劇的動作是“象征化的”“趨向于舞蹈的”，話劇的動作是“現(xiàn)實化的”，“全是我們日常生話中常有的”后是很糾結的：越劇“用的即是京劇的場面，可是并不完備，越劇演員的基本練習又不及京劇甚遠，若是完全采用平劇的動作，則不能調和的地方一定很多，假使我們不采用象征的動作而趨向于現(xiàn)實的動作，但那些鑼鼓場面，一切都限制了現(xiàn)實動作的發(fā)揮”。為避免京劇的程式化與話劇式表演兩者發(fā)生 “排異反應”，她提出了“應當采用兩者的中和，就是在象征的動作中滲入現(xiàn)實的動作”。袁雪芬的認識是基于這樣的思想：“我們需要的是改革，絕對不是模仿”，“假使一味模仿京劇或話劇，充其量，結果也不過成為變相的京劇與話劇而己，有什么意思呢！”她很明確“‘改革越劇的本身仍是越劇，這是我們隨時隨地都不能忘卻的”。（1946年5月出版的《雪聲紀念刊》60、152、167、169頁）她的一條“底線”是：“我雖改良了越劇，但決不改它的特有點及它的本質”。（《前線日報》1946年5月9日）取法話劇不是要顛覆越劇，讓越劇變姓，這是袁雪芬的核心思想和基本立足點，而且是一以貫之的。她將這些理念融入到自己的實踐中去，對越劇走出“話劇化”具有引領性的意義。

（二）關鍵一招：借取昆劇資源

袁雪芬對越劇去“話劇化”首先從表演入手?！皯蚯@種綜合藝術是以表演為核心的，表演的特點影響到各方面?！保◤埜Z）也是在上海，袁雪芬與凋敝中的昆曲邂逅，沒想到這給她打開了一扇窺見集中國戲曲之大成的昆曲藝術的窗戶，從而使它成為改革中的越劇又一個重要的藝術資源。在多個選項中，袁雪芬對演連臺本戲的海派京劇是相當反感的，而昆曲卻俘獲了她的心。她以自己敏銳的藝術觸覺領略到昆曲“是嚴肅的、精美的藝術；與我們越劇相比，它更成熟、更豐富、更有表現(xiàn)力”（《袁雪芬文集》173頁）。當時她開始學昆曲折子戲，而昆曲“傳字輩”藝人鄭傳鑒被雪聲劇團聘用，更是成為昆曲藝術輸入越劇的一條獨有而有效的路徑。這位第一個將昆曲的乳汁哺養(yǎng)越劇的“奶師”，初以指導后以技導的身份（也是戲曲被冠以“技導”第一人），通過設計舞蹈動作、指導規(guī)范表演技能，將昆曲的表演藝術灌注到越劇中去。“話劇化”的問題在于“剝離了戲曲的歌舞本質”，而袁雪芬選擇了昆曲作為越劇去“話劇化”的良器正是深中肯綮。有人以“昆劇幫助越劇改良，越劇接受昆劇舞蹈”為題評論道：“當?shù)谝徊教岢觥牧紩r，曾經有人主張廢掉舞蹈，完全走話劇路子，甚至廢掉板眼，專演時裝，但袁雪芬的提出改良，她卻主張加重舞蹈的分量……所以在今天看來，袁雪芬的主張，不能不說她是有眼光，有遠見?！保ā兑鄨蟆?950年11月6日）

需要指出的是，越劇借取昆曲資源，不能停留在技術層面上看問題，認為越劇只是吸收了它的舞蹈身段等外部技巧。阿甲說：“戲曲的表現(xiàn)形式基本是歌舞的形式”（《戲曲表演論集》123頁），這在以載歌載舞著稱的昆曲中體現(xiàn)最為充分。從這一意義說，越劇借取昆曲資源無疑是認祖歸宗、沿波討源，回到了戲曲的根上，保持了戲曲的本質性的特點，避免其成為“紹興話劇”。梅多在評論《祥林嫂》時就已經指出：“紹興戲應該吸收話劇的好的成分，但是，尤需發(fā)展自己歌劇的特點：有歌有舞。不然追隨話劇，將成為變相的文明戲，這一點應該特別注意?！保ā段膮R報》1946年5月8日）這不啻是空谷足音、善意箴言。還要提到的是，華東越劇實驗劇團成立時，不是別人，恰恰是話劇導演大家黃佐臨說了這樣“兩點希望”：“一不要專門向話劇學習，保持民族形式。二向歌舞劇方向發(fā)展?！保ā度嗣裎幕瘓蟆?950年4月13日）這是十分中肯而又耐人尋味的。袁雪芬晚年也深有體會地說：“我們一度把服裝上的水袖都去掉了，可又感到違背了戲曲有唱必有舞的法則。完全用寫實主義的演出形式，便會失去了戲曲藝術寫意性的東西?！保ā对┓椅募?94頁）

袁雪芬向昆曲學習在越劇界具有樣本的意義。幾個大劇團仿效雪聲劇團，紛紛聘請鄭傳鑒充當排戲指導，所到之處導演和演員無不向他求師請益。到了1950年代擴展到了更多的劇團，可以說幾乎所有成名成腕的演員以及新銳后進都相向而行，投入門墻，從鄭傳鑒和其他“傳字輩”老師那里取經問藝，接受熏染，規(guī)范身形，補缺補短，使她們都有豐厚的獲得感。以昆曲為師已然成為上海越劇界的一種集體意識，自覺行為。不同于通常的個體學習借鑒他者藝術，這是越劇向昆曲藝術的致敬，是越劇向昆曲借得了“金針”，因而大受其益是整個劇種。我們看到在越劇性格的塑造中，在越劇藝術向優(yōu)美、趨雅的嬗變中有著昆曲的影響。因而有人說，與昆曲的連接“對越劇產生了素質性的滲透，使越劇的整體品位得到提升”。（《越劇藝術論》160頁）

（三）執(zhí)著精神：去“話劇化”不止

越劇去“話劇化”不是一蹴而就的，袁雪芬的可貴之處在于她咬定青山，鍥而不舍，始終如一。1946年越劇《祥林嫂》首演時，話劇界人士對袁雪芬“沒有戲曲程式的表演”大為贊賞。而到了上世紀50年代重新編演時，袁雪芬對“劇本實行嚴格分幕和演出形式為話劇加唱”不甚滿意，提出“我們完全可以把《祥林嫂》處理得戲曲化、越劇化”（《袁雪芬自述》150至151頁）。袁雪芬在慈念慈，60年代該劇再度編演時，她以去“話劇化”為目標，作了大手筆的創(chuàng)作。

其一，劇本結構形式上，以戲曲的分場制取代話劇的分幕制。袁雪芬認為“分場的結構形式帶來了舞臺時空上的靈活性，不僅全劇一氣呵成，連貫到底，而且由于場景擴展，有助于人物形象的刻畫，使戲進一步充實飽滿”。（《值得化畢生精力塑造的藝術形象》，《戲文》1990年1期35頁）

其二，表演上改變了過去過于寫實的欠缺，摒除“話劇加唱”的路子。袁雪芬認識到過去“在表演上不是自然主義就是太寫實了”（《袁雪芬文集》216頁），因此她特別“注意借鑒運用傳統(tǒng)戲曲的表演程式，如臺步、手勢及一些身段動作等，力求使表演具有戲曲的韻律和節(jié)奏，與富有寫意性的唱詞相協(xié)調”。（《值得化畢生精力塑造的藝術形象》，《戲文》1990年1期35頁）

其三，創(chuàng)作了著重唱做的場子。在為袁雪芬做《祥林嫂》表演記錄時，她對我說過有人批評50年代代的《祥林嫂》“像吃海瓜子一樣，鮮是鮮的，肉頭太薄了”。究其原因還是周信芳當年所指出的缺少了“幾場著重唱做的地方”。重新創(chuàng)作中，袁雪芬對祥林嫂的命運途中幾個關節(jié)之處經過深掘細挖，構建了幾場重頭戲，如祥林嫂出逃中的糾結、賀家坳成親、廚房中聽了地獄之說引發(fā)祥林嫂的靈魂煎熬等，并精心安排了對唱、獨唱，以唱做并重的方式作了濃墨重彩叩擊心扉的演繹，取得了強烈的戲劇效果。

正是袁雪芬與其他主創(chuàng)人員對擺脫“話劇加唱”的樊籬，用心之深、用力之大、用時之長，現(xiàn)在樹立在舞臺上的《祥林嫂》完全是“戲曲化、越劇化的”，為越劇留下了又一部傳世之作。這是越劇與“話劇化”決裂而收獲到的碩果！

袁雪芬引領越劇去“話劇化”是對越劇取法話劇的撥正，也就是立足越劇取其所取，棄其所棄，師古而不為所役，趨新而不畔其規(guī)，努力探求一條戲曲為本，話劇為用的道路，以形成具有越劇自家面目的審美優(yōu)勢。她對越劇去“話劇化”的貢獻是不可磨滅的，但是不能說現(xiàn)在越劇去“話劇化”的問題已經完全得到了解決，它在越劇乃至戲曲其他劇種中還時有所見。在我們亟需攻克這一課題面前，袁雪芬對越劇去“話劇化”的理念與實踐，就象一個睿智的“過來人”在開示啟迪我們許多，其可資鏡鑒的作用將與時同在！