東西方戲劇導表演藝術的交流與碰撞

“國際導演大師班”是上海戲劇學院從2009年開始創辦的一項全面引介當代國際導表演藝術名家創作技法的系列高端學術項目，迄今為止已經連續成功舉辦了八屆，包括美國、英國、俄羅斯、法國、德國、大洋洲、北歐五國和南歐五國，涉及了西方具有較大戲劇文化影響力的國家和地區。各國的導演藝術家們在與中國戲劇人的交流過程中產生的觀念交鋒，是大師班對中國乃至世界當代戲劇文化發展最突出的貢獻。本文將以德國導演大師班為例，具體論述東西方導表演藝術碰撞而出的精彩火花。

一、理性審美對感性審美觀的挑戰——羅伯特·舒斯特（Robert Schuster）的角色批判性思維

人們一般認為，藝術對立于科學，是依據人的感性能力或非理性的靈性觸覺進行創作和鑒賞的審美活動，且“審美”（aesthetics）一詞，在西文中的本意就是“感性學”，這使得藝術審美的感性本質成為一種約定俗成的觀念。然而柏林恩斯特·布什學院導演系教授羅伯特卻提出了截然相反的戲劇美學思想，在他看來理性的審美思維才是戲劇導表演藝術的靈魂，戲劇只有在思辨的基礎上輔之以感性的審美才能成為真正的藝術。他以畢希納的《丹東之死》的創作排練為主要內容，逐層深入地為我們展示了他的理性審美的戲劇理念。

首先是觀演關系的強調，即觀眾的階級身份和政治立場與角色、甚至演員本人的階級與立場之間的異同對導演角色處理方式的影響。在開始排練《丹東之死》的片段之前，羅伯特讓學員們做了一系列差異身份扮演的練習。先是學員互換身份扮演彼此，再是一輪一輪想象演員和觀眾來自不同的社會階層的角色扮演，如窮人對富人，窮人對窮人，富人對窮人，富人對富人自我介紹……通過反復的角色、身份、階級的互換表演練習， 羅伯特循序漸進地引導學員們體會演員自身與角色之間、角色與觀眾之間、演員與觀眾之間的身份的異同對舞臺上人物塑造的表現形式產生的重要影響。值得注意的是，當角色和演員、演員與觀眾的身份距離拉大的時候，演員在表演角色的時候會不由自主地“夸張”起來，而這種“夸張”是由來自另外一個階層的人們對角色所代表的這個階層的人物的刻板印象造成的。在羅伯特看來，這種刻板印象非但無需避免，而且正是導演要著力把握的東西，因為它無形中表現的是戲劇創作者對劇中人物的價值判斷，也就是一種批判的態度，這是戲劇表演得以引發觀眾思考的必要前提。由此，羅伯特提出了一個導演藝術的關鍵命題——“為誰在表演？”他認為對戲劇演出來說誰坐在觀眾席上比誰在舞臺上更為重要。因為導演只有在考慮到演出對象的身份和立場時，才能相應地對人物的詮釋方式做出調整，引導觀眾不斷通過演員的表演進行思考，對角色進行批判，并反躬自省。與我們傳統的基于劇本和人物本身進行角色分析體驗的表演方式不同的是，羅伯特從處理觀演關系的角度著手，通過讓演員想象面對觀眾群體的屬性使演員迅速進入相應的角色表演的狀態。

其次，演員要有自己的政治立場，并在此基礎上判斷角色和觀眾的政治立場。在顛覆了學員們習慣的斯坦尼式的角色演繹的觀念之后，羅伯特進一步強調了參與戲劇的各方面人員和角色的“政治立場”問題。以《丹東之死》中“一間屋子”的一場戲中妓女與丹東的對話為例，其中妓女瑪麗昂有一大段非常露骨的挑逗丹東性欲的臺詞，這段臺詞在很多中國學員看來過于色情且沒有直接推動情節而故意刪去了大部分，但在羅伯特看來，這卻是一段難得的精彩的好戲！他設想演出所面對的不同時代的觀眾群體，給出了支持羅伯斯庇爾、支持丹東和反對丹東的三種政治立場，在明確瑪麗昂和丹東各自所處的社會層次的基礎上，相應地通過同一段臺詞做出了不同的導演處理，產生了截然不同的演出效果。

第三，戲劇演出必須表明導演對事件的態度。無論是觀演關系的分析，還是政治立場的明確，羅伯特的導演藝術旨在表達出導演對世界的態度，這種表達旗幟鮮明，不容含混。正如在《丹東之死》中導演對于丹東應不應該被處死的問題，一定要選擇一個立場，不能模棱兩可。導演者的態度必須明白無誤地通過演員創作的人物傳遞給觀眾，而只有尊重觀眾的思考能力并且有能力引導觀眾思考的導演，才是合格的導演。

羅伯特的導演技法貫穿了理性審美的趣味，這一點與中國戲劇的感性審美傳統有著很大的反差。中國的戲劇傳統注重情感的渲染，審美效果的產生基于觀眾在感情上產生共鳴；但是在德國，戲劇必須引起觀眾的理性思考，才有審美價值，因為思考本身就是令人愉悅的，因而也是美的。

二、空“空”之悟——盧克·佩策瓦爾（Luk Perceval）的東方禪意智慧

如果說理性的思辨精神作為西方文明，尤其是德國文化的典型特征與東方注重感性體驗的直觀精神形成鮮明對照的話，那么我們在德國著名的獨立導演盧克 ·佩策瓦爾的藝術理念中看到的則更多的是對東方智慧的尊崇和化用。他運用一套獨具特色的訓練體系，和演員們一起從虛空的心境和至簡的舞臺空間中探索出充滿力量和情感的戲劇內涵。

首先，排練的過程充滿了一種神秘的儀式感。戲劇與儀式的同一性原理在西方當代戲劇表演學中很受關注，盧克以獨到的東方宗教精神建立起戲劇與儀式之間的關聯。他對排練場地的要求極為簡單也極為嚴格：必須保證排練廳的絕對空曠整潔；全天連續排練6個小時，期間沒有午休和午飯，只能在課間補充一些水果和飲料；全部在場人員不能攜帶任何電子產品，因為在他看來任何的無關物品或行為都會分散演員的能量，從而影響排練質量。每天排練前，全體人員要在盧克的帶領下做90分鐘的瑜伽訓練，尋找觸及身體和自我極限的感覺，并使兩者同時充滿力量。盧克的排練儀式目的在于營造一種嚴肅和“極空”的氛圍，從物質環境到肢體感覺，再到心靈空間，逐步引導演員排除一切內外的干擾，將自身的全部能量集聚在排練工作這一點上，在零度起點蓄勢待發，“有無相生”，準備營造無限可能。

其次，隨性而為，對演員的引導和訓練遵循人的本性，追求自然而然的舞臺演繹境界。盧克的排練沒有枯燥的劇本分析，也不會外在地對演員提出這樣那樣的要求，而是要讓演員在導演設置的意圖中，通過游戲或日常行動不斷朝特定的方向去體驗真實的角色感受，瑜伽之后的“臺詞訓練”就是實現這一目標的關鍵步驟。盧克先讓演員不假思索地在舞臺上邊隨意行動邊背臺詞，無須任何意義賦予，一旦停頓馬上提詞，速度不斷加快。然后在此基礎上配合與劇情對應的運動游戲繼續對臺詞，導演會在游戲過程中逐步提出更多的要求，引導演員達到理想的人物狀態。盧克的臺詞訓練是要將臺詞內化為演員自己的語言，把演員從背誦、表演臺詞的“傀儡”狀態中解脫出來，讓他們以真實的“人”的身份飾演真實的角色。在整個過程中，導演完全是順勢而為，無招勝有招地訓練出演員最自然的狀態。

第三，“大道至簡”是貫穿始終的法則。盧克認為，舞臺的真實性有兩重內涵：舞臺上演員的真實與舞臺空間的真實，戲劇的藝術性就在于使這兩者之間的張力擴展到最大。如果說演員的真實性可以通過臺詞訓練來達到，那么空間的真實性則在于想象力的營造。在盧克看來，想象力是劇場的基礎，也是藝術的本質體現，而它完全是觀念性的。因此，要想使想象更為豐富，那么空間中實在的物質就必須減少，因為任何人造的物件擺放在舞臺上都會有確定的意義，從而影響到觀眾自由的想象。所以，場地必須做到純粹的“空”，舞美和道具設計用最少的東西來激發出觀眾最豐富的想象力。①這種“少即是多”（less is more）的原則對于無形的東西同樣有效，例如情緒和能量，也就是說演員的表演行為同樣要剪除一切多余的表現。

三、戲劇真實性的多維展開——戲劇藝術經典命題的再解讀

藝術真實與生活真實之間的關聯與差異，歷來是東西方共同關注的一個戲劇美學問題。而當戲劇在舞臺上呈現的時候，又會涉及如何通過舞臺的“假定性”來最大限度地實現藝術的“真實性”的實踐層面的戲劇本體論?！凹俣ㄐ浴笔菓騽∷囆g在舞臺上成立的前提，“藝術真實”決定了藝術的價值和藝術性，“生活真實”則是前兩者產生的根源，也是藝術真實可以為觀眾領悟并接受的基礎，三者之間形成的一組張力結構構成了戲劇真實，這是戲劇藝術的核心問題，也是五位德國導演不約而同地關注的思想交集，特別是德國著名導演埃利亞斯·派里希（Elias Perrig），他專門以“舞臺上的真實性”為題展開了一周的工作坊排練，從多重維度解析了戲劇中的“真實性”問題。

第一個層面是舞臺呈現的真實性，這主要由演員的表演和舞美設置組成。舞臺真實的基礎在于觀眾的理解，其實質是觀眾與戲劇創作者的想象力視域的融合。也就是說導演通過演員的肢體和行動，與布景道具之間構成的一系列“假定性的”符號所產生的意象，必須能在觀眾的想象中被解讀。舞臺真實并非自然主義的真實，在德國導演們看來，隨著影視的發展，戲劇舞臺上的自然主義已經不再具有價值。這正如繪畫藝術在攝影藝術的倒逼之下，從寫實主義轉向表現主義尋求更高的藝術發展一樣，現代戲劇的舞臺真實也要從依托經驗的自然真實上升到在想象中達成的觀念真實。事實上，這個問題與中國戲曲藝術中的寫實與寫意手法的觀點是相通的。而且，在寫意的舞臺表現問題上，戲曲對藝術想象力的運用有著非常精湛的技法。難怪埃利亞斯、約翰·舒爾赫和塞巴斯蒂安·鮑姆加登三位德國導演都對中國戲曲中舞臺假定性的運用嘆為觀止，建議學員們在排練中化用中國傳統戲曲中的舞臺表現技法。

第二個層面是劇情的真實性，即劇本中的藝術真實與生活真實的銜接。在德國導演們眼中，這里的“真實性”更多的是“現實”的意思，它主要不在劇本本身的邏輯或情感發展是否合理，而是強調導演必須挖掘出劇本對當下社會的現實意義，尤其是對經典劇本的再度演繹，一定要找到劇本與現時現地的文化對接點才能保留原作的價值。盡管他們中有很多人偏愛先鋒的藝術表現形式，但這種深入骨髓的批判現實主義的戲劇精神卻是五個德國導演眾口一詞的導演創作的要領，這與我國的戲劇審美文化有很大的差異。例如羅伯特在觀看了在我國備受贊譽的梨園戲《董生與李氏》之后，并沒有被戲中所歌頌的男女突破封建禮教追求愛情幸福的主題和美輪美奐的戲曲表現形態所感動，而是因為找不到該劇與當下社會的現實聯系而提出疑惑，并與在座的中國學員產生了觀點的對立。②盧克導演盡管在戲劇排演形式上追求極簡和抽象的審美風格，但是他同樣指出導演創作的出發點不在于劇本是否經典，也不在于作者是誰，重點在于如何重新用這個劇本闡釋當代的價值。同樣，慕尼黑戲劇學院表演系教授約翰·舒爾赫（Jochen Sch?lch） 在指導學生排練《仲夏夜之夢》的時候，注重的是這個在我們看來看似滑稽荒誕的奇幻喜劇背后所隱含的關于權力斗爭和男性對女性的壓迫的悲劇性內涵！再有，塞巴斯蒂安用布萊希特的《屠宰場的圣約翰娜》來展示跨歷史、跨文化的劇本如何在此時此地社會語境中找到連接點和思想價值。

第三個層面是從哲學角度將戲劇真實從歷史的經驗真實升華到超越現象的本質真實。這正如亞里士多德在《詩學》中提出的藝術虛構要比歷史更真實的論斷，藝術表現的不是客觀“必然”，而是理想中的“應然”之事。埃利亞斯在舞臺真實和劇情真實的基礎上，還進一步提出了導演有時需要打破常規邏輯，用反邏輯的思維來表現人物的建議。在他看來，戲劇的任務正是在于揭示出人們習以為常的經驗表象之下的更為深刻的內容，后者才是更接近絕對的真相。

最后，埃利亞斯在工作坊的公開成果匯報中，他將一周的教學情況以在歐美，尤其是在德國戲劇界流行的“文獻劇”形式，事實記錄性地向觀眾展示了課堂排練和討論的片段，將假定性、藝術真實、生活真實重疊在一起，更直接地讓學員和觀眾一起身臨其境地再次探討了戲劇舞臺上的“真”與“假”的問題。雖然，這個問題的本身沒有唯一答案，但體驗它的過程本身卻是一次深刻的戲劇美學反思。

綜上所述，五位德國導演雖然風格各異，但是在藝術旨趣上都體現出鮮明的哲學思辨精神。這種思辨以戲劇與當下社會現實的關聯為切入點，憑借嚴肅的批判精神站在觀審世界的立場，不斷深入挖掘劇本中隱藏的或是引申出來的有關人性和人類社會的深刻本質，并通過具體的舞臺手段表達出來，引領觀眾一同思考，完成了導演作為一名戲劇藝術家而非戲劇工作者應當完成的藝術任務。德國導演在戲劇中反思和抗爭社會現實的先鋒藝術精神，在全球資本主義時代下，物欲橫流的當今世界是十分可貴的。對照我們國內當下戲劇影視界在快餐文化、消費文化、偶像經濟的推動下，彌漫著泛娛樂化、低俗化，注重感官刺激和無聊消遣的流行風尚，德國導演們所秉承的那種正襟危坐式的拷問靈魂、直擊人心的戲劇創作模式，幾乎是一個奢侈的理想。當然，形成這一現狀的原因是多樣的，決不僅僅是導演和戲劇從業人員單方面的責任。中國當前的戲劇受眾群體具有怎樣的道德追求和文化素養同樣是決定我國社會戲劇藝術審美水平和趣味的決定性因素之一，正如德國觀眾的道德價值體系和思維方式決定了德國戲劇藝術審美的方向一樣。因此，德國導演們這種嚴肅“做戲”的態度值得我們當下中國戲劇創作者和觀眾們共同借鑒和反思。

東西方導表演藝術觀念不斷交流和碰撞的過程，在每一屆導演大師班上都以不同的內容一再精彩地上演著，德國導演大師班只是其中較為典型的一例。事實上，盧昂教授主持的系列“國際導演大師班”的宗旨就是“融貫東西”，他個人為此付出了巨大的艱辛和努力。③接下來兩年，大師班還將計劃舉辦拉美和亞洲地區專場，屆時兩期國際導演大師班已經基本覆蓋了除非洲外，世界上大部分有著重要戲劇傳統的國家和地區，初步實現了國際導表演藝術交流共榮的辦班初衷，成為當代中國戲劇導表演藝術發展過程中一次開拓性的創舉。

（作者為復旦大學中文系11級博士生）

注釋：

1.參閱盧昂：《國際導演大師班》（2013德國卷），上海：上海文化出版社，2014：452。

2.參閱盧昂：《國際導演大師班》（2013德國卷），上海：上海文化出版社，2014：97-98。

3.有關大師班籌備的始末請參閱章文穎：《盧昂的“國際導演大師班”啟示錄》，《中國文化報》2014年6月24日。