《睡美人》：一個現(xiàn)代童話

江琳

當(dāng)我們提到芭蕾，我們不免會想到柴可夫斯基。他創(chuàng)作了三部芭蕾音樂，每一部都舉世聞名。其中，改編自童話的《睡美人》，頂著“19世紀(jì)芭蕾百科全書”的光環(huán)，已經(jīng)在全世界的劇場里演出了一百多年。幾乎每一個古典芭蕾院團都排演過它，舞蹈編導(dǎo)從中獲取層出不窮的靈感。此番將在上海巡演的，是英國當(dāng)代編舞家馬修·伯恩的版本。作為當(dāng)代人，我們有比百年前人們多得多的選擇，但是還有什么能像童話一樣，有著經(jīng)久不衰的魅力驅(qū)動著我們一再地走進劇場去編創(chuàng)、去觀賞？

一

19世紀(jì)80年代，俄羅斯曾經(jīng)流行過一種神幻題材的芭蕾舞劇。它們空有一個童話般的外殼，實質(zhì)上是動作間無意義的疊加。編舞家馬里烏斯·彼季帕將這種來自意大利的舞劇定義成“由游藝節(jié)目串成的演出形式”。很顯然，這位俄羅斯芭蕾奠基人并不認(rèn)同這些毫無內(nèi)容的舞蹈作品。恰逢此時，瑪利亞劇院院長符謝沃洛日斯基找到他，準(zhǔn)備創(chuàng)作一部不一樣的“神幻舞劇”。理念相同的兩人一拍即合，他們借鑒了作家夏爾·佩羅的童話《沉睡森林中的美人》，參考了同題材作品如儒爾·佩羅編導(dǎo)的《仙女的養(yǎng)女》，最終創(chuàng)作出《睡美人》的舞劇劇本。

柴可夫斯基曾這樣回復(fù)符謝沃洛日斯基：“情節(jié)是這么地富有詩意，對音樂來說是這么的崇高，我迷戀于它的創(chuàng)作，寫得饒有興味并且滿懷熱情，這一切都是寫出好作品的前提。”要知道，此前《天鵝湖》的失敗曾讓他一度決定放棄芭蕾音樂創(chuàng)作。然而，也許是藝術(shù)家多變的天性，也許是故事本身浪漫的情節(jié)打動了他，柴可夫斯基重新愛上了芭蕾。他的創(chuàng)作充滿了激情，以致于一個世紀(jì)后的編舞家馬修·伯恩，將自己所有的創(chuàng)作靈感全部歸功于音樂的偉大。

跟所有人一樣，馬修·伯恩也喜愛這個童話，他的版本幾乎完全沿用了原有的情節(jié)走向和場次設(shè)置。當(dāng)我們?nèi)シ啽思九翆懽鞯奈鑴〗Y(jié)構(gòu)計劃，比照留存下來的無數(shù)版本，會發(fā)現(xiàn)《睡美人》的情節(jié)一直沒有變化：公主因詛咒沉睡百年，繼而由真愛之吻喚醒。這個故事恰好證明了舞劇內(nèi)在不變的浪漫主義血統(tǒng)，這正是任何時代芭蕾愛好者的集體特征。

童話是芭蕾舞劇存在的理由之一。可是什么才是真正的童話？或者說童話有沒有另外一種可能性？伯恩曾在手記中寫道，《睡美人》中赤腳的公主原型是脫去足尖鞋的“現(xiàn)代舞之母”——伊莎多拉·鄧肯。這位和鄧肯一樣充滿反叛精神的公主，不再是一個受困的弱者，她甚至是個有些頑劣的人。劇中奧羅拉被精靈賦予的也不是諸如美麗、優(yōu)雅和謙遜等傳統(tǒng)女性美德，而是熱情、能量、靈魂這樣充滿生命力的特質(zhì)。這里的精靈也不再是穿著tutu的柔弱仙女。六位精靈有男有女，他們以紫丁香伯爵為首，帶著黑色翅膀，敢于正面與惡魔搏擊。他們就像安吉拉·卡特精怪故事中的真實存在，仿佛自然界真實孕育出的生靈一般。如同伯恩創(chuàng)編的男版《天鵝湖》，天鵝不是溫馴的動物，它們孤獨高貴，同時充滿野性和攻擊力。

二

從男版《天鵝湖》開始，馬修·伯恩不止一次地將自己的作品定義為Musical Ballet。暫且不論伯恩是否創(chuàng)立了一種新的藝術(shù)形式，或者說這樣的提法是否準(zhǔn)確，單他對《睡美人》劇本的改動即肯定了“劇”在“音樂劇芭蕾”中所占有的重要地位。

音樂劇誕生于20世紀(jì)，它專指現(xiàn)代西方資本主義大工業(yè)化、都市化下應(yīng)運而生的一種新型的音樂戲劇門類。為了向音樂劇靠攏，馬修·伯恩更改了故事背景，將時間設(shè)定在1890年（《睡美人》于圣彼得堡首演的那年）。所以劇中一百多年后的故事，也就是現(xiàn)代的故事。從布景、服裝到動作、舞段的設(shè)計，馬修·伯恩的現(xiàn)代化都隨之合理。更何況，我們還可以期待有趣的故事與生動的表達(dá)，可以期待王子和公主變成吸血鬼，這種無可救藥的現(xiàn)代浪漫。

較之原作，馬修·伯恩設(shè)定的人物性格與內(nèi)在動機是截然不同的，這個改動更好地解釋了原作中的兩個情感邏輯問題。第一，求子心切的國王和王后是通過黑暗魔后卡拉波斯的幫助才得到孩子的。因此，月圓之夜未被邀請的卡拉波斯被給予了詛咒公主的動機：被國王王后的忘恩負(fù)義所激怒；第二，成年后的奧羅拉已經(jīng)心有所屬。他是一個名叫利奧的園丁，并不是原著里突然冒出來愛上公主的王子德齊列。劇中的紫丁香伯爵長著可怕的尖牙，他把利奧變成了吸血鬼，使得利奧能夠在百年后營救自己的摯愛。馬修·伯恩還為故事加了一個至關(guān)重要的人物——卡拉波斯的兒子卡拉多克。人們之所以將卡拉波斯的詛咒遺忘，是由于卡拉波斯已在流亡中死去。但她的兒子卡拉多克，這位幸存者并沒有忘記。有趣的是，使奧羅拉沉睡之后，帶著恨意的卡拉多克和帶著愛意的利奧一樣，也只得在睡著的公主旁邊等待上一個世紀(jì)。等待是那么的漫長，足以讓他的仇恨滋生成更可怕的占有欲。在利奧吻醒公主后，卡拉多克逼迫奧羅拉成為自己的新娘，原作中王子和公主的婚禮變成了惡魔卡拉多克與公主奧羅拉的婚禮。

“音樂劇”屬于戲劇藝術(shù)門類，它具備戲劇的基本特性——通過人物在規(guī)定情境中的舞臺行動來表現(xiàn)戲劇沖突。馬修·伯恩通過對劇本的改編，有效地增強了故事的戲劇性，避免了展示性的舞蹈場面造成舞臺行動的停頓與情節(jié)的滯留。音樂劇的編創(chuàng)必須具備鮮明的現(xiàn)代審美意識與現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)。即使我們依稀能夠看見劇中古典學(xué)院派的痕跡，可是風(fēng)格已完全不同。如序幕里的“紫丁香仙子變奏”，精靈的手勢動作和原作有所相同，群舞也出現(xiàn)大橫排的集體隊形，但是精靈們完全摒棄了腳尖動作，增加了更多的手臂與上身的律動；第一幕，群舞“花之圓舞曲”雖然保留了華爾茲三拍舞步的特性，公主草坪之上的成年禮卻不復(fù)宮廷盛宴的華麗，舞群大幅減少，使用更簡潔的隊形變化以及更輕盈的雙人動作；第三幕婚禮中的“波蘭舞曲”，改成了現(xiàn)代的性格舞蹈。身著西裝禮服、紅衣短裙、黑絲長靴，蒙上蕾絲面罩的吸血鬼們，在高腳杯與黑色皮沙發(fā)間，將劇情推向高潮。阿蘭·杰勒納對音樂劇的定義也很好地詮釋了伯恩的芭蕾作品：“音樂劇絕不能表現(xiàn)真空里的生活，它是一種表現(xiàn)時代的通俗藝術(shù)。”

為了給舞蹈場面提供展示的契機，馬修·伯恩十分重視人物行動與人物關(guān)系。為了展現(xiàn)人物情感、命運的起伏跌宕，伯恩在男女主人公的舞蹈編排上更是煞費苦心。第一幕雨后初晴，利奧因奧羅拉在舞會上與其他男子跳舞而醋意橫生。率真的奧羅拉悄悄倚靠在利奧肩上，兩個熱戀中的年輕人借助白色長椅和花朵，不斷高低變化空間造型，追逐嬉鬧，互訴衷腸。第二幕利奧營救公主，林中著白衣的女舞者們重復(fù)動作，兩位男舞者為奧羅拉提供頑強的重心支撐，也成為不讓利奧靠近的有力阻擋。奧羅拉則被白色絲帶蒙住雙眼，不斷倒下的動作襯托出她沉睡不醒時的孤立無援，也刻畫出利奧日夜思念卻觸碰不到的溫柔幻象。第三幕，從卡拉多克手中救出公主后，利奧其實是苦痛的、有所顧慮的。他吻著心愛的奧羅拉，卻又擔(dān)心奧羅拉醒來會害怕他的存在。他躲在舞臺后方，只敢一點點靠近。奧羅拉用身體去撫摸利奧那吸血鬼才擁有的黑色翅膀，這一切不僅沒有讓她畏懼反而更為感動。他們用手觸碰彼此，他們在落葉下跪地?fù)肀В瑥牡孛鎰幼髦饾u過渡到高把位托舉。一個世紀(jì)的愛意，一百年的等待，仿佛用再大的空間占有，用再多的旋轉(zhuǎn)跳躍也述說不盡。

馬修·伯恩版的《睡美人》沒有高難的旋轉(zhuǎn)、彈跳和足尖技巧，甚至沒有Pas de deux（雙人舞）結(jié)構(gòu)，卻值得你走進劇場。因為每個變奏不再是大同小異的斜線調(diào)度，不再是周而復(fù)始的跳躍打擊、旋轉(zhuǎn)抬腿。盡管啞劇的運用使之稍顯累贅，但是舞段情緒飽滿、一氣呵成。