夢(mèng)里不知身是客

末之

莎士比亞戲劇改編成中國(guó)戲曲的典例甚多，目標(biāo)觀眾從熟悉各種戲曲的中國(guó)戲迷到如今為數(shù)不少的西方觀眾，市場(chǎng)也逐漸多元化。若是稍作梳理，《麥克白》的京劇改編《欲望城國(guó)》、越劇《馬龍將軍》、昆曲《血手記》、徽劇《驚魂記》，《李爾王》的京劇改編《歧王夢(mèng)》等等成功案例不一而足，令人印象深刻。筆者觀看的由上海戲劇學(xué)院出品的同名京劇改編《馴悍記》同樣在文化變奏和利用上可圈可點(diǎn)。

全戲從醉夢(mèng)開(kāi)始，將“夢(mèng)里不知身是客”的如戲人生貫穿至最終的醉夢(mèng)長(zhǎng)臥不愿醒，為雨夜的觀眾提供了酣暢淋漓的觀戲體驗(yàn)。其中最讓人有“圓滿”感覺(jué)的是，莎劇原作序幕中平民醉漢賴斯夢(mèng)里夢(mèng)外被戲弄，以為自己是貴族，觀看了一場(chǎng)悍婦被馴服的戲，而戲中戲的設(shè)計(jì)在劇終并未被交代，故事始終沒(méi)有跳脫恍惚的局中局，結(jié)尾有未完待續(xù)的延宕感；而這部京劇改編讓醉漢長(zhǎng)臥不醒的反諷幽默，為全劇劃上了更為落實(shí)的句點(diǎn)。

改編的架構(gòu)和主題變奏

京劇是高度程式化的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，《馴悍記》中自然有觀眾熟悉的程式化表演動(dòng)作，其念白與演唱的交替比話劇改編多了一層巧妙的優(yōu)勢(shì)，即可以高度融合莎劇通俗娛樂(lè)兼具詩(shī)化語(yǔ)言表達(dá)的本質(zhì)特色。全劇大膽刪減原作中的旁線和次要人物，聚焦“悍婦”閻大喬和魯斯的關(guān)系，反應(yīng)社會(huì)婚姻情愛(ài)觀，全劇表演時(shí)長(zhǎng)一個(gè)半小時(shí)，情節(jié)推進(jìn)的節(jié)奏明快、詼諧。

莎劇可塑性強(qiáng)的重要原因在于劇作往往在觀念立場(chǎng)上有藝術(shù)模糊性，莎翁巧妙的懸而不議讓超越時(shí)空的演繹、改編具有復(fù)調(diào)的靈活性。因此劇中人物的復(fù)雜多樣和復(fù)調(diào)性也是戲劇批評(píng)中豐富的探究資源。例如《馴悍記》原作在表演上的存疑歷來(lái)聚焦于如何在女性主義盛行的語(yǔ)境中不令人憤慨憎惡，不同的演繹版本也常常著力于悍婦最后的那段顯然政治不正確的女性忠順表述，舞臺(tái)表演上有演員擠眉弄眼、表達(dá)反諷的詮釋方式，或是口是心非的意義傳達(dá)表現(xiàn)，甚至有全劇終了再次跑上舞臺(tái)對(duì)觀眾痛訴被馴服的痛苦心聲等。不過(guò)京劇的情感傾向相對(duì)明確，全劇改變了原作披特魯喬對(duì)凱薩琳娜的強(qiáng)硬馴悍，大膽地將原序幕中的醉漢變成“蓮花班”排戲中馴悍的主人公魯斯，因而戲中戲不再是醉漢旁觀，成了醉漢入戲。同時(shí)，中國(guó)的魯斯少爺不再?gòu)?qiáng)悍，而是在仆人魯九及魯九提供的“馴悍秘籍”的佐助下，巧妙地軟硬兼施，與悍婦閻大喬互相馴服，最終情投意合。全劇結(jié)束前，那句“夫妻一張床，誰(shuí)強(qiáng)都一樣”更是為家和萬(wàn)事興的主題推波助瀾。

京劇中的人物塑造擺脫了莎劇當(dāng)時(shí)語(yǔ)境中男尊女卑的問(wèn)題糾結(jié)，聚焦女性的內(nèi)外差異和率真程度，突出了妹妹小喬美麗溫柔外表下實(shí)則任性跋扈，而姐姐大喬耿直火爆脾氣下真摯重情誼的本性，意在揭示人們?cè)谇閻?ài)抉擇上需要透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)的真諦。有趣的是，在莎士比亞的喜劇中，女性角色基本承擔(dān)促進(jìn)愉悅情緒和維持穩(wěn)定秩序格局的作用，而悍婦凱薩琳娜是典型的例外，她在劇里不斷破壞秩序，制造困惑甚至是恐慌，她凌厲的話語(yǔ)就是對(duì)男尊女卑的強(qiáng)力武器；不過(guò)京劇改編中大喬的火爆和責(zé)罵更多是針對(duì)人的虛偽矯情，她最終并未被“馴服”，而是因?yàn)閻?ài)情與魯思相互臣服。原作中丈夫大段表述妻子就是“我的家私，我的財(cái)產(chǎn)；她是我的房屋，我的家具，我的田地，我的谷倉(cāng)，我的馬，我的牛，我的驢子，我的一切……”，然而京劇中魯斯在花園里深情地向大喬展現(xiàn)了家族的地產(chǎn)，竟然引發(fā)了大喬要振興魯府家業(yè)的雄心，并對(duì)丈夫的信任和托付予以真情回報(bào)。這一劇烈的“馴悍”反差，消解了被無(wú)數(shù)女性憤然抨擊的男權(quán)強(qiáng)勢(shì)，顯然是對(duì)當(dāng)下文化語(yǔ)境的順應(yīng)。

全劇保留了原劇主線，從楔子的醉夢(mèng)開(kāi)始，推出了“求親”“迎親”“馴悍”“交心”“打賭”的五場(chǎng)戲，戲中戲的巧妙點(diǎn)通過(guò)舞臺(tái)左側(cè)的一張戲牌“蓮花班在此作場(chǎng)”來(lái)揭示，并以排戲人陸續(xù)上來(lái)翻牌告知戲場(chǎng)序號(hào)及分場(chǎng)戲名來(lái)清晰交代。同時(shí)，夢(mèng)里夢(mèng)外的轉(zhuǎn)換以舞臺(tái)之外的女性訓(xùn)斥來(lái)轉(zhuǎn)接區(qū)分，將男性和女性的強(qiáng)弱對(duì)峙進(jìn)行了夢(mèng)里夢(mèng)外此消彼長(zhǎng)的起伏調(diào)整，讓觀眾自然進(jìn)入兩性問(wèn)題的關(guān)注和反思。由于劇本刪去了原作復(fù)雜的繁枝細(xì)節(jié)，原劇中關(guān)于階層矛盾和差異的討論被略去，以突出京劇在情感和觀念傾向上較為鮮明的特征。

第五場(chǎng)“打賭”之后，悍婦對(duì)眾人敘述了一段有關(guān)夫妻之道的言論，這在原作中是舞臺(tái)表演最傷腦筋之處，尤其是“你的丈夫就是你的主人，你的生命，你的所有者，你的頭腦，你的君主”的表述，甚至令不少莎學(xué)專家懷疑這并非莎士比亞本人所寫(xiě)，覺(jué)得這一段頗為畫(huà)蛇添足，也傷害了所有女性觀眾。著名戲劇家蕭伯納就曾在1897年11月6日的《星期六評(píng)論》中明確指出：“……（那）是對(duì)現(xiàn)代情感的侮辱。”不過(guò)，這也是最考驗(yàn)主創(chuàng)和演員的片段，更是創(chuàng)意改編的難點(diǎn)所在，即如何以同樣的臺(tái)詞來(lái)揭示復(fù)雜的內(nèi)心，把表象的“馴服”巧妙地轉(zhuǎn)化為潛在的反抗和超越？在各種不同版本的處理中，無(wú)外乎以特殊的語(yǔ)調(diào)、表情、肢體動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)反諷和黑色幽默，或以增補(bǔ)臺(tái)詞來(lái)扭轉(zhuǎn)原臺(tái)詞的表層意義。不過(guò)京劇中大喬只表達(dá)了編劇予以的主題，突出了彼此忠實(shí)和尊重的重要性，這樣的回避，若是對(duì)了解原作的觀眾而言，可能也是一種期待上的小小落空和遺憾吧。

不過(guò)劇中的兩對(duì)新人，大喬和魯斯，小喬和顧公子，他們夫妻關(guān)系的前后反差最終得以揭示：撕開(kāi)了表象，裸露出真實(shí)的內(nèi)在，究竟是誰(shuí)抵達(dá)了良好婚姻的真諦顯而易見(jiàn)，這也是原作中重要的主題。導(dǎo)演郭宇曾言“改編舊劇本是莎士比亞的強(qiáng)項(xiàng)”，可見(jiàn)這部京劇的文化利用和改編，也算是把握了莎劇創(chuàng)作的借用精髓。

京劇表演與觀戲感受的

異曲同工

筆者個(gè)人覺(jué)得，這部京劇與莎劇融合的最巧妙之處在于表演和觀劇形式上的無(wú)違和感。除了之前提及的莎翁詩(shī)化語(yǔ)言在唱段中自然表達(dá)之外，其中的互文特征還體現(xiàn)在表演和觀劇形式上。莎劇最初表演是在旅店后院，環(huán)形表演空間有利于聲音傳達(dá)和情感交流互動(dòng)。京劇舞臺(tái)上演員優(yōu)于程式化的舞姿和聲音藝術(shù)，其精湛純熟的唱念做打功底在觀眾中早有良好的接受基礎(chǔ)，更重要的是，以聲音為特長(zhǎng)的京韻唱腔表演在意義和情感的傳達(dá)上十分有效。同時(shí)，觀眾對(duì)戲曲的程式化表演相對(duì)熟悉，因而對(duì)稍顯陌生的莎劇精髓的了解也能更加直接，其文化指涉意義的轉(zhuǎn)達(dá)轉(zhuǎn)換也更靈活高效。

此處以莎劇常有的幕間戲（jig）或中間串場(chǎng)的連接為例。在中場(chǎng)休息后，戲中魯九的扮演者進(jìn)行了串場(chǎng)，插科打諢地將戲和現(xiàn)實(shí)連接，致謝冒雨看戲的觀眾，甚至表達(dá)自己戲外又與“上海最貴的一塊鐵皮”（即車牌）失之交臂的沮喪，激發(fā)出陣陣會(huì)心的笑聲，同時(shí)他還結(jié)合觀戲同期的5月20日的當(dāng)下詞意（即諧音“我愛(ài)你”，而這一天也日益成為年輕人表達(dá)愛(ài)意的特殊日子），戲稱要與觀眾加微信，記得要收取微信紅包520元。觀眾還在大笑時(shí)，他又轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)“這是不可能的”，同時(shí)應(yīng)景地轉(zhuǎn)向了魯斯和大喬有否可能締結(jié)“我愛(ài)你”的夫妻關(guān)系。這種結(jié)合當(dāng)下語(yǔ)境和文化熱點(diǎn)、時(shí)髦用詞的做法，與莎劇表演時(shí)拉近觀眾的精髓要義高度融合，丑角到幕前提醒觀眾精彩之處要記得鼓掌、大笑、叫好，這也與莎劇幕間和表演中討要掌聲的做法不謀而合。

不僅幕間和幕前，全戲不時(shí)對(duì)當(dāng)下話語(yǔ)進(jìn)行靈活挪移，如大喬和魯斯在成親歸家途中大吵大鬧翻車后，魯九深陷夫妻爭(zhēng)執(zhí)，大呼一聲“好尷尬啊”，此處與最近喜劇小品表演中的橋段不謀而合。此外，與小喬成親的顧公子被閻老爺戲稱為“富二代”，而最后打賭一場(chǎng)小喬不聽(tīng)丈夫的召喚，被顧公子感嘆為“愛(ài)情的巨輪說(shuō)翻就翻”，等等，都不時(shí)激起觀戲者的笑聲，可謂是精神上的表演藝術(shù)共通和貼近觀眾的做法。

當(dāng)然，莎劇本質(zhì)上的嚴(yán)謹(jǐn)，即強(qiáng)調(diào)戲劇本質(zhì)這一點(diǎn)，在京劇改編的呈現(xiàn)中占據(jù)更重要的位置，同時(shí)京劇改編要擺脫“不倫不類”的詬病，突出自身的優(yōu)勢(shì)，將被動(dòng)轉(zhuǎn)為主動(dòng)，彰顯跨文化之異曲同工的審美效果，這始終是戲曲改編的挑戰(zhàn)。

在對(duì)觀戲感受的回味中，筆者認(rèn)為既然莎劇的神圣和高尚可以被解構(gòu)，它的生命魅力始終充溢著接地氣的人性真實(shí)，那么，我們對(duì)于京劇藝術(shù)之“曲高和寡”的孤傲心態(tài)也可以放下。看淡榮光的泰然自在，笑傲人生的醉夢(mèng)一場(chǎng)，這才是專心做戲和看戲的精要吧。莎士比亞的詩(shī)體劇總是在笑鬧和哭喊后深藏哲理，畢竟人間有演不盡的多彩命運(yùn)，也有做不完的夢(mèng)，誰(shuí)知身在何方，夢(mèng)里還是夢(mèng)外。會(huì)心微笑也好，發(fā)人深思也罷，就如全戲終結(jié)時(shí)，醉漢又醉臥舞臺(tái)，被魯九笑談：“戲都演完了，就留他做夢(mèng)吧。”

（作者為復(fù)旦大學(xué)外文學(xué)院副教授張瓊）