在史料空白處填補情感

劉軒

北方昆曲劇院近年來在銳意創新方面頗多努力，五月底上演于上海大劇院的《孔子之入衛銘》便是一例。

劇本故事源于《論語·雍也》中記載的頗為著名的一段公案，即“子見南子”。原文只有簡潔的兩句話：“子見南子，子路不悅。孔子矢之曰：‘予所否者，天厭之！天厭之！” 劇作者以此為線，敷衍出孔子在衛國經歷的一系列波云詭譎的政壇風云，并借此再現了孔子作為一代君子的風骨。

全劇分為“楔子”“叩苑”“見姝”“驚宴”“嘆弓”“余韻”六場，以首尾呼應的倒敘形式展開。從劇本的結構方式來看，作者羅周顯然是深諳昆劇舞臺規律。作為中國歷史上最偉大的思想家之一，孔子的一生經歷豐富，并且由于其歷史地位極高，著墨幾乎不容一點“戲說”成分，對于劇作家來說，在題材的取舍上本身就是一個難題。可喜的是，作者避免了史料的堆積和“流水賬”式的敘事呈現，巧妙地選取了孔子一生中非常有戲劇性的一個細節，同時采用傳奇慣常的以一物事貫穿情節的手法，用“哀猿弓”為引線，在兩個多小時的演出中完成了對孔子入衛所經歷的一系列事件的敘述。在人物行當設置上，除老生扮演的孔子，主要人物還有小生彌子瑕、正旦南后、老外衛靈公、凈角蒯聵，可謂行當齊全。這些都在文本上確保了整個故事以“昆”的形式展開。

作為一部“場上之曲”，《孔子之入衛銘》除了人物行當設置齊全，冷熱場面的穿插與細節的前后呼應也非常講究。特別是在細節的設置方面，頗有幾分“草蛇灰線、伏延千里”的意思。例如彌子瑕的歷史角色是“衛之嬖大夫”，既要在舞臺上交代清楚這一身份，為“嘆弓”中彌子瑕情感上的激烈斗爭做邏輯鋪墊，又不至使觀眾覺得尷尬，也頗考驗劇作家功力。劇本在彌子瑕出場時給衛靈公設計了一個細節表演，即一改之前遲緩的行動節奏，突然從王座上沖到彌子瑕面前，撫摸著他的手唱道：“昏昏欲睡眼，見卿得清明。”巧妙地化解了這一難題。另外，在“見姝”一場的開端，南后的侍女自陳“自幼服侍小姐”，可見她與南后的感情非同一般，有了這一層交代，在之后的《驚宴》中她挺身而出代南后飲下毒酒的壯舉就顯得更為合理了。

作為一部為圣人立傳的劇作，《孔子之入衛銘》在故事大框架必須恪守史實規范，過分的“戲說”難免會影響觀眾對其接受程度。然而戲劇要立在舞臺上，畢竟不能簡單地圖解史實，需要有豐富的細節才足以刻畫人物，完成戲劇沖突。本劇作者對于歷史真實和藝術加工之間的平衡處理得很好。從人物塑造來看，她很擅于在已有的史料中尋找空白并為其填補合理的情感邏輯，從而使歷史人物呈現出新的且可接受的舞臺面貌。這比較集中體現在對于衛靈公夫人南子的塑造上。史書中提到南子多是“南子惑淫”之類的評論，后世對南子的演繹也多集中于她的貌美和私生活的香艷，以男權的視角給她扣上了“淫”的帽子。羅周則關注到了南子作為在衛靈公朝的實際掌權者，其政治才能應當作為塑造該人物的基本出發點。因此，在“見姝”一場戲中，利用歷史上著名的“子見南子”這一段公案，她充分發揮自己的想象，設置了南子向孔子介紹衛國的政壇斗爭內情并請求其幫忙斡旋的情節。在舞臺上，主創們也沒有著力于渲染南子寢宮的香艷，她出場，是在簾幕后彈唱《琴歌》：“誰謂山高，一屐臨之。誰謂河廣，一葦渡之。河廣山高，胡云不忌。余心耿耿，寤寐求之。”空曠的舞臺上只見其剪影，頗有清雅之風。然而，本劇也無意特別拔高南子的形象，對于她服飾和妝容的設計仍然偏向艷麗，這又契合了她以美貌專寵于衛靈公的史實。利用“紅棗” “黑棗”來試探孔子的氣節，在孔子夾在衛靈公與蒯聵的爭斗之中身處險境而不自知時舍身相救，這些生動的細節賦予了南子狡黠多謀又不失善良的豐富性格。特別值得注意的是，在“驚宴”一出中，當蒯聵與衛靈公圖謀毒殺對方的陰謀敗露之后，矛盾迅速激化，宮廷政變一觸即發，戲劇沖突也達到了高點。此處，舞臺上其他人物的表演戛然而止，單為南子設計了一段背拱戲，她闡述了自己不愿見到父子相殘的原因，并不是因為所謂的道義綱常，而是從政治角度考慮，一旦內亂，強敵環伺的衛國必然風雨飄搖。出于這一顧慮，她可以忍著侍女暴亡之痛將父子互敬毒酒一節大事化了——這幾乎是可以與歷代明君比肩的政治胸襟了。這個美且慧的南后，或許倒是在抹去正統的偏見后更接近歷史真相的一家之言。

本劇另一個值得賞玩之處在于每一出之間的銜接。舞臺上，只見一隊演員做孔門弟子裝扮，合唱與劇情相關的《論語》語錄，仿佛明清小說正文旁的評點，促進觀眾一點一點地把戲劇情節和孔子的政治理想主張結合在一起，從儒家思想出發來理解劇情，從而為整部戲蒙上了一層哲理思辨的色彩。

以老生為主角的昆劇全本戲，在當今舞臺上并不多見，在昆劇舞臺上展現孔子形象，這也是首次。因此，從昆劇題材的發展角度看，《孔子之入衛銘》不啻為一次令人耳目一新的嘗試。但遺憾的是，對于主人公孔子的塑造，卻稍有失于單一，在唱詞和情節的設置上也有不合情理之處。例如，全劇致力于宣揚孔子的“仁禮”思想，從孔子初入衛國勸諫蒯聵不能帶弓箭覲見衛靈公開始，到最后“嘆弓”直接拋出君君臣臣父父子子的理念，可謂一以貫之。然而，考慮到孔子在禮崩樂壞的時代游走列國宣傳自己的思想，固然有其大義凜然的堅守，但是各種記載表明，他絕不是空想家，其“仁”“禮”思想也不是烏托邦式的想象，而是在對當時社會現狀的深入了解基礎上提出的借以穩定社會秩序、提高生產力的實用學說。鑒于此，在“驚宴”一場中，衛靈公與蒯聵之間的暗斗昭然若揭，連南后身邊的侍女都能洞悉，而孔子身處其中為二人做槍使卻渾然不覺，直到侍女殞命方才恍然大悟，實在不像是一個成熟的政治家和思想家。另外，“見姝”中孔子與南子隔著簾幕對話時，南子問他為何拒絕與自己見面，孔子表示因為“吾未見好德如好色者也”，言下之意是擔心自己不能抵擋南子的美色而做出有違禮義的事情。根據《論語》中記載，“吾未見好德如好色者也”是孔子在見到衛靈公與南子同乘出行之后批評衛靈公所言，這一事件發生在“子見南子”之后。戲劇創作對于史料的處理固然是為我所用，不必拘泥，孔子也當然不是如后世傳說的那般不食人間煙火，但他畢竟是為人景仰的有道君子，“子見南子”引起爭議，是因為在儒家思想中，修德君子應懂得愛惜自己的羽毛，不與德行不佳的人來往。如此對比，此處的戲劇性想象似乎顯得格局有些小了。再加之在這一場中，孔子見到南子后有【琥珀貓耳墜】一段唱，驚嘆南子美貌傾國傾城，與全劇的核心矛盾并無多大關聯，也無益于孔子形象的塑造，不免有點為唱而唱之嫌。

作為一臺新編昆劇，唱腔設計和舞臺表演決定了它是否能夠作為新的經典保留下來。《孔子之入衛銘》的導演強調：“這部劇追求的是真正古樸、古典的質感。”從整臺戲的舞臺設計、道具和配樂都不難看出這一用心。開場，在古琴的伴奏中，一支脫胎于《詩經》的琴歌將觀眾帶回到遙遠的春秋時代。舞臺砌末使用了先秦時期的矮腳桌幾，配樂也頗有先秦雅樂遺韻，除了昆曲音樂的傳統配器笛、簫之外，還加入了編鐘、管鐘、編磬、云鑼。可見主創們對于重現人物所在歷史背景的嚴謹態度。但是，可謂“成也蕭何，敗也蕭何”，竊以為，這部新編昆劇在音樂方面最大的問題也在于配器過多，尤其是多處在演員演唱時加入大鼓伴奏，幾乎完全蓋過了演員的歌唱之聲，有些喧賓奪主了。其次，昆劇的本質是“以歌舞演故事”，身段程式是不可或缺的形式外殼，昆劇藝術相對于其他劇種的垂范之處也在于形式的精嚴和傳遞情感的準確。本劇中飾演孔子的袁國良深得計鎮華真傳，演繹人物感情飽滿，表情豐富，不論是“楔子”和“余韻”中歷經滄桑的老年孔子，還是初到衛國時期正值壯年、意氣風發的孔丘，都能恰當傳神地使之立在舞臺上。只有一點美中不足的是，縱觀全劇，似乎缺少能讓人眼前一亮的表演，演員的基本功沒有問題，身段設計也不能說錯，但似乎缺少了一點“有意味”的程式，身段動作本身蘊含的意義和唱詞的結合似乎還稱不上天衣無縫。

儒家學說可稱為中華民族賴以綿延不絕的精神支柱，其精髓在于追尋清明世界的過程中“知其不可而為之”的大義。《孔子之入衛銘》一劇雖然是從細節著眼，但結尾處孔子面對彌子瑕對其“仁”的理想的質疑，唱了一曲【古輪臺】自明心志，落點在“遍九州縱把仁撇漾，俺不改浩然胸中養”的無悔追尋，算得上是對孔子一生奔走的肯定和升華，也點明了儒家思想的精髓所在。孔子歌畢，在一眾弟子“死生萬象，潮奔浪涌付大江”的慷慨高歌中仰天大笑而下，眾弟子快步隨下。這一下場式給全劇平添了一股蒼涼悲壯的歷史縱深感，仿佛剛剛下場的是從先秦時期穿越而來的至圣先師本尊，孔子朗如霽月的君子之風在千載之下仍令人忍不住心生敬仰，堪稱全劇的點睛之筆。

對于擅于描寫旖旎愛情的昆劇藝術而言，以至圣先師為題材，探討儒家思想的得失這樣宏大而充滿思辨的問題，在昆劇舞臺上實屬首次，無論如何，對于昆劇表現題材的開拓，是一次大膽而有益的嘗試。

（作者為上海戲劇學院在讀博士）