被松綁的審美

王緯達

每到歲末，倫敦各大媒體依循慣例展開了一系列評選當年十佳音樂會、十佳唱片的排名的活動。2015年，英國媒體普遍評價較高的音樂會包括了伊恩·博斯特里奇（Ian Bostridge）在巴比肯藝術中心的舒伯特《冬之旅》套曲音樂會、英國國家歌劇院制作的瓦格納歌劇《紐倫堡名歌手》以及西蒙拉·特爾（Simon Rattle）指揮柏林愛樂樂團的《西貝柳斯交響曲全集》等。但是除了這幾場少數各大媒體認同的音樂會之外，各種排名中的內容卻大相徑庭。理應進入排名、令人印象深刻的俄羅斯鋼琴家馬祖耶夫（Matsuev）在皇家節日大廳精彩的獨奏音樂會和皮特·賽勒斯（Peter Sallers）導演的普塞爾歌劇《印度皇后》這兩場在筆者看來堪稱經典的演出卻不見蹤影，音樂市場的樂評體系變得眾口難調，且更具有開放性。

這樣的排名在很多人看來是無意義的，不會影響大多數人欣賞音樂的心理和趣味，但是當你點擊鏈接、粗略地閱讀了這些排行榜的內容后，實際上已經在某種意義上受到了媒體的評判影響。令人想不到的是，這種影響對聽眾所起的作用，也會潛移默化的折射到音樂的創作及演奏過程之中。

法國社會學家布爾迪厄的“場域”理論認為：人的所有行動都被行動所發生的“場域”影響，而“場域”并非單指物理環境而言，也包括他人的行為，以及與此相關的諸多因素。美國社會學家霍華德·貝克（Howard Becker）則認為當前的“藝術界”是一個由相互聯系的行為所構建完成的，除了藝術家本身，還包括了各種支持藝術家工作的全體人員。以此而言，當今的古典音樂以及其市場的塑造早已不僅僅是作曲家、演奏家的工作，演奏家、作曲家、藝術管理者，觀眾乃至樂評家都是構建這個產業的核心組成部分。現今的古典音樂形態在某種意義上來說，是由這些人集體塑造出來的，而樂評的功能在這里尤其特殊。樂評的審美傾向以及他們在各大媒體發表的評論會影響演奏家和演出市場的走向。而樂評的主觀性和音樂演出本身審美標準的開放性存在著普遍的矛盾。

論及當今的樂評體系，就無法避免的將與藝術商業化的和科技帶來的聽覺習慣的變革等問題結合起來探討。商業化推動了古典音樂的傳播，全球化的商業體系也影響到了各個國家音樂家的音樂會實踐之中。2015年發生的李云迪的韓國演出中斷事件，以及年底鋼琴家朗朗與英國愛樂樂團及芬蘭指揮家薩洛寧合作，在倫敦南岸中心的皇家節日大廳舉辦了三場系列音樂會，演奏格里格、莫扎特和普羅科菲耶夫的鋼琴協奏曲，他在英國媒體嚴苛的審視下，遭遇了樂評們圍剿般的責難，英國的主流媒體對如《衛報》著名的文化欄目的樂評板塊僅僅給出了三星的較低分。古典音樂網站Bachtrack的樂評家 Frances Wilson非常詳實地描述了朗朗的演奏過程，她最后寫道：“朗朗的演奏充滿激情和享受性，他或許是世界上在演奏方面最具有娛樂性的鋼琴家。但是可能并不適合于那些希望得到純粹的音樂享受的樂迷們。”讓人不禁要發問，古典音樂家如何在商業和藝術之間找到平衡？大眾媒體社會時代對藝術的衡量標準具體在哪里？法蘭克福學派社會學家阿多諾（Adorno）唾棄音樂的工業化，認為音樂的價值被市場稀釋了、毀滅了。音樂變成了商品，古典音樂家們也正是被商業操控的工具；在全球商業化逐漸深入的今天，演奏家在音樂廳里演奏每個音符似乎都和經紀公司的利益息息相關。年輕音樂家們如果無法抗拒金錢和名譽的誘惑，很多人就會在獲得初步成功后演奏水平便原地踏步甚至倒退，對利益的趨之若鶩、頻繁的社會活動導致他們缺乏沉淀的練習和對個人綜合修養培養的關注，演奏出的音樂本體就會逐漸褪色。

另一方面來說，因為數字媒體技術趨于完美，任何音樂隨時輕易可以從Spotify等音樂流媒體獲得的今天，音樂實際上已經在不知不覺中融入到了我們生活中的各個角落，音樂的價值也逐漸在人們的心目中變得模糊起來。英國的音樂社會學家卡薩比安（Kassabian）認為現代人聽音樂正在從長期注意力集中似的欣賞方式向片段的、隨機的方式轉變。傳統的音樂會演出在這樣的社會環境下確實也需要舞臺表現力十足的具有個人魅的鋼琴家讓觀眾拿去耳機，愿意在音樂廳里安靜坐下兩個小時來集中注意力欣賞幾百年前的音樂作品。但實則又因為一些鋼琴家過度迎合取悅觀眾，而造成演奏不夠嚴謹、缺乏深度而破壞了音樂的純粹性。由于錄音唱片產業的出現，音樂進入復制品時代后，音樂會的現場體驗與錄音體驗的區別由追求音響的原真性向更加強調視覺性等其他體驗相結合的綜合性轉變。音樂會正在向一種“綜合藝術”的形式發展。

由此可見，文化工業社會的到來，顛覆了人們的普遍審美標準，祛魅了藝術的靈光（aura），受到了科技和市場發展的裹挾。法蘭克福學派學者瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在他著名的著述《機器復制時代的藝術》中討論了二十世紀初的歐洲，當藝術變成復制品，被當作商品售賣的時候，藝術本體所具有的宗教性、靈智性在逐漸暗淡，而這里這他所談到的“靈光”概念，作者自己的解釋也頗為模糊，后來的學者對此也有著各自偏差的理解，簡而言之：藝術來源于人類的宗教行為，在人類發展出復制技術之前，每次藝術的展現，比如一場音樂會的演出都是獨一無二的，觀眾連同舞臺上的音樂家們在此刻此地都會有一種來自藝術核心抽離而來的宗教儀式感（Cult），這樣的儀式感就是一種“靈光”的閃現。“靈光”來自于宗教所帶來的藝術價值的純粹念想。而“靈光”的消逝，則為樂評體系降低了標準，藝術的評判變得更加多元，使得各種欣賞品味滲透進了音樂得欣賞活動中來。

當今的音樂市場，已經形成了一個從唱片公司到經紀公司再付諸于音樂演出場地的“產業鏈”，當音樂家登上舞臺，乃至坐在樂器錢演奏的時候，這一切已經變得不是那樣純粹。受制于交通以及通訊的不便，以前的演奏家每次演出機會都極其珍貴，每次登臺都是一次靈魂的洗滌和對其藝術水準發展的建構過程，而如今頻繁的演出后，音樂家更多關注的不是觀眾的反應，而是媒體的評論，歐美發達的樂評系統在音樂會結束不久就會紛至沓來，音樂家的未來的出場費以及受邀次數與這些評論有著緊密的聯系，這樣的音樂會毋寧說是演奏給樂迷欣賞，更像是對媒體的獻媚奉承。當下音樂的審美體系是建構在市場基礎上的審美體系，為了藝術而藝術的純粹性的、靈光性的藝術追求已經大范圍的被為了商業而藝術，為了成名而藝術所取代。當藝術家本身的作品或者音樂家的演奏超出了大眾所及的審美范疇之外后，只能顧盼有幸會被小眾的利益市場所接納。而覆蓋在藝術靈光折射下的觀眾，也逐漸被市場無有所指的導向和個人審美能力的局限的陰影所籠罩，扮演一個游蕩在藝術圈之中，隨時被各自言論評析所勾引的，失去了主體意識的漫游者角色。

回想中國，相較于歐洲，由于前幾十年藝術教育的真空，中國觀眾普遍的審美能力和藝術鑒賞的判斷力目前還處于比較落后的狀態。以歐洲美國為代表的現代主義文化思潮在近二十年內才重新進入中國。試想在歐洲已經上演百年有余的作為音樂乃至整個藝術領域進入現代性標尺的樂劇《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan and Isold）和《帕西法爾》（Parsifal）都是在近兩年才有機會在中國上演。而紛涌而來的藝術資本的進入，也沖亂了整個還在建構階段的中國社會藝術審美的鑒賞能力，使得中國舞臺上經常上演一些令人哭笑不得的藝術作品，卻被捧為圭臬；而二、三線城市卻又充斥著國外樂團良莠不齊的境況，這都是缺少成熟的樂評體系以及社會審美能力較弱而導致的結果。歐美成熟的社會審美在文化工業化的沖擊下，尚且受到了一定程度的影響，更不用說主題審美價值建構還不夠完善的中國，完全無法抵擋文化工業化、文化傳播泛化的沖擊。

西方藝術音樂的發展，經歷了由教堂到宮廷，由宮廷到貴族沙龍，再由沙龍到音樂廳的流變，也是一個純粹的審美價值向資本價值轉變的過程。音樂家的身份從教堂的樂司到貴族的仆人，再到獨立的職業的藝術家所受到的約束也各有不同。文化工業的發展及其復制體系的產生，互聯網的發達最終動搖了原始的樂評體系的堡壘：一方面使得音樂家變得更加功利化；另一方面也豐富了市場的音樂類型種類，音樂變得沒有好壞之分，只有合不合社會品味的問題。當音樂的“靈光”開始暗淡的時候，捆綁在音樂評論體系的繩索也開始逐漸松了。