“米家山水”與江南山水畫風(fēng)的關(guān)系初探

摘 要：“米家山水”作為山水畫史上的別派與江南山水畫風(fēng)有緊密的聯(lián)系，在意境方面更趨于抽象化、意向化；在技巧方面更趨于水墨化、暈染化。筆墨草草，氣韻幽遠(yuǎn)是他們共通的繪畫風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：米家山水；江南；山水畫風(fēng)

“水墨山水畫到宋代形成兩大流派。一派表現(xiàn)北方雄壯渾厚的山水，以荊浩、關(guān)仝、李成、范寬為代表；一派表現(xiàn)江南山明水秀的景色，代表人物是董源、巨然。還有專表現(xiàn)江南煙雨的米芾、米友仁。‘米家山水，可以說是董、巨派的分支。基本是兩大流派三種藝術(shù)風(fēng)格。”[1]筆者將從米芾本人在繪畫理論和創(chuàng)作中對以董源、居然為代表的南方山水畫派的借鑒、推崇以及“米家山水”畫作中的南方山水畫景、畫意兩方面去探析。

1 米芾對董、巨南方山水畫派的借鑒、推崇和倡導(dǎo)

五代南唐畫家董源所作《瀟湘圖》，大量運用獨立的點，不僅是單一的點苔，更是以點連線、成面，且疏密相間、錯落有致，很好地表現(xiàn)了南方山水的圓潤秀雅。師法董源的巨然，在《秋山問道圖》等畫作中，點皴多用于礬頭之上，也是一派南方氣象。從董、巨開始，點皴隨之成為相對獨立的繪畫語言。點皴的大量使用，使山水畫表現(xiàn)出秀潤清雅的審美特征。這些點，顯然是來自對自然景物的觀察，但又不全是自然景物本身，因為它雖然保留了表現(xiàn)對象的基本特征，但與對象相比又具有一定的抽象性，因此可以表現(xiàn)更多的景象，正如其他皴法一樣。

“米家山水”形成的風(fēng)格最具代表性的是繼承和發(fā)揚了董、巨的“點”，即用大小不一的圓形橫點來塑造山石、云煙米氏獨特的點法，被稱為“落茄點”，又稱“米家點”。畫中橫點連接成線，積點成片，以點代皴，滿紙是點。

董其昌說：

米家父子宗董巨，刪其繁復(fù)。

北苑畫樹，止只露根，而以點葉高下肥瘦取其成形，此即米畫之祖，最為高雅，不在斤斤細(xì)巧。

董北苑畫樹，都不做小樹者，如秋山行旅是也。又有作小樹，但只遠(yuǎn)望似樹，其實憑點綴以成性者，余謂米氏落茄之源委。[2]

又說：

……董北苑好作煙景、煙云變沒，即米畫也。[2]

米氏父子，單取董源之點皴，不同程度地放大、變形，創(chuàng)造了“米點云山”。通過水墨與點的對比構(gòu)成，表現(xiàn)了南方山水的煙云變幻、霧色茫茫。單個點的抽象性得到加強(qiáng)，而趨于一種符號化。這種大面積果敢用點的氣魄是之前畫家從未有過的，它構(gòu)成了“米家山水”最顯著的藝術(shù)特色和審美特征。米氏的“墨戲”“米點”，創(chuàng)造了新的筆墨形式，促進(jìn)了文人山水畫的創(chuàng)新變革。但是，其程式的符號化特征，正如所有的點皴一樣，一方面使得山水畫的表現(xiàn)方式更加豐富多樣，另一方面也容易使這一表現(xiàn)手法趨于單純化、形式化，從而失去來自造化的生氣。比如清季四王山水中點皴的運用，是服務(wù)于筆墨的程式需要，而不再表現(xiàn)自然山水的活力生機(jī)。當(dāng)然，這是另外一個問題。

米芾首先發(fā)現(xiàn)了董源、巨然山水畫的審美價值，大為張揚，反復(fù)稱道，并給予最高的評價和贊賞。主要有以下兩個原因：其一，米芾與董巨一樣，崇尚“平淡天真”“意趣高古”；其二，米氏所得江山之助與董巨一樣，都是“一片江南”的山山水水。他們不喜愛峭拔險峻、雄偉磅礴的北方山水，而是鐘情于平淡沖融、煙嵐秀潤的南方山水。米氏父子以襄陽、潤州煙雨云山為題材創(chuàng)造的“落茄點”和“米氏云山”中最能體現(xiàn)，并豐富、發(fā)展、壯大了以董巨為首的南方山水畫派，成為南方派的后起之秀。可以說，“米芾以前是北方山水畫派的世界，米芾以后，就逐漸成為南方山水畫派的世界了。”[3]

2 “米家山水”中的南方山水畫景與畫意

“米氏云山”作為中國山水畫史中獨特的經(jīng)典圖式，一直為歷代畫家所重視，摹者、仿者更是絡(luò)繹不絕。米氏父子所構(gòu)建的這種圖式，是其真性情經(jīng)過胸臆過濾后得到的圖式，昭示著藝術(shù)家的個性和風(fēng)格特征。其生活閱歷、知識結(jié)構(gòu)、思維觀念、文化修養(yǎng)、性格秉賦、情緒感受等都滲透在圖式中演繹出來。為了表現(xiàn)江南煙云的自然情趣，米芾通過對前人圖式的研習(xí)，以王維的水墨渲淡、王洽的潑墨寫意和董源的“點子皴”為其圖式創(chuàng)新的出發(fā)點，并根據(jù)他對鎮(zhèn)江山水的感受，在同化和順應(yīng)的作用下，終成經(jīng)典。“米家山水”透出南方山水特有的一股沖融、平淡、溫潤的清新，是南方山水畫風(fēng)的典型代表。主要體現(xiàn)在以下三個方面：

2.1 “平淡天真”與“不裝巧趣”

關(guān)于“平淡天真”，米芾在其《畫史》里已經(jīng)作了充分的表述，亦是董源、巨然為代表的南方山水畫風(fēng)的顯著特征，二者惺惺相惜、不謀而合。正是米芾首先發(fā)現(xiàn)了董巨山水畫的審美價值，并不惜溢美之詞，全力推崇和贊賞。另外，與米芾同時代的蘇軾在一首題畫詩中說道：“野雁見人時，未起意先改。君從何處看，得此無人態(tài)。無乃槁木形，人禽兩自在。”（蘇軾題《贊歐陽修所蓄石屏畫》）這里所說的“無人態(tài)”是指返璞歸真，還自然本性，“不裝巧趣”，反對繪畫中的雕飾琢磨。“米家山水”中“平淡天真”“不裝巧趣”的藝術(shù)特征尤為鮮明。

米友仁自題《瀟湘奇觀圖卷》：“此卷乃菴上所見山。大抵山水奇觀，變態(tài)萬層，多在晨晴晦雨間，世人鮮復(fù)知此。余生平熟瀟湘奇觀，每于登臨佳處，輒復(fù)寫其真趣，成長卷以悅目，不俟驅(qū)使為之，此豈悅他人物者乎？”

宋關(guān)注也題友仁《瀟湘白云圖》：“米元暉作遠(yuǎn)山長云，出沒萬變，古未有輩，安得匹紙以盡其筆勢之妙乎！至于林麓近而雄深，岡巒遠(yuǎn)而挺拔，木露干而想高茂，水見涯而知渺瀰，皆發(fā)于筆墨之外，此常人之所難，元暉之所易也。”

還有，宋端禮題《瀟湘白云》：“雨山晴山，畫者易狀；唯晴欲雨，雨欲弄，宿霧曉煙已泮復(fù)合，景物昧昧?xí)r一出沒于有無間，難狀也；此非墨妙天下，意超物表者，斷不能到，故侍郎米公或得之必寶玩珍愛，靳不與人。與人而又戒其勿他與也。”

他們大膽改革、勇于創(chuàng)新，不用刻意、繁瑣的勾線、皴擦、點畫、描摹，而是用寫意性更強(qiáng)的“落茄法”來表現(xiàn)，不講究具象的山形、樹態(tài)，一任興起揮灑，旨在通過水墨氤氳、云山朦朧的境界來直抒胸臆。

2.2 平遠(yuǎn)布景與長卷連綿

“米家山水”畫作中，如《瀟湘奇觀圖》《云山得意圖》《瀟湘白云圖》等都是平遠(yuǎn)布景的連綿長卷，表現(xiàn)江南特有的延綿起伏、煙云迷蒙，是典型的南方山水畫風(fēng)的整體構(gòu)圖特點。地處江南的蘇州、無錫、鎮(zhèn)江等地的地域特征就是山巒緩和，連綿不絕，草木繁茂，煙嵐清潤。這些特征決定了南方山水畫風(fēng)在構(gòu)圖、布景上不會出現(xiàn)高山大川、參天古木、激流勇進(jìn)，只能是沖融澹定的平遠(yuǎn)。

我們從米友仁的代表作《瀟湘奇觀圖》來領(lǐng)略一下“米家山水”平遠(yuǎn)、連綿的真諦。此圖為水墨紙本，展卷觀看，畫面自右向左，逐漸展開。畫面最右端一開始便是一片云海。往左，一排山峰若隱若現(xiàn)，在煙云繚繞中微露山巔，含含蓄蓄、朦朦朧朧，后又被漫涌而至的煙云所湮沒。再左，是一排連綿的山峰，數(shù)座山頭依次排布，雖是遠(yuǎn)山，但確依稀可見陰陽向背，層層疊疊。接下去，是近處的一片山岡，岡上點綴著雜樹，坡腳處的渚汀伸向左邊的小溪，在岸與溪之間露出一座低矮的屋舍。畫中云是用清潤而不太明晰的線條勾出，云的（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）暗處是用淡墨加以渲染。由于年代久遠(yuǎn)，紙張已微微泛黃，云朵正好與畫面中的山石、云霧連成一片、融為一體。正如米友仁《瀟湘圖》二首云：

萬里江天杏靄，一村煙樹微茫；只欠孤篷聽語，恍如身在瀟湘。

淡淡曉山橫霧，茫茫遠(yuǎn)水平沙；安得綠蓑青笠，往來泛宅浮家。[4]

綜覽全圖，畫面以平遠(yuǎn)布景，山川云霧依次鋪展，坡石、溪岸淡淡化開，云煙山巒，起伏跌宕，時隱時現(xiàn)，朦朧縹緲，一派氤氳奇幻的瀟湘奇觀，呈現(xiàn)出獨特的平遠(yuǎn)沖融、淡淡的美。

2.3 溫和濕潤與清新秀雅

南方山水畫風(fēng)呈現(xiàn)出溫和濕潤、清新秀雅的格調(diào)，與北方山水畫雄壯剛勁是截然不同的。南方山水畫家善用秀潤、淡雅、溫和的筆墨去皴山石、點樹林、染云煙。其山石無棱角突兀之筆，而平緩如丘；其樹林無高大峭拔之勢，而點綴成叢；其云煙無明細(xì)勾畫之筆，而淡化如霧。其用墨也少有濃墨、焦墨，而以淡墨、濕墨為主，用水去化墨，再配合宣紙的自然暈化，有一種淡雅、溫潤的情趣。米氏父子畫江南云山，省去勾線、皴擦，單純用濃淡之墨，干濕之筆，橫點臥筆，積點成線，線排成山，加之“大渾點”寫出所謂“無根樹，懵懂云”[5]畫面墨氣淋漓，煙云縈繞，華潤秀美，溫潤迷茫。多少文人墨客見“米家山水”為之動容：

遠(yuǎn)山濃淡幾無影，遠(yuǎn)樹高低略帶行；不是模糊并紙敗，無人知是米元章。[4]

毫素傳衣，蕭然名家；仿佛樹梢，溟朦水涯。吾不知云藏山耶，山藏云耶！[4]

蒙蒙樹隱山，渺渺波橫海；其中一頁舟，豈有陶朱在。[4]

吳師道看了米友仁的《云山圖》不禁勾起昔日游京口的情景，有感而發(fā)，題曰：

往年過京口，等北固、眺金、焦，俯臨大江。時春雨出霽，江上諸山云氣漲漫，岡嶺出沒，林樹隱見，恨無老杜蕩胸之句，為之發(fā)揮。乃金倏見此圖，知海岳庵中人筆力之妙，能盡得予當(dāng)日所睹。掩卷追念，不覺悵然。[4]

綜上所述，“米家山水”作為山水畫史上的別派與江南山水畫風(fēng)有緊密的聯(lián)系，在意境方面更趨于抽象化、意向化；在技巧方面更趨于水墨化、暈染化。筆墨草草，氣韻幽遠(yuǎn)是他們共通的繪畫風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

[1] 葛璐.中國古代繪畫理論發(fā)展史[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1982：101.

[2] 董其昌.畫禪室隨筆（畫訣）[M].

[3] 黃廷海.南方山水畫派[M].長春：吉林美術(shù)出版社，2002：73.

[4] 陳高華.宋遼金畫家史料[M].北京：文物出版社，1984：562-563，578-579，575，583.

[5] 鄧椿（宋）.畫繼（卷九·論遠(yuǎn)），人民美術(shù)出版社，2003：198-202.

作者簡介：朱亮亮（1983—），男，江蘇南通人，美術(shù)學(xué)博士，南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)博士后，常州工學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院講師，研究方向：近現(xiàn)代美術(shù)史，藝術(shù)市場，公共藝術(shù)。