淺談中西色彩的融合與發展

摘 要：作為油畫的實踐者，色彩是一個繞不開的永恒話題，選擇再現色彩還是象征色彩，就是這個話題的核心。當中國文化獨有的氣質與西方堅固色彩體系融合碰撞時，我們便應該思考中西文化對與色彩的不同理解和相同看法，如此我們才可以駕馭色彩，在創作中集中精神，從色彩象征、色彩再現和色彩情感方向進行研究，然后根據自己的個人氣質去研究創作，這樣才可能創作出具有中國氣派的油畫作品。

關鍵詞：色彩體系；審美體系；相互作用

色彩是人類視覺感知的重要部分，是從原始時代就有的概念。色彩作為光的物理屬性陪同人類從混沌走到文明。在人類的發展過程中，因不同種族、地理氣候、宗教、歷史等諸多因素形成了不同的民族性色彩。

東西方文明站在自身不同的文化傳統上演化出了不同的色彩概念。東方文明的色彩概念更多來自古代的唯心主義思維，清代王原祁在《麓臺題畫稿》提及：“畫中設色之法與用墨無異，全論火候，不在取色，而在取氣，故墨中有色，色中有墨。”[1]從這里不難看出中國古代山水畫注重營造畫面氣氛，色彩的運用更多是輔助畫面氣息的運行。同時也要求觀眾拋開現實對照，從道法的角度欣賞萬物。所以東方色彩體系沒有現實再現一說，自然也沒有表現光的方法。用心去畫畫，用經驗去看畫成為國畫的思維，色彩聯想成為東方審美的一種獨特方式。舉個例子，當我們看到一幅畫貓的水墨畫，東方人一定不會認為這是在畫一只黑白兩色的貓，在東方審美經驗里，這只貓有千萬種色彩，就看你是怎么聯想的了。

西方色彩體系基本為三種方式，即現實再現、感情表達和象征色彩。這個理論的建構，應該是建立在西方美學體系發展之上的，它的發展階段分別是：第一階段，以古埃及為代表的早期奴隸社會的豐富多彩同時賦予原始宗教意義的象征性色彩。第二階段，發展到古希臘時希臘的藝術家“放棄”了豐富的色彩尋求一種理性的模仿自然。第三階段，中世紀再次恢復色彩豐富的表現力，基督教的精神讓神秘主義與象征性色彩得到復興。第四階段，文藝復興時期，藝術家們又回到古希臘式的思考模式中思索如何再現自然，這條思路一直貫徹到了19世紀前。可以說，從文藝復興開始到20世紀主要以“再現”為目的研究繪畫中的色彩。20世紀則是一個色彩徹底走向自覺的多元化的色彩紀元。

以上兩個觀點，讓人覺得完全是兩種色彩的審美角度，無法溝通，但歷史的事實證明不同區域間的民族交流、碰撞將把這些民族性的色彩文化一次次地交織在一起。中國的色彩文化系統在千年的發展過程中主要通過絲綢之路的貿易方式與西方進行著溫和而又簡單的交流。這能從魏晉南北朝開鑿的石窟壁畫中找到不同于秦漢黑紅之風的西亞青綠色調；孔子曾在《論語》中斥責雜色“惡紫之奪朱”，認為紫色不“仁”，但西方人對紫色就有極強的偏好，紫色在西方代表權利，[2]這個象征性也影響了漢唐時期對紫的觀點，紫成為紅的極品，唐代更是成為五品官員以上的顏色，我們現在依然用“紅得發紫”去形容一些人。同樣，拜占庭藝術的鑲嵌畫、彩色玻璃，意大利威尼斯畫派鮮亮豐富的色彩，巴洛克風格都直接或間接受到了東方色彩的影響，變得素雅。

但到了19世紀中葉，此時東方已全面落后于西方，清朝數百年間中國繪畫的色彩發展還停留在傳統領域，而西方通過工業革命開始將色彩藝術從材料的束縛之中解放出來。19世紀末20世紀初，中國開始了主動學習西方藝術體系和尋求自生的文化變革，中國藝術真正地西學東漸應屬李鐵夫、李叔同、徐悲鴻、林風眠、劉海粟等一批批的留學生赴國外尋求改良中國的藝術。在蔡元培“以美育代宗教”的方針下，中國建立起自己的美術院校，通過引入西方的美術教育體系來改造中國繪畫，并帶來西方文化意識形態在中國的推廣，藝術與審美教育在這一時期具有重要的現實意義。

徐悲鴻、林風眠都選擇了一條中西結合改良藝術的道路：以法國美術院校為藍本引入西方的學院體系，強調素描基礎，注重石膏和人體寫生。并從各自的角度探索西方繪畫藝術的“民族化”。徐悲鴻在對中國傳統藝術格局的突破上面選擇了一條西方寫實主義的道路，力圖將西方寫實主義的基因植入中國傳統繪畫之中，將中國繪畫進行改良。在他“以西改中”的過程中，西方寫實主義中的構圖、造型、光影、結構包括人體的解剖都被他逐步落實到了教學過程和畫面具體的表現形式上。這種西方寫實繪畫的引入改變了傳統文人畫和向后看的繪畫現象，這種前所未有的理性嚴謹的態度，科學地研究藝術的形式，是中國20世紀藝術革命過程中的重要成果，啟發和培養了一大批如蔣兆和、呂斯百、吳作人、張安治、呂霞光、孫多慈、顧了然、文金揚、艾中信、張倩英、孫宗慰、朱懷新、陳曉南等著名的藝術家。在色彩體系的選擇上選擇再現現實的表達方法。林風眠，在學院教學管理以法國美術學院作為藍本，以“介紹西洋藝術；整理中國藝術；調和中西藝術；創作時代藝術”為方針，主張“兼容并包、學術自由”的教育思想。培養出李可染、趙無極、朱德群、吳冠中、王朝聞、蘇天賜等杰出的藝術家。他和他的弟子讓西方世界重新認識了新的東方藝術。這種表現繪畫的思潮源自西方繪畫的象征意味。

85新潮美術以后中國藝術家的觀念發生了變化，受到當代藝術，后現代主義的影響。中國繪畫出現了兩種大的方向，一種崇尚西方傳統繪畫，堅持走再現現實的道路，一種追溯當代藝術思潮，借鑒或者模仿新的藝術態勢。總的來說，藝術的話語權和作品的好壞權，中國人在很多方面是無法控制的。比起100年前的時代，我們這個時代對“什么是藝術”的態度更加模糊不清。就色彩這個問題，我們已經從過去的信賴西方色彩體系轉變到用一雙客觀的眼睛看待世界，結果就是除了圖示和符號，所有藝術的表現方法都陷入自身理論失去判斷的時代。這就是西方融合東方的結果。

當然到了新世紀，繪畫步入了色彩全面自由的時代。科技的發展，人類的溝通已經實現了全球同步。集體性、區域性的民族色彩在海量信息的沖擊下已越來越難維持。但在這種民族、區域色彩相互融合之后，我們更應該有自己的思辨精神，當代藝術的核心就在于用另一種視角和思維看待世界。西方的當代藝術家已在這個方面有所探索，如英國的弗洛伊德。還有德國藝術家格哈德·里希特在一部分作品中完全舍棄了色彩，用純黑白的形式來表現。在東方，日本的“物”派就對東方文化心態和審美趣味有很大的探索。其實藝術來源于生活，來源于生活底蘊，我們中國的藝術同樣也可以運用中國的底蘊創造中國的當代藝術、當代思維。

因此，我們很難以一個歷史決定論方法去探索現當代色彩的發展方向。特別在這個科技蓬勃發展、信息全球化的時代，材料、信息已不再阻礙藝術家對于色彩語言的探索。藝術家個體的色彩藝術誕生于他所處的時代的色彩本質，具有時代屬性。色彩藝術是宗教、民族、歷史、個體等多因素的復合，體現在中國的藝術環境是一個自由的、多元的時代，傳統與現代，民族與西方，個性與普遍性多種色彩文化交織穿插。個人的創作需要集中精神從色彩象征、色彩再現和色彩情感以及色彩聯想的角度進行研究，然后根據自己的個人氣質去研究創作。這樣的作品才有時代意義。

參考文獻：

[1] 周積寅.中國畫論輯要[M].第457頁

[2] 愛娃·海勒.色彩的性格[M].第232頁

作者簡介：劉晟，男，碩士，畢業于廣州美術學院油畫系，廣州畫院在職畫家，中國美協會員。