從當代書法看中國傳統(tǒng)書法審美的缺失

摘 要：隨著時代的發(fā)展，中西方文化的交流，我們對傳統(tǒng)書法的審美特征發(fā)生著轉(zhuǎn)變，也使得現(xiàn)在書法的審美格調(diào)與傳統(tǒng)書法相差甚遠。優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)書法作品在儒道思想的影響下則體現(xiàn)出典雅、和諧、自然等特點，書寫者也都是其性情的流露，在審美追求上將氣韻和意境放在了首位，而當代的書法則缺少了這些特點。

關鍵詞：審美格調(diào)；丑書；現(xiàn)代派書法；氣韻

在5000多年的發(fā)展中，中華民族形成了其獨特的傳統(tǒng)文化，也有著本民族獨特的審美觀。改革開放以來，隨著西方文化的侵入和市場經(jīng)濟秩序的建立，中國的傳統(tǒng)文化受到了沖擊，中國的傳統(tǒng)審美觀也發(fā)生巨大的變化。由于書法的載體是漢字，具有一定的實用性，有著廣泛的群眾基礎。所以從當代書法的審美變化中更能體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)審美的轉(zhuǎn)變。下面筆者從當今流行的“現(xiàn)代派書風”“丑書”等現(xiàn)象來分析當代書法相對傳統(tǒng)書法中審美的變化。

1 “丑書”“現(xiàn)代派書法”的出現(xiàn)體現(xiàn)了當代書法的審美追求從天人合一、自然和諧轉(zhuǎn)變成追求個性、強調(diào)矛盾

在儒家文化的影響下，中國傳統(tǒng)美學的最高境界是天人合一，崇尚自然和諧，古人對書法最高的審美理想是達到“同自然之妙有”的和諧境界。孫過庭在《書譜》中有這樣一段描述：“至若數(shù)畫并施，其形各異……合情調(diào)于紙上。”[1]主要是說好的書法作品一定要求線條骨肉適中，在結(jié)構(gòu)章法上氣勢連貫，大小、黑白、疏密、濃淡、虛實相互協(xié)調(diào)，形成一個和諧自然的整體。縱觀歷代書法作品中，凡是被稱為“神品”或者“逸品”的往往都是一些平和簡約、不激不勵、絢爛之極歸于平淡的作品。像陸機的《平復帖》、王羲之的《蘭亭序》、顏真卿的《祭侄文稿》、王珣的《伯遠帖》等都體現(xiàn)出這一審美追求。

中國書法家協(xié)會成立以來，30多年來持續(xù)的書法熱潮，參與人數(shù)之多，參與熱情之高，創(chuàng)作了歷史上前所未有的人文藝術景觀。各種書體都有書家涉足，筆法、章法以及書寫材料對于傳統(tǒng)都有創(chuàng)新和突破之處，甚至出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)怪異、章法奇特，有著極強視覺沖擊力的“現(xiàn)代派書法”“丑書”等產(chǎn)物。顯然這些書法是與中國古典的審美追求背道而馳的。像所謂的“現(xiàn)代派書法”，用圖像去描述漢字的含義，作者根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖去從新的拆解、拼接漢字，在用筆用墨上大膽地去使用漲墨、飛白。這些作品完全切斷了書法的實用性，有著極強的裝飾性，并且造成了作品的陌生化效果，顯然與傳統(tǒng)書法中追求的自然和諧相差甚遠。清代大家傅山在《霜紅龕集·作字示兒孫》中提出了著名的“四寧四毋”“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”。[2]傅山先生提出的寧丑毋媚，意思是指書法寧可看起來顯得粗野不工，也不去表現(xiàn)庸俗柔媚之態(tài)。這里的“丑”是指一種粗頭亂服的古樸之美，然而當今的丑書則是對古典書法的極大的扭曲和背離。丑書與傳統(tǒng)書法的審美要求格格不入，但是這些作品卻能迎合中國現(xiàn)代的文化，并且有很多追崇者。

“現(xiàn)代派書法”和“丑書”的盛行充分體現(xiàn)了西方文化對中國本土的傳統(tǒng)文化的沖擊，對中國傳統(tǒng)書法審美的巨大影響。中國的傳統(tǒng)文化強調(diào)群體的價值，在審美上要符合秩序，而西方文化強調(diào)個人價值，審美上突出自我個性。所以傳統(tǒng)的中國文藝作品都是善于去調(diào)和作品中的矛盾沖突，使其變得和諧統(tǒng)一，而西方的文藝作品則是強調(diào)刺激極端來去滿足人們空虛恐懼的心理。“現(xiàn)代派書法”和“丑書”不符合中國傳統(tǒng)書法追求儒家“和”的審美追求，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)書法審美的缺失。

2 在書畫市場和書法展覽比賽影響下，書法的功利性增大，當代書法與傳統(tǒng)書法相比審美品位下降，作品中缺少氣韻和意境

以老莊思想為基礎的道家在無意中奠定了中國文化的基礎，道家追求逍遙自在、無拘無束，在心靈上與大自然和諧，乃至由忘我而找到真我。古代優(yōu)秀的書法作品也都不是簡單地通過一定的書寫技法去書寫文字，而是一種情景交融的“意境”的表達。孫過庭在《書譜》中提到，“情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。”[1]所以“達其性情，形其哀樂”才是書法的本質(zhì)功能，“筆墨性情，皆以人之性情為本。是則理性情者，書之首務”。《蘭亭序》《祭侄文稿》《黃州寒食帖》等這些古代的優(yōu)秀作品都體現(xiàn)出了書者在書寫的時候精神上的超脫，有著極強的感染力。

在當代，隨著人民生活水平迅速提高，書畫市場也越來越繁榮，與此同時書法展覽和比賽也越來越多。于是在利益的驅(qū)使下，就使得書法學習變得極具功利性，所以其作品也不可能去體現(xiàn)出書寫者的性情，更談不上“氣韻”和“意境”了。仔細分析在中國書法篆刻展和蘭亭獎書法展上獲獎的作品，就不難看出，這些書家都下了相當大的功夫，在其用筆技巧上極其豐富，但是在整體的氣韻上卻完全沒有古意。學二王的只是一味地追求流美，完全沒有王羲之、王獻之的風流韻味；學蘇的只是將字寫扁寫厚重，而沒有蘇軾的清雄之氣；學米的則是更為注重八面出鋒的用筆，而缺少米芾恣意的氣勢。古人學習書法除了日常的實用性，便是為了抒發(fā)性情，自身則是主要的審美主體。當代人學習書法除了陶冶性情外，更多的則是為了參展獲獎，給自己帶來利益，評委和市場才是審美主體，其書寫的作品也都是在迎合市場和展覽評委的喜好，所以很難寫出自己的性情，很難寫出氣韻生動，意境深遠的作品。

文化修養(yǎng)和品格修養(yǎng)的高低同時也決定著審美格調(diào)的高低。現(xiàn)在的書法學習者大多注重對傳統(tǒng)技法的學習，把書法當成了單純的技藝，而忽略了對優(yōu)秀的中國古典文化的學習，甚至忽略了對自身品格修養(yǎng)的提升。所以當代的書法在審美格調(diào)上很難提升到傳統(tǒng)書法的高度，甚至連民國時期的高度也難以逾越。

中華民族是一個海納百川的民族，他能接納世界上各個民族的優(yōu)秀文化，同時也不會丟掉本民族的精髓。筆者相信，中國書法在當代審美格調(diào)的下降只是暫時的，隨著社會變革的完成，中華民族的偉大復興，定會重新回到中國古典書法的審美追求上，并且還有自己特有的時代特色。從第11屆中國書法展中的入展作品中就可以看出，對傳統(tǒng)書法的審美格調(diào)有回歸的趨勢，所謂的“丑書”“流行書風”所占比例極大地降低，獲獎作品也都是對傳統(tǒng)書法的忠實繼承者。

3 結(jié)語

作為最具中華民族特色的中國書法藝術，確實折射出井然、韻律和神采等中華民族傳統(tǒng)審美文化的特征。但是隨著時代的發(fā)展，中西方文化的交流，使我們對傳統(tǒng)書法的審美特征發(fā)生著轉(zhuǎn)變，也使得現(xiàn)在書法的審美格調(diào)與傳統(tǒng)書法相差甚遠。書法畢竟是中華民族最傳統(tǒng)的文化，只有在中國傳統(tǒng)審美觀點的指引下，才能發(fā)揮出其最大的魅力。

參考文獻：

[1] 孫過庭（唐）.書譜[A].歷代書法論文選[C].上海書畫出版社，1979：128，130.

[2] 傅山（清）.霜紅龕集·作字示兒孫[M].

作者簡介：徐朋（1987—），男，山東棗莊人，研究生，研究方向：國畫。

指導老師：李曉庵