以古典“詩心”為畫

張杰

摘 要：油畫有特殊的語言特點，在材料性能上與國畫相比表現力更強，所呈現的畫面和中國畫給人的感覺不同，兩者在審美標準的界定上也不一致。本篇正是筆者在油畫創作嘗試過程中的思考與總結，旨在探討用中式的古典詩意情懷來進行油畫的創作。

關鍵詞：油畫創作；“詩意”；“詩心”；意象

筆者酷愛古典詩詞，于閑暇之際常常作古體詩文聊以自娛自誡，每每心神暢快。而于繪畫創作之時，卻常有不知如何下筆之感，并非不能以筆畫色彩描形繪物，而是不知應畫何物。偶受靈機觸動，心忖為何不將構思詩文之心用于作畫之際？大凡情景可稱得有“詩意”者，無不美妙動人，如以“詩心”為畫，豈不快哉！

1 以“詩心”觀形感物，把握靈感

要在畫面中表現一種“詩”的境界，那么先要以詩人的情志來感受事物，筆者把種情志或說情懷與思維總括為“詩心”。而要以“詩心”為畫，必先對客觀世界保持一種敏感而細膩的好奇心與靈慧的感悟之心。莊子評庖丁解牛“砉然響然，奏刀騞然，莫不中音”，以為有音樂之美。若不是莊子有一顆誠摯的“詩心”，怎么會覺得這種血腥的場面有音樂之美感呢？“詩心”使然，許多看似尋常的事物，卻能以不尋常的角度來觀察感受，收獲美感。

即使有了“詩心”，似乎還不足以為畫，或者說不足以為好畫。杜甫有言：“讀書破萬卷，下筆如有神。”此話雖是針對詩歌而言的，但也可用在繪畫之上。這里所說的“神”，朱光潛先生在其《談美》一書中解釋為“靈感”。和詩人寫詩一樣，繪畫也常常提到“靈感”。“靈感”于我們而言，似乎就是那種突如其來、轉瞬而逝的飄渺意識，如此不由自主簡直難以為人力所控制。而“讀書破萬卷”就可以解此癥結。曾國藩《家訓》有云：“須熟讀古人佳篇……繼之以密詠恬吟，以玩其味。二者并進，使古人之聲拂拂然與我喉舌相習，則下筆時必有句調奔赴腕下。”[1]按此話說來，熟知與臨摹前人繪畫，磨練和掌握繪畫技法和技巧，于畫者來說，“靈感”才不會招而不至。同時，也要避免靈感引發的興致被打擾，進而造成思維斷層的情況。思維一旦被打斷，就很難再續前想。特別是“靈光閃現”時，我們更要保持思路，一氣呵成，至少把靈感所得形成文字記錄或繪出畫稿。

2 以“詩心”構思立意，動靜結合

引發靈感突現的事物，不一定全部合乎創作或表達的要求，我們期望在作品中表現的情趣可能和靈感閃現出來的內容有所出入。這就需要對這些事物進行適當選擇和修改，把它們作為合乎個人審美的意象。在選擇時，首先當以個人審美情趣的表達或凸顯為標準。與個人審美情趣不相契合的，應該舍棄；聯系稍弱的，可以視畫面實際的構圖情況進行刪減。取舍得當，才能準確地傳達畫面意圖，且增強畫面的藝術性。

與此同時，選擇“意象”應化動為靜，以靜生動，動靜相諧。“以靜生動”應作何解釋呢？詩詞作品很多時候都把靜態的景物生動化，如一句大家都非常熟悉的描寫梅花的詩句：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。”“橫斜”和“浮動”兩個詞把梅花的影、梅花的香寫得生動活潑。筆者既然是決定以“詩心”為畫，又寄望在中國傳統中找到靈感，因而把目光投向了中國古典繪畫。

中國畫所追求的目標向來以“氣韻生動”為首，可“氣韻生動”的內涵太過籠統，這里以美國人高居翰的研究為例進行說明。他在說撰寫的《詩之旅》中敘說“沒有詩文的詩意畫”時，拿出幾張宋代院體畫的小品（團扇扇面），仔細分析了其中景物、人物所處的位置和它們之間的可能關系。他認為詩意“情趣”正是在這種構圖的暗示中產生，畫面由此而靈動生趣。受到此說法的啟發，筆者仔細參詳了多幅宋代同等題材的作品以及院體花鳥畫，果然發現了其中“情趣”之生動所在。如南宋李迪所繪的《楓鷹雉雞圖》，此畫中，以楓樹為代表的景、鷹、雉雞構成了三方的互動關系。雖然在畫面中，三方其實都是定格的，是靜態的瞬間，但我們清楚地看到鷹站在楓樹梢上，它正虎視眈眈地望著在地面上撒腿奔逃的雉雞，如此一來，畫面立即生動不少。我們甚至想到了鷹飛撲雉雞的情景。所謂的生動，即是如此。再如南宋馬興祖繪的《疏荷沙鳥圖》，此畫里，小鳥停棲在蓮蓬梗上，它正扭頭望著畫面最上方飛舞著的一只小昆蟲，而一下刻，小鳥會飛向小昆蟲嗎？這是一個懸念，也是詩意情趣的體現。在靜態的畫面當中隱含動態，比直接描繪動態，更具魅力。即便是山水畫的審美中，也有此要求，不但要“可觀”“可望”，還要“可游”“可居”。因此，山水畫從來都不避諱點綴人居的茅舍、野渡中無人的舟船、樵夫等人的行跡之類的意象物，這些人跡內容增加了畫面所繪的真實感，以達生動之境，引人遐思。當然，動和靜的表達應該達到一種平衡，如果《楓鷹雉雞圖》中，鷹也像撒腿而奔的雉雞一般，定格在一個活動的狀態，或者畫家描繪的是鷹撲抓雉雞的一幕，那么這幅畫的生動感反而會被削弱，因為人們在觀畫的過程中，少了一個可以啟發想象的內容。筆者認為，在對因靈感而來的“意象”進行選擇和修改的時候，可以適當加入畫面的“動靜結合”，作為考慮的內容。

3 轉詩言為畫語

筆者把詩畫之間的語言轉換概括為“化有言之詩為無言，變無言之畫為有言”。“有言之詩”指的就是有文字可循、已經固定了含意的一首詩，是狹隘的“詩意”，而筆者所要提倡和希望在繪畫中追求的，是無字可循的、包羅萬象的廣義“詩意”。畫自然是“無言”的，筆者的作品最終還是以油畫的形式來表達，不可能如國畫一般，直接把想表達的內容寫在畫面上。但如果“意象”選取切合畫者之情感意趣，而畫面表達又足夠生動的話，就可以用畫面來“說話”，表達自己的情感了。

當然，作詩和繪畫畢竟有所區別，筆者要在畫面中“說話”，就要把感受到的詩意情趣，轉化為繪畫中對意象的構圖、形、色、光等繪畫語言方面的思考。

以“詩心”為畫，是筆者個人油畫創作的研究與思考結果，希望以此文為契機，為個人的油畫創作道路開啟一條新道路。

參考文獻：

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[6] 盛天曄，顏曉軍.歷代經典繪畫解析——宋代花鳥[M].武漢：湖北美術出版社，2011.

[7] 盛天曄，歷代經典繪畫解析——宋代小品[M].武漢：湖北美術出版社，2011.

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[9] 高居翰（美）.詩之旅：中國與日本的詩意繪畫[M].洪再新，高士明，高昕丹，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2012.