淺析本雅明對機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)的矛盾情感

摘 要：機(jī)械復(fù)制時代的快速發(fā)展，藝術(shù)品信息的傳播發(fā)生了本質(zhì)的變化，本雅明對這個時期的藝術(shù)進(jìn)行了深刻的探究，同時傳達(dá)出對這個時代藝術(shù)的復(fù)雜情感。本文淺析了《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》誕生的背景，并對本雅明創(chuàng)造性提出的“光韻”等概念進(jìn)行分析，進(jìn)而深入分析他對這個時代藝術(shù)的矛盾情感及其原因。

關(guān)鍵詞：本雅明；靈韻；機(jī)械復(fù)制；矛盾情感

在20世紀(jì)的西方思想經(jīng)典文庫中，有一位令人震驚的憂郁大師——本雅明，作為法蘭克福學(xué)派的早期代表，他的作品《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》有很深刻的理論深度，同時他獨(dú)具一格地提出了很多學(xué)術(shù)概念。他的理論深刻揭示了機(jī)器時代藝術(shù)的特征與本質(zhì)。筆者嘗試從作品誕生的背景切入，探析作品產(chǎn)生的社會原因以及作者對機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)的矛盾情感。

1 誕生的背景

工業(yè)革命推動資本主義的快速發(fā)展，于是誕生了馬克思主義。作為一名思想家，本雅明公開接受馬克思主義，同時他認(rèn)識到：“當(dāng)馬克思著手分析資本主義生產(chǎn)方式時，這種生產(chǎn)方式尚處于初級階段。”[1]經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，他認(rèn)為相比基礎(chǔ)的變革，上層建筑的變革要緩慢得多，而藝術(shù)就是上層建筑的一個方面。這點(diǎn)帶來的結(jié)果就是大家對藝術(shù)相關(guān)論題的研究少之又少，而這也就意味著對創(chuàng)造力、永恒價(jià)值等一些傳統(tǒng)概念的忽視，意味著存在法西斯主義意識興起的危險(xiǎn)。

在充分研讀馬克思主義的基礎(chǔ)上，本雅明提出了幾點(diǎn)創(chuàng)造性的論斷。首先，他認(rèn)為藝術(shù)內(nèi)在價(jià)值的演變是隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)而發(fā)生的；其次，在馬克思主義關(guān)于文學(xué)藝術(shù)傾向的觀點(diǎn)中，他創(chuàng)造性地認(rèn)為機(jī)械復(fù)制技術(shù)讓藝術(shù)品的展示價(jià)值走到了前臺，促進(jìn)了大眾的進(jìn)步；最后，他提出了藝術(shù)生產(chǎn)理論，認(rèn)為在藝術(shù)生產(chǎn)過程中，藝術(shù)家就是生產(chǎn)者，讀者觀眾就是消費(fèi)者；藝術(shù)創(chuàng)作是生產(chǎn)，藝術(shù)欣賞就是消費(fèi)，藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)則代表著一定的藝術(shù)發(fā)展水平。藝術(shù)技術(shù)構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)的藝術(shù)生產(chǎn)力，而藝術(shù)生產(chǎn)中的生產(chǎn)與消費(fèi)的關(guān)系構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系。而技術(shù)決定著藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，在整個藝術(shù)生產(chǎn)系統(tǒng)中技術(shù)起著決定作用，這就是著名的技術(shù)決定論。

2 “機(jī)械復(fù)制”與“靈韻”

由于本雅明體內(nèi)的馬克思主義和猶太教神秘主義的激烈碰撞，他對機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品有著特別復(fù)雜的情感，通過“機(jī)械復(fù)制”和“靈韻”這兩個對立詞就可以表達(dá)這種矛盾。

作為一個創(chuàng)造性詞語，“靈韻”寄托了本雅明太多的思想和情感。它被認(rèn)為是“時間和空間的波動，特指古典藝術(shù)王國帶來的那種神秘感和優(yōu)雅氛圍”。

而與之對應(yīng)的“機(jī)械復(fù)制”便體現(xiàn)了這個時代的特點(diǎn)，也是本雅明思想體系中富有糾結(jié)、矛盾情緒的一環(huán)。以“逼真性”“批量性”“快速性”為特點(diǎn)的機(jī)械復(fù)制能夠通過某種技術(shù)手段和器械對某種對象實(shí)施批量生產(chǎn)，正如本雅明所說：“藝術(shù)作品的可機(jī)械復(fù)制性在世界歷史上第一次把藝術(shù)品從他對禮儀的寄生中解放了出來，復(fù)制藝術(shù)品越來越成了著眼于對可復(fù)制藝術(shù)品的復(fù)制。”[1]但是在這個過程中，如果機(jī)械復(fù)制導(dǎo)致數(shù)量劇增、批量生產(chǎn)的情況出現(xiàn)，那么藝術(shù)品的“靈韻”就會被影響并最終導(dǎo)致其消逝，這便是本雅明思想體系中的矛盾體現(xiàn)。

3 本雅明美學(xué)體系中的矛盾情感的原因

3.1 對機(jī)械復(fù)制的歡迎

第一，本雅明認(rèn)為，機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)滿足了大眾的需要，促進(jìn)了大眾的進(jìn)步和發(fā)展，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的堡壘。在此基礎(chǔ)上，他提出了藝術(shù)品的“禮儀形式”。他認(rèn)為，“禮儀形式”和“神性”是密切相關(guān)的，當(dāng)一件藝術(shù)品被創(chuàng)造出來，就會出現(xiàn)大眾對它們的欣賞，在沒有機(jī)械復(fù)制的時代，藝術(shù)品被拘泥于一個地方，慕名而來的觀賞者在研究藝術(shù)品之前必定會把藝術(shù)品放在另外一個角度，那就是象征物，體會神意，這種神意就是筆者之前提到的“光韻”?！八囆g(shù)作品的可機(jī)械復(fù)制性在世界歷史上第一次把藝術(shù)品從它對禮儀的寄生中解放了出來?！笨梢?，本雅明對這種改變是持贊賞態(tài)度的，他用到了“解放”這個詞，他認(rèn)為通過機(jī)械復(fù)制，大眾對藝術(shù)有了一種親切感，也便于大眾平靜地欣賞藝術(shù)作品。

第二，那個時候的藝術(shù)品不是面向大眾的，上段提到的圣母像之類的藝術(shù)品在那個年代具有很崇高的“膜拜價(jià)值”，因?yàn)榇蟊姴粫p易見到它們；對于觀賞者來說，他們想懷著敬畏之心去參拜，但是機(jī)會不多，因?yàn)樯贁?shù)的高級神職人員才能夠接近。在這樣的環(huán)境下，大眾不可能充分地欣賞到那些偉大的藝術(shù)品；而出現(xiàn)了機(jī)械復(fù)制之后，“膜拜”變成了“展示”，大眾可以隨時隨地欣賞到那些曾經(jīng)沒有辦法接觸到的藝術(shù)。所以在這一層面，本雅明對機(jī)械復(fù)制也是持歡迎態(tài)度的。

第三，本雅明在書中對電影藝術(shù)大加贊賞，這是因?yàn)殡m然電影的出現(xiàn)代替了光韻，但出現(xiàn)了震驚。他認(rèn)為震驚是一種感受，它弱化了光韻對藝術(shù)的聯(lián)想和經(jīng)驗(yàn)回憶，強(qiáng)化了一種對藝術(shù)品的瞬間關(guān)注，而這種瞬間關(guān)注是由外部刺激引起的。它正好和人們求新求異的需求相吻合，是一種促進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的體現(xiàn)。

由于解放了“膜拜價(jià)值”和“禮儀形式”，同時出現(xiàn)給人們帶來不同感受的震驚的出現(xiàn)，從這個方面來說，本雅明是歡迎機(jī)械復(fù)制的出現(xiàn)的。

3.2 對靈韻的懷念

第一，在本雅明內(nèi)心潛在地對機(jī)械復(fù)制的矛盾中，最令本雅明覺得不舍的是靈韻的消失。靈韻有三個最明顯的特征。一是“獨(dú)一無二性”?！蔼?dú)一無二性”就是“原真性”，藝術(shù)品的創(chuàng)作是有一定的時間和地點(diǎn)限制的，一件藝術(shù)品只能在某時出現(xiàn)在人類歷史上的固定的某地，這種特性是即時即地的，是獨(dú)一無二的，就是這樣組成了藝術(shù)的原真性，這種原真是復(fù)制所不能企及的。二是若即若離的距離感。上文對光韻的解析中比較重要的一點(diǎn)就是在一定距離之外，但在感覺上如此貼近之物的獨(dú)一無二的呈現(xiàn)。這一點(diǎn)說的就是在欣賞藝術(shù)品的時候，要在一定的距離之外，也就是敬而遠(yuǎn)之；也正是因?yàn)樗腥藢λ囆g(shù)的態(tài)度都是敬而遠(yuǎn)之，才回讓欣賞的人如此著迷于藝術(shù)的這種獨(dú)一無二的本真性。三是自律性。自律是說任何一件藝術(shù)品，由于它的獨(dú)一無二和大眾對它的敬而遠(yuǎn)之，所以它創(chuàng)作出來就是為自己而存在的，它從不依附于欣賞者給它賦予的價(jià)值，它是自律的。

第二，本雅明提出一個詞——“經(jīng)驗(yàn)”，這種經(jīng)驗(yàn)是記憶中潛意識材料的匯聚，不斷打開人的記憶閘門，賦予了人回頭看的能力。就像他在《講故事的人》里認(rèn)為的那樣：有豐富的人生閱歷和稟賦，可以用獨(dú)一無二的方式塑造經(jīng)驗(yàn)的原材料，并在故事中打上自己的烙印。這樣的人講出來的故事才是有經(jīng)驗(yàn)的故事，它們能夠帶給聽故事的人以不同的感受，因?yàn)楸旧淼墓适录尤胱约旱慕?jīng)歷，然后再和聽故事的人的經(jīng)歷相互碰撞，產(chǎn)生了一種類似于“靈韻”的感受；而隨著當(dāng)代技術(shù)的出現(xiàn)，講故事正在被機(jī)械復(fù)制代替，那種靈韻在自己體內(nèi)迸發(fā)的時代一去不復(fù)返了，經(jīng)驗(yàn)的貧乏對于藝術(shù)而言就是一種不可挽回的犧牲。

總之，本雅明在機(jī)械復(fù)制時代對機(jī)械復(fù)制和靈韻的矛盾情感正是那個時代背景中他對于改變的態(tài)度體現(xiàn)，也正是因?yàn)檫@樣的時代才出現(xiàn)這樣偉大的作品。本雅明對這個時代的藝術(shù)感受既有“震驚”又有懷舊；既有對解放“膜拜價(jià)值”的歡迎又有對靈韻“即時即地性”消失的緬懷。我們通過作品看到本雅明內(nèi)心對機(jī)械復(fù)制的感受，理解本雅明有如此復(fù)雜矛盾心理的原因，對我們現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作將大有裨益。

參考文獻(xiàn)：

[1] 瓦爾特·本雅明（德）.機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002.

作者簡介：張欣（1994—），女，山西太原人，中北大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)碩士一年級。

指導(dǎo)老師： 王建英，女，中北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，主要研究方向：藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。