無法定義之美

李艾潔

摘 要：這些年來，能被我們心甘情愿的稱之為美的新作品越來越罕見了，取而代之的是似海如潮的書籍，文章，學術報告，論壇，講座和教學指導等——所有的這一切都似乎在試圖讓我們明白什么是美，什么不是美。然而，美到底是什么，美的概念是如此寬泛，以至于我們很難用語言或者解釋性的語言講的清楚。于是，我們常常遇到的情景是，美的概念與規律變成了一句小而精致的尸體，被一大群焦灼而急切的外科實習醫師和化驗員共同解剖。結果得到的只是一些空泛乏味的理論和各種理性思考。

關鍵詞：美的概念；美的規律；形式；視知覺

美的概念廣闊到可以用任何的方式去定義，去感知，然而如果直接去探討美本身的概念和規律必然會顯得空乏。本文暫且用美在視知覺上的體驗與理智去分析概念與知覺，概念與規律的內在意義。

若是一定要給美做個定義的話，我寧愿相信美是任何事物。面對事物時，我們忽略了我們原本擁有的，通過各種感覺去感知事物的天分，概念與知覺分了家，思想在抽象的概念中迂回不前。規律只是用于輔助我們去理解美在視覺，痛覺或是感知上的方式，只是一種用來辨識與測量的工具，其無法定義美的存在，美是美，規律是規律，只是簡單的表象的聯系罷了。但是美在視知覺上的體驗卻可以尋到規律。視知覺上的美的體現與規律藝術家們的作品即使最好的分析例證。

藝術家們的藝術作品對形式的探究，就是對形式本真意義的發現。藝術以視覺的方式揭示物象的本質，在不可說的狀況下，我們以“看”的方式來感受，此時的體驗是否更加真切？形式在觀看中的地位相當于一個方向。我們所努力做的，努力想要達到的也就是對形式的體驗，任何作品第一步所呈現給觀眾的并不是你畫面背后的長篇大論的闡述，而是觀者所看到得畫面本身從視覺上所傳達給觀者的內容。這時候形式即成為規律的代名詞。

一步步的縮小美的范圍，美對于形式的探究即是美對于規律的探究，規律在視知覺上就容易辨認的多。我對形式語言產生了很大的興趣最初是從一些解構主義的作品開始的，之后便開始了一些嘗試性的創作，但當時的認識只是基于對形式語言本身的興趣。在努力尋找一些規律性的東西讓作品更加的吸引眼球，注重的是視覺上的重要性。即美在視覺上的規律。視覺的影響既是對心里的影響，至今還沒有人做到在談論藝術創作和藝術經驗的時候可以治心理學與不顧，避而不談藝術與心理學的關系。蔣躍先生在《繪畫形式語言研究》一書中闡述了視覺形態要素與視覺心理的關系。他指出，不同的點、線、面、色、形、體，加之不同的結構方式和配置方法，會給觀者產生各種視覺心理反映。如：點的大與小、方與圓、重與輕、陰與陽、明確與模糊，以及點組合的聚與散、有序與無序等，在視覺心理上會給人產生舒展或局促、笨拙或靈秀、平淡或刺激、活潑或緊張、安寧或焦躁、靜止或閃動等不同感受……蔣躍輕松地破解了視覺形態要素和形式語言的基因密碼，并列舉大量實例逐一作了深入的分析和解讀。他指出：“繪畫形式美的要素和表現規律，是畫家進行藝術實踐的根據和出發點，不僅在繪畫過程中起著指導內部結構的組織等作用，而且幫助畫家在規劃、設計、錘煉、深化等方面奠定總體基礎。繪畫作為視覺表現最久遠古老的方式之一，形式規律的研究也持續到今天，我們在此說形式，并非簡單的形式與內容，視覺與心理對立意義上的形式。形式本身就蘊含著這樣那樣的感情，在藝術創作的過程中。除了對思想的表達，很大一部分也是在對畫面的經營，對美的規律的探究，對畫面的形式關系的組織和探究。視覺對光線強弱，對顏色，對距離，的感受，視覺的空間融合，視覺中的對比與刺激都會產生不同的美感。

美在視覺上的規律絕不僅僅是事物有秩序的安排或者各種色彩與形狀的組合，我們的視覺感受往往首先受一種有方向感的張力的作用，這種張力存在于對各種大小，位置，形狀，顏色等要素的感知過程的內部。不同的構圖形式方位、形式語言的群組關系、畫面分割、形式線、幾何形狀等，在視覺心理上給人產生不同影響。被稱作“現代繪畫之父”的塞尚，在觀察自然和藝術實踐中，通過觀察、思考、想象、創造，形成個人主張：“要用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然。”在塞尚的作品中，圓柱體，球體，圓錐體成為他體現作品內容的方式，這種規律的張力可以理解成為一種心理暗示，能更好的去讓觀者感受藝術家對于自然的感觸。馬蒂斯的作品畫面多以抽象的形象為中心，他曾這樣表達自己的形式觀念：“我的畫面的整個安排是富有表現力的。人物或物象所占有的地位，他們四周的空白、比例，都起作用。”這就是規律，一種視覺上的舒適性與動感的規律，舉一個簡單的例證，圓形看起來會有往正方形中心移動的趨勢。這完全是視覺與心理感受的碰撞。“我所夢想的是一種平衡、純潔、寧靜、不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術。”然而馬蒂斯所夢想的藝術既是對美的個人的最高最求。不同人定義的美的概念是不同的。

1912年由蒙德里安《灰色的樹》系列繪畫開始，同年英國美術批評家克利夫·貝爾提出了“有意味的形式”的觀點。此后關于形式與繪畫的討論一直未平息過，形式語言不可能脫離作品本身的思想內涵而單獨出現在畫面里，否者作品將會空洞無味，蒙德里安總結自己的形式觀念：我一步步排除著曲線，直到我的作品最后只由直線和橫線構成，形成諸十字形，各個相互分離和隔開。直線和橫線是兩相對立的力量的表現；這類對立物的平衡到處存在著，控制著一切……我把直角聚攏來，空間成為白、黑和灰，而色彩是純粹的紅、藍或黃。在蒙德里安的藝術里，美的概念變得純粹而抽象。

在視知覺的概念里，美的規律似乎變得清晰易懂卻又不可名狀。不同的藝術家對于美的概念的定義卻大相徑庭，美本身并不是具體的。如此看來去定義美不是目的，尋找美的規律也不是終點，美只是一種通道，是藝術家與觀者之間的一條通道，是藝術家與創作載體的一條通道，是觀者與藝術家內心世界的一條通道。

回到開篇所談到的第一個問題，也是最根本的問題，便是美是什么？美與丑的概念界限在哪里？如果不知道美是什么，美的規律就失去了研究對象，如果不知道美與丑的界限在哪里，那么美的規律的探究就失去了正卻的研究導向。在塞尚，在馬蒂斯，在蒙德里安，在每一個人的思想里都覺的自己很清楚美與丑的概念是什么，但是，如同在達達派的根本觀點“非藝術就是藝術”，美與丑的概念似乎不是那么順其自然了，我們所探尋的美的規律也變得無的放矢，美的定義需要一個框框，蒙德里安的觀點是一個框框，達達派也是一個框框，社會的大眾審美需求同樣是個框框。在每一個框框中，美的規律不難發現。美是十分復雜的精神感受，其是無法寬泛定義的。