李忠勇音樂作品中的復調技術研究

陳玲俐 文鋒

〔摘要〕李忠勇（1934.12—2011.11）是我國著名的作曲家、音樂教育家、音樂理論家。在他的眾多音樂作品中，本文重點研究他的部分作品，關注他獨特手法的運用且帶有個人色彩和具有中國民族特色的音樂片段。主要通過分析三首作品看其復調技法運用的獨到之處。包括無伴奏混聲合唱《翠竹林邊憶紅軍》中創造性地運用詞曲結合關系，管弦樂《云嶺寫生》中賦格段的特色化應用和管弦樂《江吟》中融合了傳統、民族與當代復調技法的帕薩卡利亞寫作。經本人分析研究，李忠勇教授的復調特點主要是在傳統技法中為民族、為當代、為表現內容的需要而靈活運用和創作，不拘泥于傳統本身。最后，從表現形式和數量上歸納總結李忠勇先生在作品中對復調手法的運用習慣以及所呈現出來的藝術效果。

〔關鍵詞〕李忠勇復調技術賦格段帕薩卡利亞

2014年10月，經李忠勇教授的夫人何福瓊老師整理選編并集結成《李忠勇聲樂曲作品選集》、《李忠勇器樂曲作品選集》、《李忠勇交響樂作品選集》這三冊遺作，由西南師范大學出版社出版。本文的所有作品分析也是基于以上三冊遺作中的部分譜例研究。在這些譜例中，經本人分析研究，雖然每首作品在技術上和內涵上均有各自不同的特點，但是，本文專注研究部分更具特色且值得關注的片段，此特色無需逐一列舉書中的所有樂曲譜例。因此，筆者詳細分析以下幾首樂曲，包括無伴奏混聲合唱《翠竹林邊憶紅軍》中的賦格段、大型交響音畫《云嶺寫生》、以及《江吟》中非常值得研究的帕薩卡里亞這一形式。最后，總結李忠勇先生的作曲手法特征及個性追求。

一、《翠竹林邊憶紅軍》中創造性地運用詞曲結合關系

復調音樂最早的應用是從聲樂開始的，從一開始就存在復調旋律與歌詞之間的關系問題。在西方早期的經文歌中，這個問題并不突出，但是隨著復調技法的不斷發展與歌詞所表達的內容日益復雜，這個問題就出現了，聲樂賦格曲可以算作一個典型。

在西方古典和當代聲樂作品、中國近代和當代聲樂作品中，將賦格手法用于聲樂作品并不鮮見。一般聲樂賦格曲的主題歌詞有著具體而特殊的要求。“通常歌詞不宜太長，要簡短、精煉、概括、集中。一首賦格曲常包括兩句或三句歌詞（甚至只有一句），通過主題的多次進入，反復地陳述歌詞中所表達的內容。”；“在呈示部中，主題與答題均需唱同一句歌詞。”1在中國當代聲樂作品中最有代表性的聲樂賦格段之一便是田豐的《憶秦娥·婁山關》。從女低音開始，其后是男高音、男低音和女高音的主、答題進入次序，唱出“雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越”這句詩詞，就是按照以上所提及的一般規則而寫作的。

然而，在李忠勇先生的無伴奏混聲合唱《翠竹林邊憶紅軍》中的賦格段（見譜例1）中卻看到了另一種景象。雖然，主題、答題聲部進入的次序與田豐的《憶秦娥·婁山關》的進入次序一樣，女低音的主題為g羽調，男高音的答題為d羽調，其后是男低音與女高音的進入。但是，相同的主、答題旋律卻有著不同的歌詞。在這個賦格段中，有一個聲部作為固定對題，其它為臨時對題。不管是哪種對題，在這里一律跟隨主題或答題唱相同的歌詞，即由主、答題陳述的連續的歌詞，再次被對題所強調。

譜例1

作為著名作曲家、復調音樂專家并曾經長期擔任復調音樂課程的教學，李忠勇先生必然通曉聲樂賦格曲寫作的一般性規則。出現這種情況只能有一種解釋，對聲樂賦格曲的功能有了新的解釋，創造性地使用這一古老的形式。首先，改變了聲樂賦格段的功能。傳統的聲樂賦格段通過主、答題不斷強調同一句歌詞來集中、概括地表達一個中心思想，強化這句歌詞所包含的精神面貌和情緒。而李忠勇先生在這個賦格段里卻改變了上述功能，通過不同的歌詞陳述，使其改變成為敘事功能。其次，賦格曲自形成以來就被賦予了很強的格式化特征，這一點在幾百年的發展過程中并沒有根本的改變，尤其在主調音樂中使用的賦格段，會使賦格段本身與主調音樂的其它段落有明顯區別的痕跡。二十世紀以來的作曲家在繼承這一寫作手法時使用改變主題特征、改變進入關系等手段來掩蓋其格式化特征，但這一切均是發生在器樂寫作上。在譜例1中，從主題形態到進入關系都保持了古典賦格曲的格式特征，唯獨不同歌詞的連續陳述，干擾了主、答題旋律“同則分”的結構特征，而由不同歌詞的詞義形成了“異則合”的連續性，從而部分地削弱了賦格曲的格式化特征。

二、管弦樂《云嶺寫生》中賦格段的特色化應用

賦格段是自古典主義音樂以來，在主調音樂中集中運用復調手法的大型段落。由于賦格段具有主題材料集中和充滿動力的特征，常常應用于推向高潮的過程當中，有時也會被視為高潮段落本身。

賦格段也是李忠勇先生在大型器樂曲中喜歡使用的一種復調寫作手段。在管弦樂《云嶺寫生》第五樂章“節日路景”中、管弦樂《光霧山音畫》第五樂章“紅葉節慶”中和管弦樂《江吟》的中間部分都有賦格段的出現。從前兩部作品中可以看出，賦格段出現的位置主要在終曲樂章，尤其會在表現熱烈、宏大的場面的情景中出現。在《江吟》的中間部出現的賦格段也處于整個樂曲最為活躍的段落之中。由此可見，作者是在充分利用賦格這種材料集中，充滿動力的手法來表現動態的、熱烈的情緒和描寫使人目不暇接的場景。

此外，在賦格段中間部中主題調性展開時的“密結合應”更是李忠勇先生喜愛并善于寫作的技法之一。其大型交響音畫《云嶺寫生》第五樂章“節日路景”中的賦格段及主題的“密結合應”便是如此。在西方傳統音樂的賦格段中，主題和答題在展開過程中要有調式的變化和對比。比如大調式的主題會在展開過程中出現小調式。在肖斯塔科維奇的賦格曲中，雖然使用自然調式，但也會選擇具有不同色彩的調式運用在展開的過程中。有關這一問題，在段平泰先生和陳銘志先生的賦格曲教材中也都有關于調式色彩變化的民族化處理這一內容的闡釋。例如將徵調式的主題、答題分別為同宮系統的商調式或角調式等。但是，在《節日路景》這一樂章中的賦格段，呈現出來的則是，無論是呈示部還是展開部，主題的調式始終沒有變化，這是為何？作者此種表達方式為何意？

我們知道，在西方傳統音樂中，一個主題做大小調變化一般只會帶來色彩和情緒上的變化，不會帶來風格上的變化。中國復調音樂教材中關于調式變化的方法，也是以變化調式色彩和情緒表現的改變而風格不變為目的的。但這里談到的風格，是指一般意義上的民族風格。涉及到某一民族或某一地域的具體風格時，這種一般意義上的民族風格就不能滿足一些特殊風格特征表現的需要了。《節日路景》的主題（見譜例2）便是這種情況，作者為了表現云南紅河地區哈尼族的音樂特征，主題擷取了當地《嘎瑪調》的主要音樂特征。如果因為賦格曲展開的傳統手法的需要而去改變這些特征，則會失去音樂本身的特點，因此，在這個賦格段中，無論是主題還是答題，包括在展開過程中始終都保持了商調式的原形，這是這個賦格段的主要特征之一。

譜例2

其主要特征之二則是，由于賦格曲主題在調式上沒有變化，導致在調性安排上以較遠關系的色彩性為主（見下圖1）。除了在呈示部保留了傳統F商和C商的主、屬功能性布局外，在中間展開部時就采取了A商的三度關系。在展開部的第一個階段，仍采用了主、答題的主、屬關系布局。由于4、5度關系的功能較強，色彩會因調性過于接近而變弱。因此，在第二個階段，主題連續的密接合應則采取了G商、A商、B商、#C商、ъE商連續四次上行大二度的調性布局，極大地強化了色彩對比，將熱烈的情緒連續向上推進。在這個階段的結尾處，主題密接合應的調性關系采取了功能與色彩的結合方式，由ъE商、ъB商、C商到主題材料分解的G商，構成了主題為5度、2度、5度的調性關系。

三、管弦樂《江吟》中的帕薩卡利亞

李忠勇先生的三部交響作品從標題到內容，都與他生活所接觸的人文地貌有關。如果說《云嶺寫生》和《光霧山音畫》都與“景”有一定聯系，而《江吟》則是一部更著重于寫人的作品，盡管有“江”的描寫，而一個“吟”字則更能透出作品中蘊含著的強烈情感與張力。

《江吟》的整體結構為帶引子的帶三部性結構（見下表）。呈示部A與再現部A1為帕薩卡里亞，中間部B用帕薩卡里亞主題材料所寫成的賦格段，以及用其它復調手法和主調音樂手法寫作的展開性段落。從結構上看，呈示部與再現部更像是被截斷的完整的帕薩卡里亞的兩個部分。

選擇帕薩卡里亞作為這首樂曲的主要形式，與李忠勇對這種復調形式的喜愛與研究是分不開的。李忠勇很早就注意到這種古老的復調形式在音樂表現中的作用。出于對復調音樂的熱愛以及對巴洛克時期復調手法的興趣，李忠勇曾經仔細分析過巴赫以及二十世紀作曲家拉威爾、勛伯格、貝爾格、亨德米特、科普蘭、瓦爾頓和斯特拉文斯基作品中的帕薩卡里亞。這種閱讀量在當時資料相對缺乏、信息封閉的八十年代是相當可觀的。但研究最多、最深入的，當屬蘇聯作曲家肖斯塔科維奇在作品中對帕薩卡里亞的運用。在肖氏的帕薩卡里亞中那種“表現了高漲的悲悼的情緒”和“最富有洞察力和深刻人性”2。使得李忠勇更加深刻地認識到帕薩卡里亞的特殊表現力。在《江吟》這首表現“中華民族歷史長河中的幾片浪花，過去的歲月既有痛苦、悲哀，也有激情、憧憬”的作品中選用帕薩卡里亞這種形式也就不難理解了。

排練號1至排練號5是這首帕薩卡里亞的宏大引子部分。樂曲一開篇就為我們展現了一幅蘇軾筆下的“大江東去”和“亂石穿空，驚濤拍岸”的畫卷（見譜例3）。急驟的三連音上行與帶有沖擊力的和弦由十二音手法寫成，使得樂曲一開始便拉出一個高度緊張的空間。在定音鼓和低音樂器上奏出的D、F、G三個音既是十二音集合中的三個音，同時也是帕薩卡里亞主題開始幾個音在屬調上的預示。引子為擴展復樂段結構。

譜例3

結束時仍然落在帕薩卡里亞主題在屬調的位置上，最后一個ъA音既是屬調的降五級音，又是導向帕薩卡里亞主題的降二級音，這個音的特殊作用將在下面主題中進行分析。

排練號6是帕薩卡里亞的主題（見譜例4）。這個主題并沒有遵照歐洲巴洛克時期的3/4拍的傳統，而是采用了4/4拍。在筆者看來，李忠勇先生選擇這種拍子并非為了表示與傳統的區別，而是從音樂表現出發的結果。主題采用川江號子的音調，采用方整的節奏更符合作為勞動號子偶數拍的特征。

譜例4

該主題為2+2+5的結構。其音高關系很有特點：開始兩小節g羽調式前三個音的上下行正是長江號子的音調。緊接兩小節的重復時，用降低半音的音階第五級音ъD音代替原來的商音。之所以寫成降低的五級音而沒有寫成變徵音，是因為這個音給人帶來向下壓迫的感覺，正是這種升高半音卻又向下壓迫的趨勢，造成了一種力量的對抗，從而充滿了張力，這也正是對峻嶺峽谷中的大江和纖夫奮力抗爭的形象刻畫。從調式方面來看，降五級音在民族調式中不存在，顯然借助了外來的因素。在西方中古調式中，只有洛克里亞調式包含了降五級音。肖斯塔科維奇常常在他的作品中使用洛克里亞調式，并往往能制造出一種特殊的張力和情緒。洛克里亞調式另一特征則是降二級音。引子銜接主題的最后一個低音ъA，這正好是g洛克里亞調式的二級音。

由此，可以判斷該主題的開始正是民族調式中的羽調式與洛克里亞調式的巧妙結合。能將中國民族調式與西方中古調式中的特殊音調結合用以表現，并能夠做到在這兩種調式中自由進出而流暢自然，實為大師手筆。其后的五個小節音調略為激動，將音域拓寬，推向高點后徐徐落下，形成一個更大的、長呼吸的波浪，同時也是激昂之后的嘆息。

主題的設計應該是這樣的（見譜例5）：最初就設計成為一個八度的卡農，這一點在其后變奏V（排練號24）中得以證明。

譜例5

值得注意的是，主題設計為9個小節的開放樂段。除了結尾的屬音D是為了變奏周期性循環的銜接外，第8小節結束的導音#F在結構上也起著重要的作用。樂段為9小節除了音樂表現上的需要外，主題結尾的設計也為結構的變化留下了伏筆。例如在三個變奏以后，在前一變奏的第9小節上，主題在其它聲部的“侵入”重疊，仍可以使其后的變奏保持8個小節的相對完整的主題，前面提到的第8小節的導音這時就起到了銜接前后變奏的重要作用。

四、總結

根據對已出版的《李忠勇聲樂作品選集》、《李忠勇器樂作品選集》和《李忠勇交響樂作品選集》這三部曲集中的作品進行統計，連在套曲內部的聲樂作品一共13首聲樂作品和兩部五個樂章的交響組曲、一部單樂章的交響作品、一部兩樂章的中提琴鋼琴套曲和一部單樂章的琵琶與鋼琴作品進行統計，在這些作品中涉及到使用復調寫作手法的段落無論大小共有72個，這不包括在某一段落中多處使用復調手法，比如賦格段中就包含主、答題的多次模仿與間插段中的對比與模仿手法段落。另外，還不包括本身就是以復調手法構成的作品，比如在帕薩卡里亞中就包括每次主題重復時與之對位的對比式復調段落和模仿式復調段落。

就表現形式進行劃分，可以看到在聲樂作品中使用不同的復調手法的段落就有三十二個；器樂作品中的復調段落有四十個，但器樂作品中所包含的大型復調段落較多，例如賦格段就包含三個，而聲樂作品中的賦格段只包含一個完整的呈示部和一個類似于賦格段的段落。另外，在器樂作品中的賦格段通常都包含較大的展開部分和主題的密接合應，而聲樂曲中的賦格段則只包含了呈示部。除了賦格段以外，器樂作品中還包含了像帕薩卡里亞這樣完整的大型復調段落，所以從總量上來分析，器樂作品所使用的復調手法的篇幅遠大于聲樂作品。

通過對全部作品按復調技術手法分類進行統計，其中包含對比式復調段落二十八個（未將帕薩卡里亞中的對比復調和賦格段中的對比復調計算在內，對于模仿復調也是相同處理，不再另外說明）；模仿復調段落有三十七個，其中包含卡農十八個段落；卡農模進五個段落；自由模仿十一個段落；主題原形與擴大同步段落三個。由于密接合應屬于模仿復調手法，但由于密接合應在這里僅僅是應用在賦格段中，在前面已經提及，這里就不記在模仿復調手法統計中。

從以上統計數字來看，李忠勇先生對模仿復調的使用略多于對比式復調。有關可動對位的手法，多是集中在賦格段與帕薩卡里亞中，在對比復調中有兩個段落涉及八度縱向可動對位；一處涉及倒影對位（倒影同步對位）。除上述內容以外，還包括支聲音樂段落一個、賦格段四個和一個類似于賦格段的段落，另外包括帕薩卡里亞樂曲一部。

此外，通過對作品體量大小與復調手法應用的分析，可以發現這樣一種現象：在較小的作品中，可以發現使用各種對比式復調、模仿式復調的段落較多；而在大型作品中，除了較集中的使用復調手法段落，如賦格段或帕薩卡里亞，一般較少使用各種復調手法，而是使用各種臨時的、碎片式的對比與模仿片段或穿插；另外就是在主調音樂中，對和聲較多地使用對位化聲部進行。

最后需要提及的是，關于十二音序列寫作的問題。十二音序列的產生與二十世紀復調音樂的復興有關。在上世紀八十年代，曾在我國音樂界有過一定的影響。例如羅忠镕先生率先使用十二音序列嘗試寫作中國風格作品，并引起陳銘志先生的興趣，使用羅忠镕先生的十二新序列寫作了一系列小品。李忠勇先生發表的這三卷作品中，可以確定的十二音序列寫作段落為《江吟》的引子部分。《云嶺寫生》創作于上世紀七十年代末期，完稿為八十年代初。在《云嶺寫生》獲得一等獎的“第一屆中國音樂作品評獎”的作品中尚沒有使用十二音序列寫作的作品獲獎，這與當時的政治環境和學術氣氛有關。《江吟》寫作于八十年代中期，正是前面所述十二音序列寫作影響我國的創作時期。但是李忠勇先生并未涉身其中，只是淺嘗即止。同時，在運用上也是緊扣表現上的需要。進入九十年代以后，各種風格流派逐漸影響我國音樂創作，作曲家也更注重對現代手法民族化運用和個人的創造性應用。因此，李忠勇先生在其后的大型聲樂套曲《女神之韻》和管弦樂套曲《光霧山音畫》中根據表現的需要也就沒有再使用十二音序列技術寫作。

綜上所述，可以看出復調手法的運用是繼承了古典主義時期和浪漫主義時期的寫作風格，即在主調音樂為主的音樂中片段使用復調音樂手法。這種手法在我國近代創作中也是被廣泛使用的手法之一。這種復調音樂作品與當代一些音樂作品，特別是建立在后調性基礎上的音樂有著明顯的區別。后調性音樂往往在和聲與復調方面的界限是模糊的，雖然如此，也就使音樂的主、復調之間沒有明確的界限，從整體形式上看較為統一。而傳統的復調音樂的寫作手法的特點是形式特點突出、明確，同時與主調音樂有著較強的對比。也與主調音樂段落有著較為明顯的對比和分界痕跡。因此，處理主調與復調音樂的過渡需要更多的技巧和更深的音樂修養。顯然，李忠勇先生在他的作品中是體現了這種技巧和修養的。

李忠勇先生在其《肖斯塔科維奇復興了帕薩卡里亞》一文中，盛贊肖斯塔科維奇熱愛復調、善于運用復調，同時極注重音樂創作與民族音樂的淵源關系，又注重音樂表現的需要。這里無需引用原文，但這些正是反映了李忠勇先生對復調音樂的認識和態度。（責任編輯楊建）

注釋：

1陳銘志《賦格曲寫作》第148頁倒數第三行，第149頁第四行。

2д·達尼列維奇為肖斯塔科維奇《第一小提琴協奏曲》所寫的序言