戲曲音樂與中國鋼琴藝術的民族化

鋼琴作為舶來樂器進入中國的時長已有一個多世紀。因其音域寬廣，音色優美，且富于變化，因適用于各種類型的音樂風格和不同方式的情感表達，而被譽為西洋“樂器之王”。同時，在中國現當代音樂教育中的作用和地位也與日俱增。因此，如何推進鋼琴藝術與中國音樂文化的有機融合進而實現鋼琴藝術的民族化，越來越成為中國鋼琴藝術發展的重中之重。在中國鋼琴藝術的發展歷程中，中國傳統音樂文化，特別是傳統戲曲音樂對于中國鋼琴藝術的發展可謂影響深遠、意義重大。正是得益于對戲曲音樂元素的借鑒與采用，才使得中國鋼琴藝術走出了一條不同于西方而帶有中華民族特色的發展之路。

一、鋼琴藝術與戲曲音樂的共通性

蘇珊·朗格曾言，“音樂的最大作用就是把我們的情感概念組織成一個感情激動的非偶然的認識，也就是使我們透徹地了解什么是真正的情感生命”。戲曲音樂藝術與鋼琴藝術雖產生于不同的地域與民族，但二者同屬于音樂藝術語言，存在著音樂上的巨大共通性，這便構成了這兩種音樂藝術形式的對話以至融合的基礎之一。

中國鋼琴藝術與戲曲文化的融合有著較為具體的實踐基礎。從最初的單純模仿、機械地照搬西方音樂技法，到后來的慢慢吸納中國傳統音樂文化，尤其是中華戲曲音樂，中國的鋼琴藝術一直是在本土化和民族化的道路上探索前行。趙元任、江文也、殷承宗、儲望華、張朝、陳其鋼等幾代音樂家在創作過程中有意識地引入戲曲音樂元素，創作了一系列深受國人認同和喜愛的鋼琴音樂作品，從而為中國鋼琴藝術的民族化積累了豐富的創作經驗。

所以說，中國鋼琴藝術的民族化并非是一種狹隘的民族主義情感表現，更不是毫無根基的虛妄之談。在中國，鋼琴藝術的民族化不僅合乎其自身的發展規律，亦有著豐富的實踐經驗和深厚的歷史積淀，中國的鋼琴藝術正是在民族化的正確道路上才不斷地走向成熟，趨于完善。

二、中國鋼琴創作借鑒戲曲音樂的表現

恰如魏廷格所言，“中國鋼琴藝術這一概念，應當涵括有中國鋼琴曲創作、鋼琴演奏和鋼琴教學三個方面，而其核心則是中國鋼琴曲創作”。由此可見，所謂的中國鋼琴藝術的民族化，更多的是從中國鋼琴藝術的創作層面而言的。中國鋼琴藝術的發展軌跡已充分說明，我國的鋼琴音樂創作必須立足于中國傳統音樂文化，借鑒歐洲的和聲、對位、曲式等作曲知識和豐富的鋼琴織體，尋求鋼琴藝術的“中西合璧”，如此方能實現中國鋼琴的民族化，方能創作出真正彰顯民族風韻和中國風格的鋼琴音樂作品。

中華戲曲諸種的豐富多樣性，為我國的鋼琴創作提供了取之不盡、用之不竭的資源與素材，也為中國鋼琴的民族化提供了多種行之有效的可能性路徑和形式不一的創新方法。盤點和總結我國已有的優秀鋼琴音樂作品，即可發現我國的鋼琴藝術家在對傳統戲曲音樂的借用方面，主要存在以下三種維度：

（一）戲曲音調的應用

由于不同劇種的音調皆有差別且各有優長，所以在鋼琴音樂創作中，對于戲曲音調的應用便非常的自如靈活。藝術家完全可以根據自我對于不同劇種的了解喜好、不同的創作心境，以及具體的創作主題與技法要求等進行自由融合。這表現在，或者對戲曲的大段唱腔、曲牌音調進行直接的借用，通過中西音樂的直接沖撞而產生巨大的張力空間；或者是對戲曲音調進行“變形”處理和有機融合，以中西音樂的無縫對接為理想旨歸。相比較而言，后一種方式較為常見，亦更容易被聽眾接納。

在吸收戲曲音調進行鋼琴音樂創作方面，江文也、丁善德、殷承宗、儲望華、張朝等作曲家都做了不同程度的嘗試和創新，其中成功的作品更是不勝枚舉。早在1936年，江文也先生就在其《斷章小品十六首》的第11首“午后胡琴”中借用了京劇的“二黃”音調，左手斷斷續續重復著的D、A兩音，與二胡的內、外空弦音非常相像，而一些變化音則與二胡演奏或校音時的滑音相類似。（譜例1）其雄渾凝重的旋律給人以震撼靈魂的悲涼之感，聽之令人動容，這可謂是中國音樂家在鋼琴上糅合戲曲音調元素的最早嘗試之一。進入新世紀，陳鋼應在青春版《牡丹亭》中飾演杜麗娘的沈豐英邀請而創作的作品《驚夢》，即是其結合《牡丹亭》的題材和昆曲的各種曲牌而創作的集小提琴、鋼琴和昆曲演唱于一體的三重奏作品。

（二）曲式結構的應用

我國戲曲的曲式結構主要有曲牌聯綴體（又稱“曲牌體”“聯曲體”）和板式變化體（又稱“板腔體”）兩種。曲牌聯綴體，“是以長短句的曲牌作為基本結構單位，將若干支不同的曲牌按一定的章法聯綴成套，使之成為一組完整的套曲。一套曲子構成一折（出）戲的音樂，—本戲有若干折（出），即由若干組套曲構成。這種結構方法，便稱為曲牌聯套”。這種曲式結構大多被高腔和昆腔諸劇種所采用，其在鋼琴創作中的應用可以作曲家陳培勛1975年改編的鋼琴獨奏曲《平湖秋月》為例。該作品在傳統疊句手法的基礎上，令核心音調在作品中反復出現，同時借助變型的技法，圍繞中心音來行進，使旋律自由伸展變化，這樣既保持了原作結構的民族特色和原曲旋律的精粹片斷，又使得全曲具有協同感，從而使得該作品旋律自然，音調婉轉，聲部層次豐富，聲韻悠遠，堪稱那個時代中國傳統曲調與西洋樂器結合的經典之作。

板式變化體，“是以一個曲牌為基礎，用‘添眼加花、‘抽眼、‘叫散、‘反調、‘借字、‘花苦變換等不同的手法加以變奏，并形成一系列的板別，再把不同的板別按一定的規律聯綴起來，構成成套唱腔、大型樂曲乃至一個劇種的音樂唱腔的變奏手法”。凡采用皮黃腔和梆子腔的戲曲劇種，一般都采用板式變化體，其在鋼琴創作中的應用可以作曲家張朝先生的鋼琴曲代表作《皮黃》為例。該作品最大的特點之一便是對“板腔體”曲式結構的借用：其主題為“原板”段部分，變奏段也均以“原板”為中心，使得十個段落雖有不同但彼此勾連，作曲家通過擴大、收縮和衍展并結合速度、節拍、節奏等的內在變化，使整首曲子成為一個不可分割的整體。這首作品不僅實現了“板腔體”與西方變奏曲式結構的巧妙結合，也與西方變奏曲結構中的明顯分界有所不同，真正做到了西方作曲技法與中國戲曲元素的有機融合。

可以看出，曲牌聯綴體與鋼琴作品中的回旋曲式趨同，而板式變化體則與變奏曲式相似，這一方面顯示了中西音樂藝術在結構方面的異曲同工之處，另一方面也為中西音樂之間的相互借鑒、對話交流提供了共通基礎與前提條件。

（三）節拍形式的借鑒

因不同劇種與戲曲唱腔的需要，中國戲曲的節拍律動衍生出諸種不同的節奏，這些紛繁蕪雜的節奏樣式統稱為“板眼”。“板眼”大體可以分為“無板”和“有板”兩大類。“無板”即散板，意在打破原有節拍的限制，可視為戲曲節奏有序運動中的無序發散，便于劇中人物情感的自由抒發。“有板”則較為有序，其又可以分為有板無眼、一板一眼、一板二眼、一板三眼等音符運動組合，不同的板眼組合在塑造人物形象和渲染劇情上能夠發揮不同的功效。

如果將中國戲曲的“板眼”與現代國際通行記譜法相比較，便可以發現“無板無眼”相當于自由節拍，“有板無眼”（1/4）相當于1拍子，“一板一眼”（2/4）相當于2拍子，以此類推。基于這種相似性，中國的鋼琴藝術創作顯然可以也應該充分汲取戲曲中的板式和節奏要素。在這一點上，陳銘志創作的鋼琴曲《序曲與賦格》較有代表性，為打破單純節拍化的舊規，其部分吸取了我國戲曲音樂中的“有板無眼”“板內有板”的寫法。例如，序曲部分的處理，從第12小節至14小節在樂譜上盡管標記的是2/4拍子，但在節拍的組合上卻呈現出6/8或3/8拍子的特點。（譜例2）又如，賦格部分第31小節至第33小節的節奏處理方法，其中幾乎都是以四分音符為一個單位。在這種時值與力度相等的情況下，很難區分出強拍與弱拍。

當然，對于戲曲音樂元素的借鑒，僅是實現中國鋼琴音樂民族化的第一步，除了技法層面上的改造與融合，更重要的是運用豐富的鋼琴語言來表現深藏于傳統音樂遺產中的傳統文化意蘊與獨特民族性格，通過鋼琴的彈奏來營構“言有盡而意無窮”的深遠意境，展現中華美學精神歷久彌深的價值意味。

結語

深入發掘豐富的傳統音樂資源，積極借鑒傳統戲曲音樂元素，創新鋼琴藝術理念，改變西方的鋼琴音樂模式，對于中國鋼琴藝術的發展以及中國鋼琴藝術民族化進程的推進，意義重大。其不僅有利于中國鋼琴音樂語言的拓展，音樂表現力的豐富和音樂藝術水準的整體提升，而且在此理念的統攝下可以誕生更多獨具中國氣派、中國風格與中華美學精神的鋼琴音樂，從而令中國鋼琴音樂成為世界鋼琴音樂文化格局中必不可少的重要版塊之一。

從另一方面看，戲曲音樂與鋼琴藝術的有機融合也有利于中國戲曲藝術的發展革新。戲曲音樂元素的廣泛被借鑒，為根植于傳統的中國戲曲藝術增添了現代的音樂元素和寶貴的新鮮血液，多聲部的鋼琴音樂賦予單旋律的戲曲音樂以豐滿的和弦、獨特的復調和豐富的力度層次，從而為戲曲的傳承與發展開辟了一條新型路徑，這不僅延續和更新了戲曲藝術的生命力，也為其走向國際舞臺、為世界聽眾所了解注入了現實活力。在當今文化語境之下，中國的鋼琴藝術以及傳統的戲曲音樂只有不斷地相互學習、彼此借鑒，既保持各自的獨立性又尋求有機融合，才能夠實現所謂的“各美其美”和“美美與共”。

孫煒博：鄭州大學音樂學院副教授