時間性繪畫

時間性繪畫的提出，緣于時間性問題在當代繪畫中的觀念性呈現。時間已經成為一個日益重要的概念被藝術家以視覺的方式表述。它不僅被當作表現的對象，甚至還被作為一種繪畫的手段。怎樣才是具有時間性的繪畫，是以表現時間為內容？還是以時間性的方式展示給觀者？事實上，以時間為內容的繪畫就是對時間觀念的直接表現。時間性繪畫不僅僅以時間性的方式展現自身，而且還能夠在觀者的心理中產生時間觀感。繪畫的理想是通過視覺的手段，以虛擬模仿的方式讓過去在場，它可以是對過去某一個時刻的模仿，也可以是對一段時空的再現，這種再現是在視覺心理的范疇進行的。時間性繪畫是對時間的一種心理觀感的模仿，它表現的是一個過程，意圖讓事物的本質在時間的流程中得以展現，甚至用時間作為繪畫的材料進行創作。

一、時間觀念

時間問題是人類哲學思想的一個重要內容，人類的不同時間觀念在繪畫作品中也有所反映，它們以視覺的方式揭示了人類對時間的思考與認知。約翰·拉山的《時間——基準卷軸》系列作品甚至反映了現代物理學上的“存在的時間”與“每一時間上相應的動力學演變”。在不同的文化和時代中，過去、現在和未來并不是時間概念的唯一闡述方式，在古希臘以及印度的思想中“時間無休無止的往復循環，沒有起點或終點這種明確的界點”。18世紀印度西部的帛畫就以繪畫的方式表現了世代繼替的思想。在印度人看來，歷史不會終結，時間也不會停止，它是一個浩瀚的大循環歷程。

提香的作品《關于審慎的寓言》傳達的是西方的線性時間觀念，它以個體的成長與衰老揭示了人作為時間性存在的本質。提香還在畫面上寫下了一句箴言：“過去之經驗，教人現在謹慎行事，免得損害未來的活動?！斌鹧灾械娜齻€詞——“過去”“現在”和“將來”，與畫面中的人生典型階段的三個肖像——青年、中年和老年對應起來，提香在這幅作品中指明了時間存在的三種形式：過去、現在和將來，與這三個畫像平行的是畫面下方的三個動物形像，它們將過去、現在和將來這三種時間形式進行象征性的寓意。時間的三種形式與形成謹慎的三種心理功能記憶、智力、預見并列，統一于“謹慎”這一主題：謹慎正是自我面對時間有限性時所作出的反應。與西方美術史上其他此類隱喻性的作品一樣，以人一生當中的不同年齡階段的形象來揭示時間，表現出西方文藝復興以來對人的重視，它讓個體存在直面時間的流逝、直面時間的緊迫性，它同時也是一種人自身存在的矛盾性，即人的時間性存在與人的自由意志之間的矛盾。

二、時間綿延

一幅作品的時間感是由觀者與作品的互動產生的，它是一種心理意識的表現。形的重復與序列性的變化讓人產生對過往、當下與未來的流動性的時間心理感受。這個形可以是具象的，也可以是抽象的，甚至是符號化的，重要的是要讓這種序列有邏輯上的前后關系，在心理上產生時間的過往感受。

安迪·沃霍爾最具特色的風格是用絲網印刷手段對影像進行不斷的重復排列，將形象鋪陳為一種廣告化的視覺圖像，就像是羅列在一些超市貨架上展示的商品。他用無數的復制品來取代原作的地位，有意地在畫面中消除個性與感情的色彩。沃霍爾作品在審美層面消解了色彩、線條等形式語言獨特的繪畫意蘊，卻強化了繪畫的觀念意識。這種觀念性內在地存在于版畫自身的制作程序當中，后來被徐冰在其《五個復數系列》作品中得以確立。

在《五個復數系列》作品中，徐冰用盡可能純粹的版畫手段進行創作。他極力發揮版畫印刷中印痕及復數性所能產生的效果，使用同一塊版進行重復印制，并同時采用了邊刻邊印的又一種復數形式。從未刻之前整版的印刷到形象的完全顯露，直至形象完全消失，這個過程中的關鍵階段都被印制出來，在一個長卷中以序列性的排列被安排在一起。在這里徐冰強調的是作為美學意義的復數性。徐冰認為版畫的這種復數性美感就像音樂中的重復也是節奏一樣，以表面的無節奏重復構成節奏，具有理性般的獨特美感。在徐冰看來，它來自于版畫規定性的印痕之美。這種美“是被固定了的流動情感的瞬間痕跡感式的再現。因此，它能達到一種理性與情感的特殊形式的高度統一，能形成一種節奏上很隱蔽的張弛有序，控制與流動互佐的美感”。顯然，徐冰在此所說的流動情感來自于作品復數性并置所帶來的時間感，在序列性排列且不斷變化的復數性印痕中，時間因素已介入到作品的創作之中。

徐冰認為他的復數系列作品的探索性還在于“象征性展示著一個藝術消亡的過程，它的深刻意義在沖破了藝術品總是作為一個固定結果出現的一般認識，揭示出藝術存在的另一隱蔽的但卻真實存在的方面，使以往的藝術活動得到大大的延伸。它不僅強調了行動的過程，而且完整體現了藝術家的思維線”。版的時間性印痕在這里記錄了徐冰創作復數系列活動的整個過程，它讓《五個復數系列》作品超越了繪畫的意義，使作品的意義深入到觀念層面。木板的物性與形象的詩性同時在長卷的線性空間中綿延，讓時間之流在空間中得以伸展。有人認為《五個復數系列》作品“暗示著生活的輪回”，這一觀點是從畫面由無到有，再由有到無這一轉變過程而得到啟發的，正是由于作品具有的時間感才使觀者產生這樣的觀念性認知。

譚平的作品《超越時間》也是利用形的綿延變化而獲得時間感受的。由于以長卷作為承印物，所以空間在心理上也是綿延伸展的?！冻綍r間》傳達了版的物性存在，因為版不再只是為了塑造某個具象或抽象的形象，而是在表達它自身處身于世的過程，而印痕則是對這一過程的記錄。譚平在這里賦予版以理念上的存在感，它在時問之流中運動消逝。顯然，作品表現的不是一種視覺的效果，而是對藝術表現過程本身的呈示。

在《超越時間》中包含有兩個對應。制作中的濃酸對應看不見的時間歲月，銅版對應處于時間之流的存在之物。而作品也是在時間的過程中完成的。每一次的腐蝕與印制都是對當下時間的記錄，當印制下一個被腐蝕的銅版時，之前的當下變成為過去，隨著物的不斷消逝，印痕也在發生變化。當它們被展示在一個綿延的空間當中時，時間的方向與流程在觀眾的心理中被激發，從而使作品的時間性得以顯明。

《超越時間》是理念式的作品。譚平讓銅版在不加藝術家繪畫性處理的情況下一任濃酸的自然腐蝕，讓這種自然的化學反應作用于銅版的形狀，產生出一種未經人工控制的形狀與肌理，如大自然的造物。連續變化的形狀與肌理在空間中形成節奏的運動，觀眾視覺的游移讓這一規律性的變化產生延伸，從而使過往與當下的時間心理落差得以形成。時間感不知不覺中進入觀眾的意念當中，讓觀者的意識產生時間涌動流變的心理感受。從形式上來講，繪畫性語言在這件作品當中并不起主要的作用，而是作者意圖用一個單純的物來展現時間這一理念決定了作品意義的生成。版在酸液的腐蝕中是—種不確定性的狀態，而它的印痕又是確定的，這種確定性與動態感造成一種運動的對抗力量。它們統一于時間之流，生成不可預測與把握的新的涵義

在動態時間中追尋對未來意義的確認，也許超越時間的題意正在于此吧！

三、時間情境

光與影是不可分離的一個整體，有光就必有影，它是同一事物的兩個方面。光具有的時間感來自于人的日常生活經驗，人類對時間最早的認知就是通過對太陽與月亮的觀察而得來的，從太陽與月亮的變化中人類得到了記錄時問的歷法，人類時間觀念的形成離不開光。在文學的敘事中，時光往往指的就是時間本身。一天、一年當中太陽光線的運動變化讓人產生時間歲月的流逝之感，“時光”是文學作品中最富詩意的詞匯。

陳琦對時間的關注在他早期的作品《二十四節氣連作》中就已體現出來，到《似水流年》等一系列以水為題材的作品時，陳琦開始用光影元素來營造時間的流動感。陳琦的理念來自于對自然細致入微的動人視角，讓人疑心是來自于文學。陳琦作品題目的文學化更印證了這一推測，我們可以用所有關于水的詩意詞匯來形容陳琦的水給予人的觀感。事實上陳琦最初在水系列作品中重點表現的并不是水本身，而是“波光”，他在作品中追逐了光影的變化，讓觀者的心理隨著波光的閃爍而產生一種動感，從而形成時光流逝的心理感受。水系列作品時間感的形成不止在畫面的表現，文學性的潛在背景也是讓觀者產生時間感的誘因之一：《論語》中的“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”，讓流水成為時間的象征。人們常用這句話來指時間像水一樣不停的流逝，以表達對人生世事滄桑變換的感慨。陳琦的作品是一種對無形之物的有形把握，讓波光的粼粼之感在水印木板的疊印中得到確定，充盈著“智者樂水”的傳統古典意境。

作品《時間簡譜》直接面對了時間本身。陳琦延續了之前對于時間流動性的表現，直接加入了光影元素來表現時間。畫面由二維進入三維，時間感是這件作品所追求的目標。三維空間上的突破來自于陳琦對版畫套版的分解，版不再被疊壓的印痕所遮蔽，而是通過紙質的媒介被觀念性地呈示。蜿蜒扭動的曲線形狀來源于雕版對波光的刻畫，它們被層疊在空間當中，似乎是時間沙漏的痕跡，在光的照耀下形成斑駁的暗影，隨著觀者的移動，暗影似乎也在變化。那些書本在翻動的過程中也顯出動態的時間感受，仿佛歲月侵蝕，時光不再。光影元素的應用讓時間的情境再現，它釋放了作品內在的時間性意義，讓時光的洪流淹沒了觀者的存在。

四、結語

在某種意義上，人類繪畫的發展是對時空限制的突破過程。對于西方繪畫來說，印象派及其之前的繪畫都是對空間的模仿。中國傳統繪畫模仿的是人的心理時空，特別是山水畫的空間處理，山水的可居、可游在于藝術家要在畫面上表現出時空感，意境的產生正在于對畫面時間感的營造。立體主義的出現標志著西方繪畫由對空間的模仿轉入對空間內在的模擬與超越，經過現代主義的藝術運動，繪畫在二維平面上的形式探索趨向飽和。杜尚之后，繪畫則開始脫離畫框，在空間中尋求變革，它與雕塑的界限逐漸變得模糊，并開始在時間的意義上進行擴展：繪畫與電影、舞蹈等表演性藝術的邊界也相互交融，“藝術開始模仿其自身的過程，而不是效果”。

繪畫在時間性意義上的變革，揭示了兩個方面的問題：一是時間性問題成為現代與后現代文化的顯著特征，它在繪畫作品中也有—定的反映，二是時間性成為當代繪畫的又一個重要屬性。藝術家是在時間與空間中完成對觀念的物質化呈現，如果說藝術作品是用模仿的手段展現思想與意念，那么對時間的模仿似乎成為人類藝術終極模仿的對象。人們用以傳達思想的視覺手段在后現代藝術中愈來愈逼近當下，而不再專注對歷史過往的敘事，甚至對于未來也不再抱有責任。時間意識在自我存在的藝術表達中，呈現出平面化的特質。它有一種歷史感的喪失，還有一種面向未來時崇商情懷的消逝。

劉堅：桂林理工大學藝術學院副院長、副教授