程派經典《荒山淚》一曲悲歌傳至今

廢老

2016年4月，北京長安大戲院舉辦的“紀念趙榮琛先生誕辰100周年系列活動”連續三天演出的最后一天，是張火丁主演的《荒山淚》。隔著攢動的人頭，看到張火丁謝幕時深情一躬，聽到她表達了對趙師的懷念之情：“《荒山淚》這出戲，我唱過很多場，但今天的演出對我來講，有著特殊的意義，為紀念我的恩師趙榮琛先生百年誕辰。這出戲是他1993年傳授給我的，所以，今天我的心情也特別激動。接下來我再給大家演唱一段我的師傅早期創排的劇目《火焰駒》選段。”

從不多言一句的張火丁，在舞臺上面對諸多觀眾，說了這一段話，表達的是她懷念恩師的心聲，真情滿滿，真誠實在，聽來讓人動容、淚目。

經典的傳承

《荒山淚》編于1929年，程硯秋在1931年首次演出，恰是民國期間軍閥連年混戰，民不聊生的時期，現實頗可與舞臺對應。《荒山淚》把“苛政猛于虎也”這句出于《禮記·檀弓下》的圣人之語，具體而微地賦予一個家庭，一位女性身上，通直卻不乏文采的唱詞與程派剛綿相濟的唱腔、傳神達意的身段珠聯璧合地結合起來，修煉成為京劇舞臺上的經典劇目。雖然往往因為曲高而和者寡，但其在描摹布衣草民的生命脆弱，在反映人之渺小卑微，在哀嘆統治與被統治的可悲可慘各方面，都表現出了出乎其類的高品，是其他劇目所不具備，也是不能比擬的。這出戲不僅是劇目創作上的轉折，也是程派藝術在精神境界的一次升華。體現于程本人的思想變化也很明顯，1932年，在收荀令香為徒的同時，程將自己的名字中的“艷”改為“硯”。

《荒山淚》的電影劇本由吳祖光對舞臺劇本稍做整理，程硯秋對新添加的詞進行編腔，最終拍攝為彩色戲曲影片，成為程硯秋唯一留于世的藝術影像。《荒山淚》電影與程硯秋的舞臺演出有一定區別，從張火丁為程的音配像對比便可知。

1956年3月30日，為拍攝電影再度創作的《荒山淚》在北影演員劇團禮堂彩排演出。據吳祖光的記憶，這是程硯秋一生中最后一場演出。1958年，程硯秋逝世。在《鎖麟囊》之前，《荒山淚》是程硯秋最喜歡的一出戲。我想一則是因為戲品之高，另一則，也還是這出戲蘊含的戲曲本真元素的豐富性，千錘百煉后經得起推敲的程式之美。

程派弟子中，這出戲最好的繼承者當屬趙榮琛。在十五六歲的少年時，趙榮琛就看過《荒山淚》，一下子被迷住了，由迷而學，從此開始鉆研這出戲。1940年，身在重慶的趙榮琛通過許伯明介紹，投帖拜師，程硯秋來函指導技藝，并給他寄去不少劇本，其中包括《荒山淚》。但在這個階段，他始終未正式演出過《荒山淚》。趙榮琛是怕演得不地道，走了樣，對不起還沒見過面的師尊，有損先生聲譽。1946年在上海，趙榮琛補辦拜師禮。拜師后，在上海期間，程硯秋將諸多程派劇目親傳予趙，《荒山淚》當然在其中。

一直以來，《荒山淚》都是趙先生最具號召力的劇目。據說，傳統戲恢復后的上世紀80年代，在各戲碼不給力的時候，北京京劇院會及時地貼出趙榮琛先生的《荒山淚》，以保證票房熱度。

趙榮琛的舞臺演出與師尊程硯秋有不同，無論是場次的刪減、編排次序，還是扮相、唱腔的細節，這些改變，也得到了程硯秋的肯定。趙初演《荒》的時候，程先生看了演出說：“有些小地方雖然同我不一樣，但是不錯，人物的感情出來了，唱腔和身段都還規矩。”趙榮琛的《荒山淚》在場次上做了藝術的取舍，雖時長不足，但劇情更為緊湊，精練，演來更加感人。

1993年，趙榮琛以《荒山淚》傳授張火丁，以戲帶藝，盡傳程派精髓，并收張火丁為關門弟子。無論唱做，張火丁完全遵照趙師所傳授，又有精進，她演出了程派的精髓、趙師的韻致和自己的神采。

近年，張火丁分別在北京、天津、上海三個不同的城市演出過該劇。人物氣韻不斷、貫穿始末的要數2005年6月在北京長安大戲院紀念趙榮琛先生的演出；可以擇取精華，堪為經典的是2010年3月在上海天蟾舞臺的演出，比如《逃山》一折，精彩至極，無語贊嘆。

正是通過《荒山淚》，趙榮琛把對程派藝術的理解與感悟，對戲曲藝術法度與程式的表現方式，完整地傳授給了張火丁，并深刻地影響了張火丁對戲曲、程派藝術的認識與理解，并支持了她在演繹全新劇目時候的創作法則。此即張火丁所說趙師對她的“點透”。

趙跟隨程，是1946年至1949年，張跟隨趙，是1993年至1996年，時間都不長，他們的繼承方式，更多是遵著老師的“點透”，根據自己對藝術的理解力、感悟力和表現力，去展現流派精神與戲曲藝術之美。

在《荒山淚》《春閨夢》這兩個劇目中，我們能夠看到當代京劇舞臺上對傳統經典最高水準的演繹，這來自于張火丁，來自于張火丁對趙榮琛，趙榮琛對程硯秋的高標準的繼承。

最佳的演繹

現今舞臺，《荒山淚》最佳當屬張火丁。

我們對于戲曲審美的追求，毫無疑問是古典的、含蓄的，尤其是戲曲中的女性。如果從體型這一個層面來描摹所謂的古典，我們希望看到的是頷首含胸的消瘦之美，而不是昂首挺胸的性感之美。張火丁在舞臺上的一站一坐，一招一式恰恰符合了這樣的審美需求。這在《荒山淚》的張慧珠身上有精致的體現。

第一場《祝壽》，是極簡的。張火丁穿海藍花褶子，外罩青色大飯單，手端托盤，款步出場，嫻靜雅致，清爽得無可挑剔。她柔和的表情，平順的姿態，隨在丈夫身后，完全是一個孝順的兒媳婦的形象。而此后，隨著劇情變化，張慧珠遭遇種種不幸，張火丁以自己的藝術感悟與人生體驗賦予人物心理轉折所需，結合她純熟精煉的戲曲程式與演唱技藝，進行了淋漓盡致的發揮。臺上是劇中人物的悲情，臺下是觀眾全情投入的藝術享受。

之后，待夫的《夜織》是《荒山淚》一劇演唱的核心、程派的著名唱段，亦是京劇最為經典的唱段之一。有形容該唱段聽來有“大雨潑墨”之感，十分精當。

“譙樓上二更鼓聲聲送聽，父子們去采藥未見回程。對孤燈思遠道心神不定，不知他在荒山何處安身？”要把這段【西皮慢板】唱出長夜漫漫愁煞人的意味，是極不容易的。單論唱，“譙樓上”三個字一出口，若沒能把這段唱的尺寸和節奏唱準確，那一開始就失敗了；若論表，出場的神情、身段、水袖位置與臺步一起構成的動中有靜、靜中含動、外如水內焚火的狀態和場景，若不足不夠，那也是失敗的。

看趙榮琛的《夜織》，其眼神、身段與唱腔的結合甚為準確、精妙。張慧珠的出場，身上帶著一個“靜”字，不是躡手躡腳，是身上的一股氣，定住之后便是一個遠望。人是靜的，內心卻不是，眼為心聲，看他第一句“譙樓上”的眼神，時而聽更鼓之聲，時而收回來，合一下眼皮，沉思的樣子，再凝神，但瞬間又散，依舊是游移不定，交代的是內心的不安，甚至焦慮、哀愁。這只是內心，現場的情景依然是嬌兒伏幾而臥，等待翁婿的寂靜長夜。因此，他身上的各種動作表達都是“夜深人靜”。“父子們去采藥未見回程”的眼神要送到很遠，遠到山上去，凝注了，內容是擔憂，在拖腔中，眼神有些呆狀，是因為她的心去山上了。

凝遠、收神、沉思的不斷交替，使這場戲的眼神運用非常多，眼用不好，戲就唱不好。凝不住，打不遠，放空了收不回，張慧珠的心就是散的。人物情感撐不住，戲就斷裂，這個夜就不可能寂靜漫長，就不會有“熬”的感覺。到【搖板】“你爹爹到如今未轉家門”后，趙榮琛的這一整段會讓我有汗毛直豎，身體森然一凜的感覺。

若論念，《搶子》中“可憐我家不幸，我公與我丈夫只因覓錢納稅，去往山中采藥，俱已喪生虎口。如今只有這孤門獨子接續香煙。懇求軍官不要將他帶去。若是將他帶去，豈不就把我高氏門中香火斷去了，軍官哪……”這一大段，程派念白綿軟中透著剛勁的特征表現明顯，是最吃功夫的。趙師念來字斷聲續，抑揚頓挫，情感充沛，感人淚下；張火丁堅持“一口氣”的念法，字字催緊，有一氣呵成之感，亦是動人心魄。而在催稅、搶子、哭婆婆、逃山前等不同情境下，均有情感各異的念白。公爹、丈夫喪生虎口，兒子被搶掠，婆婆從命懸一線到離她而去，巨大悲痛強壓在胸，張慧珠一次次一聲聲懇求，哀哀可憐，一段段的念白由張火丁的女性柔弱之軀發出，不由人潸然拭淚。

“他人好似我夫面，怎不回頭交一言。”《逃山》的大圓場，張火丁腳下節奏的變換得當自如，洗練簡潔，體如水上飄萍；水袖迅疾剛烈，干凈如裁。想她在之前的場次中還有許多美不勝收之處，該點無數個贊，如《夜織》中隔窗聽聲的身段，經得起所有角度去觀賞的美，《搶子》中“大鵬展翅”的水袖護子，伴隨“屁股座子”的白練裂空，與鮑世德的高矮相，下蹲回望……僅從戲曲技巧、程式的元素去看，這也是一出只要她一出場便不能眨眼閉耳的好戲。《逃山》時水袖身段結合出來的各種造型之美，在一身富貴衣的張慧珠的身上毫無違和感，正是因為這些才成就了真正的青衣之美，戲曲之美。

張慧珠瘋不瘋，其實與她所在的世界無關了，因為在這個世界中可以挽救她的卻在迫害她，真正關心她的卻無力挽救她，甚至即將步她后塵。所以，我寧愿相信張不過是選擇了一種擺脫苦難的方式，如果非要以世俗的眼光去評判她精神失常，那依然是在要她繳納精神上的餉銀。

不都在喊“升官了”嗎？對，都去喊“升官了”吧。“官做賊，賊做官，混愚賢。哀哉可憐。”（元，無名氏散曲《醉太平》）