啟用天性的表演

摘要：在現代工業社會高度發達的今天，越來越多的人迷失了自己，戴上了社會所賦予的冰冷的面具，而真正的那個自我卻一點一點的被淹沒，被吞噬.每個人從出生就被社會無情的套上了重重的枷鎖，幾乎所有人都被符號化，定義化.然而在他制他律、否定“自我”的中國文化和中國教育下成長起來的中國表演者更是很難找到自我，找到原本屬于人的“天性”.關于“啟用天性”的表演一直是國內外表演學家討論的焦點、熱點，同時也是表演學這門學科的基礎，但卻極易被人忽視.本文作者從宏觀的視野出發，從理解人的天性開始探討天性的由來、構成和改變，并從所學專業的角度論述了天性與表演的關系及對于表演的重要性，最后提出了如何啟用天性和落實于表演中的訓練方法。

關鍵詞：啟用天性；生命狀態；靈性覺醒；表演實踐；表演訓練

一、關于人的天性

古希臘時期，人們開始了探索人本身，他們認為人是萬物的尺度，沒有人就不存在世界和人類文明。古希臘眾多文學作品也都是通過用藝術的手法來表達對人的認知，最具有代表性的作品有神話、史詩和預言。尤其是古希臘神話和預言，神話中所塑造出來眾神的形象也都是來源于人，無論是從外貌和習性都具有人類特征，是升華了的人。而寓言則是通過用物體擬人化的手法來傳達對人的思考和人性的內涵。德爾菲阿波羅神廟的入口曾刻著“認識你自己”這句話，它旨在要了解世間萬物首先得先了解人類自己。如何正確認識了解人呢？首先要從理解人的天性開始。

（一）“天性”一詞的提出及認識

“天性”一詞是由19世紀俄國蘇聯杰出的戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基提出的，斯說“只有當演員了解并且感覺到它的內部和外部的生活是循著人的全部規律在舞臺上在周圍條件下自然而然地正常進行的時候下意識的深邃的隱秘角落才會謹慎的顯露出來，從中流露出我們并不是隨時都能理解得到的情感。這種情感在短時間內，或者在較長時間內控制著我們，把我們帶到某種內心力量指示它去的地方。我們不曉得這種力量是什么，也不知道怎樣去研究它，就用我們演員的行話，干脆把它叫做‘天性?！边@段話說明天性是人的自然屬性，是內部和外部形式的統一，具有一定指向性。雖然這一段話對于天性有一定的詮釋，但是概念卻是比較模糊的。

隨著時代的發展和人們對天性的研究深入，‘天性一詞也開始慢慢普及，并開始被廣泛運用于各個學科和社會領域中。雖然不同的人對于天性仍有著不同的爭論。但對于天性本質的了解和天性對人類發展作用的看法是基本一致的。人的天性是人與生俱來的本能、自然的屬性，是人生命本身的有機整體。它是由‘身‘心兩部分組成?！硎侵赣晒趋馈⒓∪?、血液所構成的精密肌體。‘心又包括‘心智和‘性智。‘心智是指人的思維，包含感性思維和理性思維，它是生來就有的，但是可以被外力培養和輸入的智慧。‘性智是指對外界的感知和體驗。它屬于自體靈性的覺悟。由此可以看出人的天性是身心的整合。它的內涵有好奇心、樂觀、單純、依賴性、情緒、韌性、自由游戲、獨特、愛，它的特質是合一、完美、圓滿和自由的。

（二）人的天性的改變

有人把天性比作一個圓，這個圓由身和心兩部分構成，它們互相影響互相聯系。當任何一部分有缺失身心就會失去聯系，慢慢的分離開來，因此圓就變得不再圓了。在人們剛出生的的時候身心本是互相連結在一起的，天性也是圓滿而聚足的，但隨著人們的長大成熟身心便開始分離開了，從而產生了無止盡的痛苦。是什么改變了人的天性呢？

1.成長環境

兒童的第一任老師是父母，父母的所作所為必定是第一時間直觀的影響孩子的成長，父母就像孩子的鏡子，所以父母的所作所為孩子一定會全盤接受和學習到。比如父母所營造出來的家庭氛圍和為人處世的方式如果是充滿愛和積極的，那孩子也必然用這樣的方式回饋和對待他人，同時性格也是開朗外向的。有的不負責任的父母總是當著孩子的面爭吵，和暴露很多不良的生活習慣，導致孩子整天生活在驚恐和壓抑之中，不知不覺的天性被扭曲，性格變得極端、暴躁，成為了“壞”孩子，然而這樣的孩子會把這種受壓制的情緒通過社交等途徑投射出去，對其他的孩子的成長也會造成消極的影響。還有的父母“愛子心切”為了讓他們在成長的道路上少走彎路總想把自己的思想強制性的灌輸給孩子，于是孩子們慢慢失去了自我，所作所為都是為了父母的期待和完成他們未完成的夢想。倘若孩子們有自己的想法必然會被斥責。無奈，中國的父母大多主張棍棒教育，總認為孩子乖巧、聽話才是最好，若不乖就要挨打，這樣成長環境下的孩子身心都是被捆綁和受傷的。當然，除了父母的教育環境還有生活環境和人文環及自然環境。比如說在嘈雜世俗環境下成長的孩子普遍多暴躁而在安靜和人文色彩濃厚的環境下成長的孩子心性普遍定靜。西漢韓嬰的《韓詩外傳》就提到過孟母三遷的故事：孟子的母親為了使孩子擁有一個真正好的成長環境，煞費苦心，曾兩遷三地，最后遷到了學校附近。從這則故事看出成長環境對于孩子的身心健康發展是極其重要的。

2.教育體制

教育，它的目的本應該是單純的，是為了輔佐天性發展和生命自由成長的。但如今的教育似乎成了約束人的行為和管制人的思想的手段。從幼兒園開始我們就被教育管制和約束著，不準做這個不準做那個，上課要背手，發言要舉手，遲到要罰站，做錯事要被批評還要叫家長。小學初中更是如此，成績好、聽話的同學坐前排，成績不好、不聽話的坐后排，為了提升教學水平還堂而皇之的設立重點班普通班，還美其名曰分層教學、、、同時，這樣教育的弊端也日益暴露，當今教育一貫追求速度而忽略質量（生命質量），看重心智的發展而忽略性質的發展。如學校開設的興趣課程幾乎成為擺設，取而代之的是各類文化課和做不完的題海。學習藝術居然成為了進入理想大學的一種門路。老師們紛紛傳授得高分的做題技法和程式、、、不僅如此，還參雜了很多功利的東西。隨著中國人口數量的增加和教育事業的“發展”大街小巷在一夜之間就鉆出了很多學校，有私營的、國營的，有文化培訓的、藝術培訓的、職業技術培訓的，不管是否有真正的教學水平和辦學能力他們都打著教育的旗號來招生。我看過很多不負責任的教育者，他們為了完成學校布置的任務以及個人的榮譽和利益，全然不顧這樣的教育會對學生產生何等的影響以及學生是否能接受，一心只顧自己在職業生涯中能否爬得更高，對于教學則抱著完事大吉的態度。試問，這樣建立在功利之上的教育能稱作教育嗎？在這樣的教育體制下，學生的想象力創造力被抹殺，失去了自由，淪為了學習知識的機器和交易的砝碼。實在是束縛了人的天性，生命的狀態不應該是這樣。

3.社會意識

隨著社會經濟的迅速崛起，人們的物質條件也得到了長足的發展，但就在這種物質條件發展過快的狀態影響下，人們變得越來越功利和浮躁。金錢、物質、名譽和地位仿佛成了衡量一切的標準。人們違背意愿去迎合社會發展的需求卻不覺知，義無反顧的追求著這些毫無價值身外之物，為此不惜付出一切代價。我們生活中90%的人都被裹卷于這樣的社會意識中，為了爭取更好的物質生活而不遵循生命的自然規律如：熬夜、酗酒、抽煙乃至吸毒。吃山珍海鮮穿錦衣華服只為炫耀自己身份的尊貴，孰不知吃得再好穿的再光亮，對于生命卻是一種負擔，倒不如那些衣著樸素清湯淡食卻飽經詩書身心具足的人那樣逍遙自在。在這樣的社會意識形態下，人們變得越虛假做作，也總是喜歡對人對事貼標簽，好的壞的，美得丑的，善的惡的，對的錯的、、、甚至產生了“二元對立”的思維模式（我對你錯，我好你壞，我大你小，我美你丑，我真你假）這種思維模式導致了我們很多的身心問題諸如：自卑、自負、逃避、逞強、空虛、生病、自虐、自殺、戰爭、、、人們陷入到無止盡的糾結、矛盾與沖突中。在井然有序的社會表象下實則是混亂無序的，這種混亂來源于我們每個人內心。正如世界心靈導師克里希那穆提所說‘這個世界的混亂正是我們每個人內心混亂的共同投射。我們之所以內心混亂是因為我們總把精力投向金錢和利益以及偏執的信仰和狹隘的觀念這些傷害天性的社會意識上。

在壓制天性的成長環境、教育體制、社會意識的影響下人的天性就被異化了?？膳碌氖侨藗內耘f繼續受制于這些習慣，像群體動物那樣盲目的跟隨引領者，哪怕它們把我們群體帶向懸崖和戰爭依然不覺知。倘若沒有靈性的覺醒，我們身心發展必將失去平衡，從而陷入無窮無盡的抑郁和痛苦之中。

二、天性與表演

天性就像一個敏感的孩子，當它受了傷就會找一個地方躲起來，甚至找一些東西把自己偽裝起來。當我們覺知自己的天性所受的創傷后，一定要想辦法找到它、治愈它、開啟它，而表演卻是天性很好的朋友。

（一）天性與表演的關系

1.天性是表演的基礎

表演是指以演員塑造角色為中心，融合文學、音樂、美術等多種藝術成分構成一個具有場景性的有機整體。它是集合專業知識（戲劇史、戲劇原理、導演、表演、編?。┖腿宋闹R（心理學、靈修、文學、藝術學、社會學、哲學）為一體的綜合性學科。

在表演中演員通過動作和語言來塑造角色，用生活中所見所思所想賦予角色生命，因此表演藝術是用生命來表達生命的藝術。這樣一來我們就不難理解斯坦尼所說的“表演是內部和外部的生活，是循著人的全部規律在舞臺上在周圍條件下自然而然地正常進行著的”這句話了。表演從字面上理解‘表是指‘表現，‘演是指‘體驗。也就是說表演是表現和體驗的結合，也是身與心的結合。身心合一的天性是圓滿的，身心合一的表演才是好的表演，所以演員在舞臺上要遵循天性的規律、開啟天性進行表演，要體驗角色的所思所想，體現角色的所作所為，像角色那樣真實的生活在舞臺上。

2.表演是呈現天性的方式

表演的最大好處就是在表演過程中可以放心大膽隨心所欲的體驗生活中無法體驗的情感經歷，從而挖掘出潛藏在身體中的天性，甚至在通過體驗表現角色中找到生活中不被自己承認的那一面。如：曹禺的《雷雨》中貪婪無恥，自卑自大的魯貴；待人真誠，為愛而愛的四鳳；高貴雅致，不屈不撓的繁漪；懦弱逃避，向往自己的周萍；陽光純真，善解人意的周沖；嚴謹專治，居高臨下的周樸園；看破人性，忍辱負重的魯媽；這些人物性格全都在我們身上，甚至就是我們自己。我們受生活中受種種意識和價值觀的束縛總是活得小心翼翼，心靈被套上了沉重的枷鎖，身上披滿了偽裝的外殼，不愿意承認自己“不好”的那一面，而表演的目的就是要解開心靈的枷鎖、脫掉偽裝的外殼，把最真實的自己拿出來，啟用天性進行創作。這樣無論是什么樣的角色、有什么樣的性格，都能在我們自己身上找到并且表現出來，才能達到在表演中自然地激起有機天性及下意識的創作。

（二）恢復天性對表演的重要性

1.有利于演員身心松弛

我們看過很多優秀的演員，他們在演出中的表演收放自如，人物形象拿捏得十分準確，節奏感的把握也是恰到好處，在他們的舉手投足中滿滿的都是“戲”，他們身上仿佛具有一種獨特的吸引力。是什么使得他們的表演如此有魅力呢？斯坦尼說“演員在創作時、在當眾孤獨的條件下、在藝術虛構的情境中仍然能夠按照天性去創造。也就是說在這種情況下，演員的心理機制和生理機制應處于一種在意識支配下正常、積極、有效的進行真實而細膩的體驗，與豐富有表現力的體現的創作狀態?！?。由此看來魅力的根本首先來源于身心松弛。身心松弛并不是每一個演員都能輕易做到的，我想所有演員都體會過在表演的時候的緊張感。這種心里的緊張感導致身體都的僵硬和緊繃，仿佛是身上突然生長出無形的繩索把身體牢牢捆住，導致頭腦空白、心跳加速、呼吸急促甚至是變調和全身痙攣手腳不聽使喚。這種緊張感的束縛顯然是對表演不利的。這些緊張感來源于對當眾孤獨的畏懼、藝術虛構的困難、不正確的習慣、表演觀念和創作方法的錯誤以及觀眾的反應。倘若是這些因素導致的緊張可以通過方法技巧和經常性的鍛煉來很好的解決。但還有一種導致緊張的因素是來源于童年的，它早在童年成長環境的土壤中根深蒂固，很難被拔除。比如一個孩子長久的被批評、欺辱得不到肯定，亦或者是過度的期望，超出了孩子的能力范圍。這種天性的壓制長此以往造就了孩子的深度的不自信，甚至每當需要展現自己的時候就會怯懦和緊張。因此需要找到導致身心無法松弛的真正源頭，并嘗試自我療愈，慢慢填補天性的坑洞，再加上一定量的訓練和積極的自我心理暗示。慢慢的，這樣的緊張感就會越來越少。只有當我們徹底拔除這種根深蒂固的緊張感，才能真正感受到表演中身心松弛的狀態。

2.有利于演員感知覺的敏銳

感知覺是演員需要具備的重要的元素之一，也是表演的起點。如果演員沒有敏銳的感知覺那么對外界的刺激就不會有真實的反應，也不會產生真實的情感情緒，更談不上塑造角色人物形象了。感知覺的產生來源于我們身體的每一個感覺器官，它們接收外在世界的信號刺激并將其轉換為感覺信號，再經由自身的神經網絡傳輸到我們的頭腦中進行格式化處理之后就帶來了感知。但是，在日益浮躁的當今社會，人們通過尋求新鮮感和刺激來填補缺失的內心坑洞。如：暴食、酗酒、抽煙、賭博、吸毒、濫情、、、這些尋求刺激的手段不僅破壞了人天性的身心守恒，而且過度刺激感官使得感知能力下降甚至麻木。我們常說演員的創作材料就是自己的身體，一個不知不覺、疲憊不堪的身體所能帶來好的表演嗎？因此，我們應該想辦法恢復天性。先從愛惜自己的身體開始，自古以來人們都是日出而作日落而息，長此以往形成了一套固定的作息模式，它潛藏在人們的身體中，對身體起到很好的提示和調節作用。如果遵循自然規律作息、按照身體需要的營養合理搭配膳食，人體就會充滿能量，否則就會丟失能量。在匆忙的城市化發展進程中，物質和功名利祿等諸多誘惑蒙蔽了人們的雙眼、堵住了人們的耳朵、誤導了人們的思想，使人們很難靜下心來真正的了解自己和思考到底自己需要什么。因此我們要學會用心去感受體驗生活，多看美好的畫面、多聽悅耳的聲音、多想積極的事情，時刻保持內心能量的聚足。當我們啟用身來感覺生活、啟用心來知覺生活的時候，就擁有了無比敏銳的感知覺。

3.有利于激活演員的想象力和創造力

表演藝術是虛構的。演員的創作任務就是在于把劇本的虛構變成藝術舞臺的“真事”，并按照人的有機天性展現出來，讓觀眾信服。因此就得讓演員發揮想象進行對劇本必要的補充和豐富。所以想象在表演藝術領域起著重大的作用。想象是人腦對已儲存的表象（過去感覺過、經驗過或認識過的事物再次以它本來的面目在腦海里呈現出來。即記憶、回憶、內心視像）進行加工、改造、組合形成新形象的過程。也就是說我們人腦所存儲的表象越多、加工改造的次數越多、的想象力就會越豐富。但在束縛天性的成長環境、社會意識、教育體制的囚籠之中人們淪為了社會發展的機器，按照“統治者”設定好的程序生產、工作。沒有自己的思想又不覺知，這樣哪有時間和意識去儲存、加工表象？又怎會有豐富的想象力和創造力？小孩子的想象力是豐富的，雖然他們經歷的少，但是天性是解放的、想象是自由的，沒有那么多社會禮節、意識形態的束縛。大人們雖所見所聞的東西多，但是天性被束縛、意識被扭曲，無法加工組合更多的表象，所以想象力和創造力自然就不強了。這對于中國大力弘揚培養發展型、創造型人才的宗旨來說無疑于是一種諷刺。我們常常感嘆自己越是成長，想象越是枯竭，不似小的時候想象那樣活躍，可以每天生活在天馬行空的想象和快樂之中。這并不是空穴來風而是有原因的。表演教育致力于恢復并啟用演員的天性，通過一些切實可行的方法技巧來激發演員的創造力和想象力，使演員不僅在表演中發揮想象力豐富合理劇本虛構、創作角色人物形象，更是教會學生在生活中學會如何發現美和創造美。

三、啟用天性的表演訓練

天性的恢復是我們當下迫切需要的，也是檢驗我們能否真正成為一個現代人的標準。表演則是建立在恢復天性的基礎上啟用天性來表達生命的一門藝術，因此，也只有真正理解天性、啟用天性的演員才是靈動的演員。我們如何恢復天性并啟用天性來表演呢？然而在他制他律、否定“自我”的中國文化和中國教育下成長起來的中國表演者更是很難找到自我，找到原本屬于人的“天性”.

（一）破相—破社會面具之相

在現代工業社會高度發達的今天，越來越多的人迷失了自己，戴上了社會所賦予的冰冷的面具，而真正的那個自我卻一點一點的被淹沒，被吞噬.比如為了達到某一利益上的目的違背本心的去迎合他人又或者憑借著某種價值觀把自己定義為某一類社會角色一天到晚生活在成就中。在我們生活中雖然每個人都扮演著各種各樣的社會角色、擁有不同層次的社會地位。但是我們的生命本質都是相同的。每一個生命都是有價值、需要被尊敬的。倘若我們單以社會地位來定義一個生命的價值，認同自己就是某一類社會角色并享受它帶來的心理和物質上的“滿足”時，我們的生命就不燦爛了。所以表演首先要做的就是破除演員的社會面具之相，樹立正確的表演觀念。我們之所以學習表演，并不是因為表演能給我們帶來人前顯貴的機會，而是它能開啟我們的生命讓我們成為有知有覺的人。我們通過表演了解到生命應有的狀態和體驗它的成長過程。每一個生命都是完整、聚足，彼此有共性且有個性的。表演就是以生命去理解生命、開啟生命的過程。所以表演的第一課不應該是盲目的解放天性做一些突破自己的練習。而是讓學生從生命的本源上了解自己，了解表演的真正內涵。教師也可以通過一些技術上的手段如：找尋生命誕生的錄像帶、視頻、文章和語音冥想練習來啟發學生對生命的理解和感悟。

（二）扒皮—扒偽裝意識和慣性之皮

人的大腦意識屬于人心智的部分，它與我們生命成長和生命遭際過程息息相關。諸如：童年經歷、少年與青年際遇與生活體驗、家庭與生活情境、人際關系、心理狀態、以及知識結構、信念系統、價值取向與判斷、、、大腦意識的力量是很強大的，它像是一把雙刃劍，既可以殺人也可以救人，既可以讓你陷入無止盡的痛苦之中也能讓你嘗到開悟的快樂。所以關鍵在于我們如正確何使用它。然而在他制他律的、否定“自我”的中國大環境下成長起來的中國人們仿佛都傾向于“自殺”，因為他們從小身上就被貼滿了各種各樣的標簽，同時也習慣性給別人貼標簽，為了自己不被貼上“壞”標簽只能把真實的自己偽裝起來。甚至我們自己也會輕易的給自己貼上自我批判和否定的標簽“我不行，我長得不好，我辦不到，我很失敗、、、”同時，中國的家長普遍溺愛孩子，他們自打出生就開始被寵著，家長們舍不得自己的孩子經歷一點挫折和挑戰。甚至恨不得能親自代替孩子走完人生之路。因此很多孩子的人生其實是被父母包辦的，但是，他們卻習慣和享受于這種他制他律的狀態。在這種被慣性所驅使不覺知和被意識操控裹卷的情形下，人們更是難以找到自己的天性.表演訓練第二階段就是要去掉偽裝意識和慣性之皮，讓演員們發現和找到真實的自己。這一階段可以從自我觀察練習開始，找到自己。通過瑜伽和靈修的方法把自己定位于特定的時間和空間，定位于自己的身體里，但同時知道自己不等同于這個身體。首先需要做的就是集中注意力與自己身體上，用心感受肢體的狀態并有意識的放松身體。然后我們便可以進入大腦觀察更深層次的自己了，當注意力始終集中于觀察自己時便會看到我們腦海中有很多意識在不停流竄，這些意識就是“群我”，它們是分裂的，是由幾十個乃至幾百個互相爭吵競爭和打斗的“我”組成。每一個“我”都有著自己的企圖、口吻、情緒和信念。它們都來源于我們的成長環境。每一個微小的“我”都暫時控制我們，提我們作出選擇、替我們說話、以我們的名義去行動。當我們意識到到這些的時候，不要想著去改變它，（如果我們努力去改變觀察對象，就說明我們反而認同它了，然后另一個部分的我會去評判、會去阻止前一個“我”這樣只會導致想要改變的那個“我”的力量增大，如此習慣性評判行為的重復則會導致內在戰爭和自我分裂）所以我們只要冷靜而客觀地看到它就好。當我們無情地誠實地面對自己的時候就會感受到痛苦（就如同你掀開磚塊看到磚塊底下的蠕蟲卻要克制自己不能踩死他們一樣），但我們必須要自愿的受苦，因為沒有人能強迫我們去自我觀察自己。隨著痛苦的驅動作用下我們內在的本質被越來越多的機器和使用，逐漸的我們身體里一顆創作者（監控者）的種子就會開始萌芽，隨著自我觀察的持續和深入這顆種子便會慢慢成長，它能很好的駕馭和整合我們的身心，幫助我們更好的了解自己和明確目標。

（三）掏心—掏純潔天真之童心

你是否還記得兒時玩過家家的情形？我們單純而真誠的相信由自己用樹枝、沙子、泥巴搭建而成的房屋、桌椅、圍欄、杯盞、交通工具、動物和人。無比認真的投入在自己設想構思的故事情境當中：把布娃娃當成自己的兒女照顧他們，在它們受傷生病的時候為他們包扎和喂藥。為自己扮演的角色喜而喜悲而悲。甚至有大人打斷、破壞了我們的“勞動成果”時我們會很生氣，然后還是會把它們恢復原貌并迅速再次投入到故事情境中去。在我看來小孩子的這種認真投入和真誠相信的狀態才能稱作真正意義的表演。我們每個人在小的時候都是一名非常優秀的演員，可是為什么隨著年齡的增長到了現在我們卻不會演戲了呢？我們為什么再也找不到當時的那種真誠相信、無比投入的狀態了呢？因為兒時的我們擁有一顆純潔天真的童心，但如今成長過程中出現的種種價值觀和意識綁架了童心。童心的丟失致使我們天性的缺失。因此要想成為一名真正的好演員我們一定要喚回并重新擁有童心。表演訓練的第三個階段將從身心兩方面出發喚回童心啟用天性。尋回童心的過程類似于禪宗的體驗，它需要沿著生長發展的階梯，按圖索驥地往回走，了解過去未曾了解的事情。我們要看到真正綁架了童心的東西是什么甚至是回憶童年遭受的痛苦和創傷，然后主動清理這些痛苦和創傷。清理創傷需要我們再次回憶和體驗當時的感受，在體驗的過程中我們會感覺到抑郁、憤怒、傷心、后悔、有害的羞恥感和孤獨。我們一定要直面這些感受，不要批判和回避它們，當這些悲傷地情緒產生時就是有效療愈的開始。與此同時老師可以提供一些發泄情緒的工具，同學們可以在課堂上合理而盡情地宣泄這樣的情緒。（一定要充分的宣泄出來，任自己哭泣、憤怒和顫抖，不要有任何克制）。宣泄之后我們需要用愛去擁抱內心受傷的小孩，讓他知道有人在他身旁，他不必再獨自承擔一切，這是一件很快樂的事情能令人得到解脫。并嘗試擁抱和原諒那些傷害過自己的人和事。清理童年創傷的過程是一個恢復的過程它需要多次的進行，因為傷痛的過程和階段可能會反反復復，也許某一天我們發現我們已認可了自己的傷痛，幾天之后卻發現自己又開始掩蓋它。但是，通過這樣的循環往復，我們才能保持進步。想要找回童心除了需要做清除童年創傷的練習還要配合著其他解放天性的素質訓練同步進行。典型的幾個有：與他人聯結練習—通過觀察、觸摸異性身體和互相游戲達到突破傳統文化的男女有別的思想束縛，回到孩子時代的無性別意識，用生命交流的狀態互相了解、認識和交流的目的。 感知覺察練習—旨在通過有意識的訓練感官的敏銳性達到下意識自然的感知狀態。 對不同物體的想象與創造練習—通過發揮想象把一個東西變成另一個大小、體積、重量相似的東西再進行表演鍛煉學生的想象力和創造力。 講故事練習—通過共同編造一個故事的訓練方式在開發想象力和創造力的基礎上訓練培養學生找到孩童時期真摯的信念感。 動物模仿練習—不是單純的為了模仿而模仿，而是通過動物模擬的方式達到對阻礙意識的解構，像動物那樣無雜念的自由游戲。

冰凍三尺非一日之寒，表演中的這些開啟天性的訓練需要貫穿于整個表演系統訓練而非一日兩日就能完成，對于表演教學和演員自身也是基礎性的工作。演員天性開啟的早，所悟到表演技巧的真諦也會提早，在舞臺上和鏡頭前的創造能力也將大大提升。因此啟用天性的訓練需要由教師和學生共同努力和堅持落實于整個表演訓練和學習中。

四、結語

人的“天性”是自然賦予人類珍貴的禮物，我們唯有遵循“天性”的自然規律，人類社會才能得到長足的發展。作為一名演員，我們只有在表演中開發和啟用天性進行表演創作，才能到達藝術創作最美妙的境界。中國在發展的道路上還有很長的路要走，“天性”只是一個起點。表演作為一門育人的學科也還需要根本性質的變革，知識取向、功利取向、盲目實踐等表演觀念和教學方法必須徹底糾正?；謴吞煨浴⒂锰煨怨倘簧婕暗角ь^萬緒的龐大復雜的社會性問題，但在所有的復雜之中個體的靈性覺醒才是解決治本。

以上的觀點是作者本人的主觀看法，或許在表述手法和理解上還不夠成熟深刻?？傊?，筆者希望這些見解和方法能對表演有益，能幫助更多的表演者盡快投入到表演創作中來，開啟天性、開發潛能。同時也希望人們通過對天性的了解與認識擁有一個良好的生命狀態。

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作者簡介：唐藝菲（1994—），女，漢，湖南，碩士研究生，四川大學藝術學院表演系。研究方向：表演教學研究