何謂“畫氣不畫形”——吳昌碩花鳥畫對以書入畫傳統的新開掘

文/馬明宸

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何謂“畫氣不畫形”——吳昌碩花鳥畫對以書入畫傳統的新開掘

文/馬明宸

吳昌碩

吳昌碩（1844——1927），初名俊，又名俊卿，字昌碩，又署倉石、蒼石。別號有倉碩、老蒼、老缶、苦鐵、大聾、缶道人等。湖州安吉人。“海派”代表人物，著名國畫家、書法家、篆刻家，為西泠印社首任社長，與任伯年、蒲華、虛谷合稱為清末“海派四大家”。

吳昌碩作品集有《吳昌碩畫集》《吳昌碩作品集》《苦鐵碎金》《缶廬近墨》《吳蒼石印譜》《缶廬印存》等，詩集有《缶廬集》。

圖 吳昌碩 墻根菊花可沽酒 135cm×38cm

吳昌碩作為“海派”后期重要的代表性藝術家，尤其是作為世紀之交以金石入畫、貫徹書畫同源理念，在以書入畫傳統里開掘創新，從而興亡繼絕，成為開時代風氣之先的大家。吳昌碩本人有過文人士大夫經歷，具有深厚的傳統文化功底，他進入繪畫的書學素養基礎為他的中國畫藝術創新確立了基本方向。因為人物畫創作需要扎實的造型功夫，山水畫需要長期的摹古功夫，花鳥畫重筆墨、簡造型，吳昌碩以散淡文人書家身份進入繪畫領域，所以他更長于花鳥畫創作。畫“氣”不畫“形”成為吳昌碩藝術的一個基本的總體特征，他對于寫意花鳥畫的開拓既不在題材開掘，也不在造型的完善和改進，更不是主題內容層面的革新，他的主要成就是對于花鳥畫表現語匯層面的開掘。

吳昌碩的“畫氣不畫形”宣言也成為當代大寫意花鳥畫的一個基本理念，如何理解“畫氣不畫形”？造型之外的藝術表現如何達到？本文將探討專論之。吳昌碩藝術創新的根底全在其書法基礎，他主要是通過以書入畫來對繪畫筆墨語匯的審美內涵進行開掘，另外也包括化用書法布白對花鳥畫章法進行剪裁和結構，并施之以獨特的濃墨重彩色調，這形成了吳昌碩大寫意花鳥畫的氣格和氣度。色彩、筆墨、章法，這些都是超越于具體的藝術形象之外的營造手段，是“氣”感的來源，吳昌碩正是利用這些元素給大寫意花鳥畫注入剛健挺拔氣勢和清新明朗的格調，推陳出新、再開新境，他在表現形式方面創造的價值和意義如此之大，以至于開啟了一個全新的時代。

一、彩墨并置

“海派”藝術家們因為以賣畫為生，不得不照顧受眾的需求，所以都注重消解整體畫面的水墨氣息，他們共用艷色以增強世俗趣味。“海派”四家之中，虛谷、任伯年兩家力求在造型上變革中國畫，尤其是任伯年，其畫宗宋，引工筆入寫意，筆墨謹細，創小寫意花鳥畫，力求造型的準確與逼真以矯正積習。吳昌碩則大膽發揮了任伯年以彩筆揮寫花卉的表現方法，但是他一改任畫的淡雅色調，對畫面的色彩進行了純化，只提煉出一兩種主體色相，使畫面統一出一個主調，傾向更加明朗突出。并且吳昌碩還都是使用濃艷的原色來描繪花卉，因而畫面的格調熱烈奔放、潑辣奪目，彰顯出生機與活力，可以說吳昌碩繼承了任伯年的寫意精神，并向前推進了一步，他的大寫意花鳥畫的主體性抒發和表現更加強烈。

另外，吳昌碩認為任伯年的花鳥畫造型天分極高，但是缺乏氣骨和分量，且趨向于俗，這是因為任伯年在畫中淡化了墨色的使用。吳昌碩則有著深厚的傳統書法功底，對于用墨有著特殊的本能感覺，他重新引進并保留了墨在畫面中的基本地位，以蒼勁的渴筆重墨寫花枝，勾筋配石，注重筆法，并把金石意味貫穿于其中，以墨筆為花鳥畫的支撐骨架、厚重穩健，利用濃墨壓住艷色火氣與跳躍，彩墨并置、效果強烈，從而使他的花鳥畫具備了潑辣剛健的基本格調。這為其畫作賦予了更加沉著厚重的審美品格，使柔美之花鳥更富于內蘊和氣韻，呈現出老辣厚重的藝術格調。

趙之謙、吳昌碩都強調以金石筆法入畫，與濃墨重彩交相輝映，重新開掘形式、壯其氣概，尤其是吳昌碩，更成為20世紀花鳥畫轉型期的一代大家。“海派”藝術家群體之中的金石一脈，致力于使精英文化再次實現與民間文化的合流，把民間審美趣味糅合進文人畫之中，以金石筆墨重振花鳥氣骨，保留了抒情寫意精神的同時又以書入畫，改變了其萎靡柔弱，在封建末世的文化嬗變期，最終開創出一種富于生意、潑辣剛健的新境界，正如傳統的詞賦篆書等傳統文化在清末的回光返照一樣，呈現出最后的輝煌。吳昌碩繪畫的藝術就是這種輝煌景觀中的一顆璀璨耀眼的明珠。

從另一個角度來說，吳昌碩又為文人畫注入了活力，強壯了氣格。“海派”繪畫經過任伯年的變革，吸收了世俗審美趣味，弱化了中國畫的寫意性，把筆墨重心轉向物象本身，淡化了花鳥畫的自我抒發色彩，表現出對于文人志趣的偏離。吳昌碩則是具有文人士大夫志趣的書畫家，他具備獨立清高的人格，又強調繪畫的抒發功能，所以在吳昌碩這里，他對傳統大寫意花鳥畫又來了一次雅化，文人士大夫的高情別趣再次被彰顯出來。吳昌碩在任伯年表現出對于傳統文人志趣偏離的基礎上又進行了一次回歸，他把不似之似、以書入畫的文人畫特征作了最后的總結，達于全新的高度。

圖 吳昌碩 秋 容匝地 石 氣凌天 125.5cm×47cm 1912年

二、書法意象

吳昌碩的大寫意花鳥畫中濃墨和重彩能夠并置在一起，并不僅僅是在做皮相表面文章，在吳昌碩筆下這兩者相遇而不沖突，完全是因為有著“書寫”這一造型手段做基礎，使之熔鑄于一體，吳昌碩是以書寫為樞機來整合濃墨重彩的。書寫的線質墨味即書法意象，也是形象之外造型筆墨語匯本身獨立的審美品質，是支撐吳昌碩營造形外之氣的第二個重要手段。

以書入畫首先是指書寫造型手段的移入，繪畫的基本手法包括勾勒、描摹、揮寫，吳昌碩具備深厚的書法功底，他大大增加了“寫”法在花鳥畫中的分量，他寫花、寫葉、寫枝干，“寫”成為自己花鳥畫的一個基本造型手段。吳昌碩的書學積淀深厚，他篆書、草書兼擅。在具體的表現方法上面，他以篆書寫花木枝干，以草書寫花頭，用隸書筆意來塑造竹竿，以草書情態來繪寫竹枝，楷書意味寫出竹葉，把不同書體的筆墨意味融合進入繪畫形象之中，線條的氣質、個性、味道作為藝術形象的底托，這是他長久的書法積淀獲得的基質，能使繪畫形象之中增加純熟厚重的意味。比如吳昌碩筆下梅花的樹干用老辣蒼勁的干筆渴墨來寫，以凸顯其蒼老和飽經風霜，梅花則用淡墨中鋒行書意味勾圈，這就把珠圓玉潤、飽滿富于活力的特質表現出來了。

吳昌碩利用不同質感的線條來塑造不同的藝術形象，這就實現了以書入畫的深層開掘，使形象塑造的物質手段多了一層審美內函，把線條筆墨的質感與藝術形象表現貫通起來，把花鳥畫形象塑造推進到了肌理層面，強化了形象質感的表現。另外也把筆墨本身的表情韻味調動起來，開掘了筆墨本身的表現力，豐富了線條的表情，把書法本身的審美品質就別移植到花鳥畫中。吳昌碩這一藝術創造深化了形象塑造語匯本身的審美內蘊，把中國書法積淀的對于線條的審美經驗進一步移植到花鳥畫之中，使藝術形象具有一層筆墨審美在支撐，筆墨的筆力形成了繪畫形象渾厚的樸拙氣勢。但是這種美又不在形象本身，存在于形體之外，這是吳昌碩作品無形的“氣”感的另一個重要來源。

“寫”的造型手段把繪畫中的勾勒和皴擦融為一體，一筆寫來既有形體又有質感，這就增強了繪畫的概括性。吳昌碩把具體物象概括為有形的可數的筆墨，而不是利用線條勾勒再加彩墨渲染的方法，這就對自然物象進行了更高的純化、概括和提煉，把無限的物象純化為有形的可數的筆畫和墨塊，提取了神采、氣勢與韻味，增強了視覺理解的快感，這就是美感。由繪畫到書寫，弱化了寫實和再現性，強化了主觀表現色彩，也增強了形象的藝術感染力。吳昌碩利用筆墨對自然物象進行概括表現，把花鳥形象用有限的筆墨概括出來，同時用筆墨線面的組織來表現花鳥的體機結構，像寫字一樣把形象寫出來，把書寫的速度感、時間感都注入到花鳥畫中，進一步脫略物象形似，彰顯了線質墨味，使畫面的內蘊更加豐富和渾厚純熟。

任伯年作為吳昌碩的師友，他看到吳昌碩畫中的筆墨之后，就引導吳昌碩以書入畫，這就使吳昌碩開創了花鳥畫濃墨重彩、鐵畫銀鉤的新樣相，從而實現開掘氣格上的新境界。吳昌碩的這一變革把篆書的筆力氣格灌注到他的繪畫之中，從而形成了其潑辣奔放、氣韻渾厚的大寫意花鳥畫風格，其書法筆墨審美特質之中蘊含的氣度、質感滲透轉換到畫中，為傳統繪畫中雍容富貴、優美富麗花卉題材賦予了沉著厚重的審美品格，從而形成了其花鳥畫形象的分量感，因而其畫作骨氣洞達、氣格渾厚，筆墨本身的意象意味深化和豐富了花鳥畫的審美內涵，因而使畫面更加厚重充實。

圖 吳昌碩 楊柳蘭苕八言聯 132.8cm×26.5cm×2 1923年 上海博物館藏

圖 吳昌碩 村里家中五言聯 128cm×33cm×2 1924年 浙江省博物館藏

三、布白用虛

因為吳昌碩造型寫實功夫并不見長，所以他著意開掘得重心不在寫實、不在物象，除了濃墨重彩和書法意象之外，另外還有一個就是吳昌碩大寫意花鳥畫在畫面組織結構上面的形式感，更注重畫面章法整體的構成效果。依然受益于純熟的書法章法布白手段，他把開合、整散、虛實等形式構成法則進一步強化突顯，揚長避短，匠心獨造，不在有形物象上面做文章，而更加注重整體畫面氣象。相對于形象塑造，章法布白更是一種空間營造，這也是另一種更加無形的大美，更加務虛、用虛，無形而有意，這同樣也是構成其形外之氣的一個重要元素。

吳昌碩畫花草不大顧及植物的生理特征，也很少畫完整株型或者寫實場景，而大多是擷取幾個枝干縱橫交錯、穿插連接，組織成片、結構章法，相對于形體更重筆墨氣韻，強調以書入畫，以筆墨效果為主導，重視筆墨的濃淡干濕，線條的剛柔疾徐所帶來的視覺效果，這也就是他所謂的“畫氣不畫形”。比如落實到畫梅花題材上面，吳昌碩同樣也是用傳統的手法寫枝干、勾花瓣、點花蕊，但是在他的筆下，形體和寫實都不再是重心，他把枝干和花瓣都僅只作為點線、面組織穿插的形象符號，少施色彩，純以水墨，近乎抽象，再配以竹石，這成為“吳梅”的經典構成。另外，吳昌碩畫玉蘭也很少畫到樹干，他取材整株形象的作品不多，也大多是擷取帶花的樹枝組合穿插，以花枝搭配來組織形象。他筆下的玉蘭多以干筆重墨寫樹枝，組織穿插支撐起畫骨，然后再以淡墨勾出花瓣，稍用極淡墨輕掃出花瓣底部的塊面，從而襯出花瓣之肥碩與溫潤，最后用渴筆塊墨涂寫立石，以重墨點出樹石苔點。整幅畫作點線面相映生輝，鐵畫銀鉤之厚重蒼勁與玉蘭花開之凝香帶雨，立石之粗礪與花瓣之潔白，墨分五彩，形成一種點線面構成的樂章。

吳昌碩把書法不中繩墨的大開大合地布白章法也滲透到花鳥畫之中，經營位置、駕馭空間，強壯了畫骨和氣格。在他筆下，不同質感的線條與不同層次的墨色使畫面內蘊充實、元氣淋漓，生機盎然、意味雋永，這種章法布白產生的美感更加不可言說，其中的氣脈律動全在虛無之中，吳昌碩對于筆墨和章法的表現的確超越出了形體之上，所以吳昌碩的大寫意花鳥畫美在氣韻、美在無形。吳昌碩的花鳥畫以筆墨效果為內核，再以整體章法為主導，這是以筆墨和章法為核心的文人畫傳統。

圖 吳昌碩 自 作七言詩軸 140cm×46cm 1918年 安 吉吳昌碩紀念館藏

四、意義與影響

傳統中國繪畫在宋代之前本無“工筆”與“寫意”之分，元人開始發掘筆墨入山水畫，明代的陳淳、徐渭首倡大寫意花鳥畫，其后“八大山人”“揚州畫派”諸家達到古代畫史的高峰。到了清末，傳統中國畫則因為過于強調筆墨而忽略寫生和造型，已經流于墨戲，整體上呈現出筆墨表現有余但是造型功夫不足的弊病，尤其在與寫實西畫的對照之下，更顯頹勢。另外，清末民初是中國社會政治、文化劇烈變革轉型的時期，革命與戰亂使傳統書畫藝術失去了政府的支撐，宮廷畫院與文人士大夫階層趨于解體，西學東漸達到高峰。新文化運動對中國傳統書畫藝術的價值產生了質疑，新興的藝術學校成為政府體制之內認可的創作力量和文化的時潮，這一領域里的藝術家致力于轉變藝術的社會功用，傳統中國畫處在新引進其他畫種和技法觀念的沖擊之下。

清末民初，一批傳統書畫的堅守者或依附寄托于院校，或流寓商業重鎮，轉向以賣畫為生，成為一群民間畫師或曰自由職業者，消泯了文人畫與匠人畫之間的界限。但是傳統藝術家的文人素養區別于普通民間畫匠，在西學風潮之中，他們仍然堅持傳統文人畫抒寫胸中逸氣的創作方式，并且為了生存也出于保護國粹的文化目的，傳統主義者結成了各種各樣具有行會性質的畫會組織，在精研古法中尋求傳承創新。于是就有一些畫家探索大寫意花鳥畫的出路，“嶺南畫派”諸家以及津門畫壇企求參入西洋寫實之法來創新，作為花鳥畫傳統文脈匯聚重鎮的江南地區，尤其在接受西畫影響前沿的新興現代化都市——上海，文脈激蕩，形成了以花鳥畫為主要形式、以濃艷熱烈和潑辣奔放為特色的海派藝術，其中涌現出了趙之謙、虛谷、任伯年、吳昌碩諸家，他們以金石入畫來革除積存的軟弱習氣，重振氣韻與畫風，為世俗民眾所喜聞樂見。“海派”后期在世紀之交影響深遠，畫風影響波及南北，成為時代風格的代表。

吳昌碩用金石筆墨來重振傳統花鳥畫的氣格，使之走出萎靡和軟弱。他用艷色來革除傳統的水墨氣息，把濃墨與重彩結合起來、融為一體，利用彩墨、布白這些無形元素來厚其氣韻、強其骨法，既不失傳統氣息又滿足了世俗的趣味，從而創造了一個時代的經典風格，成為“海派”藝術的創意巨匠和集大成者。“海派”畫風成為近現代中國畫藝術融合金石筆墨與重彩艷色于一體、熔古代文脈與時代趣味于一爐的時代新風格，這既可視為傳統藝術在封建末世的回光返照，又預示了審美趣味轉換的肇始。吳昌碩的花鳥畫風是中國傳統社會向現當代轉型期整體時代審美風尚變遷的表征，他開啟的這種濃墨重彩風格也成為整個20世紀大寫意花鳥畫風格轉型的源頭，其流風余韻影響波及南北，其后移居北方地區的陳師曾、陳半丁、齊白石，一直到新時期的崔子范，都是沿著這條路徑，繼續向前推進，傳承流變成為一條不斷的線索，在20世紀形成了一股“海派”南風北漸的藝術潮流。

圖 吳昌碩 小 戎詩四屏（局部） 237.7cm×46.7cm×2 1897年 上 海博物館藏

作者系北京畫院理論研究部研究員

約稿、責編：秦金根 金前文

圖 吳昌碩 水 仙 134cm×39cm

圖 吳昌碩 竹 石 144.5cm×38.5cm 1915年

圖 吳昌碩 一 塵不染供玉堂 136cm×66cm 192年5

圖 吳昌碩 天 竺如花 178cm×95.5cm 1897年