中國畫“以書入畫”芻議

2016-05-17 03:06:20文/陳凱

書畫世界 2016年2期

文/陳凱

中國畫“以書入畫”芻議

文/陳凱

陳凱

陳凱，1977生于山東省淄博市桓臺縣。2000年畢業于山東藝術學院師范系，獲文學學士學位。2004年考取山東藝術學院美術學院國畫山水專業碩士研究生，師從山東美協主席、山東藝術學院院長、著名山水畫家張志民先生。2013年考取中國藝術研究院研究生院山水格韻研究與創作方向博士研究生，師從中國美協理事、中央美術學院中國畫學院院長、著名山水畫家陳平先生。現為九三學社社員，中國藝術研究院博士研究生在讀。

內容提要：在中國傳統繪畫走向以筆墨為核心的過程中，中國書法在藝術上取得的成果起到了至關重要的作用。將書法藝術的諸多風范全面而又充分地體現在所有的繪畫題材中，尤其是要滲透至已居畫壇主導地位的山水畫創作中，這是一個漫長而又復雜的過程。本文即通過對 “書法用筆”形式及觀念的變革的探索，來解析“以書入畫”在中國畫發展中的意義。

關鍵詞：書法用筆；以書入畫；寫意化

圖陳凱雙橋鎮雨后 68cm×68cm 2013年

中國書法在漫長的發展歷程中，早已成為一種極具情感張力的藝術形式。作為一種抽象的藝術形式，通過特有的執筆運腕之法，以特有的表達氣韻、筋骨、境界、品格的造型方式，書法不僅在視覺形式美感上成為我們民族文化的一筆寶貴財富，而且在歷代書法家的共同努力下，也早已成為中國文化、哲學、社會倫理乃至宗教信仰的可直覺性表現。宗白華先生認為書法“獲得自然界最神妙的形式秘密”[1]，可以“憑借它來窺探各個時代藝術風格的特征”[2]。在這個意義上，可以說書法中的“骨法用筆”“意在筆先”“以氣運腕”“筆不到意到”乃至“錐畫沙”“屋漏痕”等等筆法原則或是“干裂秋風”“潤含春雨”等審美意識一旦滲透到

繪畫造型原則，將無疑使繪畫表現手段向書寫性傾斜的同時，一并將書法中與文學、哲學、倫理道德及抽象形式美感的審美因素，整合至繪畫的表現手法之中。

圖陳凱王漁洋詩意圖68cm×52cm 2014年

在中國傳統繪畫走向以筆墨為核心的過程中，中國書法在藝術上取得的成果起到了至關重要的作用。書法與傳統繪畫的內在邏輯關聯，古人早已體認。因此“書法用筆”“以書入畫”等關于書畫關系的提法，在中國古代畫論及歷代書畫家的專門論著及書畫題跋中是頻繁出現并詳細論述的。如唐代張彥遠在其《歷代名畫記》卷一、卷二中都有提出。在《歷代名畫記卷一·敘畫之源流》中他首次提出書畫同源同體的問題：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定文字之形……是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略，無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。天地圣人之意也……”顏光祿云：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。又教周官以六書，其三曰象形，則畫之意也，是故知書畫異名而同體也。”《歷代名畫記卷二·論顧陸張吳用筆》又載：“……陸探微作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法……張僧繇點曳斫拂，依衛夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄，古今獨步。前不見顧、陸，后無來者，授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。”宋代如郭熙、鄭樵、韓拙、趙希鵠等人都有對書畫結合的提倡及對書法用筆的取法問題的論述。如郭熙說：“故說者王右軍喜鵝，意在取其轉項如人之執筆以結字。此論正與論畫用筆同。故世人之多謂善書者往往善畫，蓋由其轉腕用筆之不滯也。”[3]鄭樵則說：“書與畫同法。畫取形，書取象；畫取多，書取少。凡象形者，皆可畫也。不可畫則無其書也。”[4]南宋趙希鵠《洞天清錄·古畫辨》也說：“畫無筆跡，非謂其墨淡模糊而無分曉也，正如善書者藏筆鋒，如錐畫沙，印印泥耳。書之藏鋒在乎執筆沉著痛快。人能知善書執筆之法，則知名畫無筆跡之說。故古人如孫太古，今人如米元章，善書必能畫，善畫必能書，書畫其實一事耳。”

圖陳凱李家山寫生之河畔松崗 45cm×88cm 2014年

以上都是中國古代關于書畫關系的一些早期觀點。但中國書法的用筆之道是異常豐富的，從書體上講，有行、草、楷、隸、篆，從基本筆畫上講，有側(點)、勒(上部短橫)、努(豎)、(鉤)、策(左橫畫)、掠(左下撇)、啄(右上撇)、磔(捺)，從用筆技法上講，有衄、搭、搶、轉、駐、挫、頓、蹲，而在用筆效果上又有一波三折、銀鉤蠆尾、折股錐沙、坼壁屋漏等等，神秘莫測，變化無窮。如果將這些引入繪畫之中，自然會克服用筆的單一性，使跡劃空前豐富起來。但書法與繪畫畢竟又是兩種不同的藝術，有著不同的規范和要求。書法重在結勢，繪畫重在圖形。結勢是在筆劃的騰挪使轉、起承轉合中完成字的間架結構和行氣的通貫，目的和效果就體現在過程中。而在繪畫中，筆觸的變化不是目的而是手段，所有跡劃之痕都服從于形的需要，最終要統一于形象的塑造之中。基于繪畫與書法在規范和要求上的不同，要將書法藝術的諸多風范全面充分地在繪畫中體現出來，必將是一個復雜而又艱難的探索變革過程。

自顧愷之提出“以形寫神”“形神兼備”的創作理論后，在一千多年中畫家們主要是通過線描形式來實現這一目標的。在線的運用上，歷代畫家積累了豐富的經驗，總結出了諸多技法，如鐵線描、高古游絲描、竹葉描、戰筆水紋描等“十八描”的提法，并形成了多種風格。有“曹衣出水”“吳帶當風”“春蠶吐絲”“行云流水”等等。線的表現力在人物畫中發揮可謂盡至。但當后世的山水畫、花鳥畫發展起來以后，以線繪形的局限性便顯現出來了。山石結構復雜，樹木形態各異，煙云霧靄、霞光霽色變幻無端，將之都概括為線的組合就遠遠不如人物衣紋那樣容易了。以線塑形主要靠勾勒，但如缺乏節奏變化就會失之拘謹板滯，而這更是使傳統繪畫法則“六法”中的第一要義——“氣韻生動”無從體現。因此，以線描為單一的表現手段，必因為語言的缺乏單調而難以盡意。

因為以上問題的出現，唐代王洽創“潑墨”法，五代徐崇嗣有“沒骨”法，宋代有梁楷的“減筆”和米氏父子的“墨點落茄”等繪畫語言上的變法和開拓，力求掙脫線的束縛而探索出更富表現力的藝術語言，以適應新的題材和不同風格的需要。但這樣卻又削弱或取消線的塑形作用，導致了“骨法用筆”這一僅次于“氣韻生動”的重要繪畫要素的喪失。在傳統繪畫中，如果沒有了線，那么風骨神韻也就隨之而失去了。如何在不失筆觸跡畫之美的同時，拓寬用筆之路，變單一的描為寫，化勻細的線為面，書法因為其書寫時與繪畫存在的太多的相似性而就被自然地想到了，在繪畫中引入書法用筆，自然就順理成章了。

但是在探索過程中將書法用筆引入到中國山水畫的創作中，并不是一個簡單的拿來即用的過程，新的困難隨即出現了。變描為寫后，首先要求畫家對所表現的對象要有深切的感受和準確無誤的把握，這樣創作時方能做到取象不惑，下筆不凝，心手相應，氣力相合，從而收到筆過形具、形具神合、一氣呵成的藝術效果。如同書法的一次性書寫過程一樣，以書入畫后的繪畫創作過程是不允許猶豫不決、邊想邊畫的，以書法筆法“寫”出來的形象是同樣不能反復添加和修改的。因此，早期的以書入畫的探索過程中，最早取得突破的領域是古木、怪石、梅、竹、蘭等這幾樣繪畫題材，因其形態易于把握，既可以一筆成形，又可以不失書法用筆之特色，同時又可以抒發畫者之心緒，對之的創作遂蔚然成風，成為文人畫家們熱衷并擅長的題材。

圖陳凱李家山寫生之塬上清秋 45cm×88cm 2014年

如果以書入畫僅僅停留在描寫竹、蘭、古木、怪石等有限的幾種題材上，那它的意義便實在太有限了，對書法與繪畫的關系的理解也就太過簡單膚淺了。以書入畫的最終目的是要將書法藝術的諸多風范全面而又充分地體現在所有的繪畫題材中，尤其是要滲透至已居畫壇主導地位的山水畫創作中，這樣才能實現其最大的藝術價值。

但是“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側，有聚有散，有近有遠，有內有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄渺”[5]，山水畫中如此復雜的關系不可能像竹、蘭那樣一筆成形，數筆成象，而是積千筆萬筆才能使之呈現出“有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有，有磅礴，有嵯峨，有，有奇峭，有險峻，一一盡其靈而足其神”[6]。山石樹木與流水飛云無論在性質、體量、結構、氣勢以及關系構成、勢象相合等方面都是十分復雜而微妙的。以上所說僅僅是表現客體的諸方面，如果再考慮到創作主體即畫家個人的氣質、修養、品格、操守也要借助山川景象的描繪而得以展示，那用筆的難度就更大了。山水畫的用筆是一個以一分萬、由萬治一的過程，從始到終都要對筆觸跡畫進行藝術整合，把握住筆與筆之間的內在關系（如同書法中各筆之間的氣脈貫連一樣），并將這種關系聚攏成象，緣象成勢，勢象結合，意境乃出。在墨筆竹、蘭、古木、窠石等題材的描繪中，獨立的筆觸之美是顯而易見的，從中人們可以很容易品味出每一筆觸的匠心與功力以及其中蘊含的書法意味。但在山水畫中是不易體會這一點的，其筆觸之美是體現在各種筆的關系之中。山水畫創作中的各種用筆（如皴筆）是通過整體形象而顯示出其總體的節奏和韻律的，并借助筆的疾徐折轉，筆觸的疏密粗細以及墨色的濃淡干濕等而構成其特有的諸如沉雄、蒼秀、清曠、幽邃等等的藝術風采。

因此以書入畫拓展到山水畫后，其根本意義是使畫家手中的筆靈動起來，不再依循物象拘謹地勾勒描摹，而是中側鋒并用，順逆筆兼施，或直拖橫掃，或點皴擦，尖鋒與禿鋒混用，渴筆與濕筆互見，離披點畫，跡斷氣連，指腕靈活，收放自如。講規矩有真書之端莊雋秀，論神采有草書之跌宕飛揚。筆觸依于物象而又不黏著于物象，跡畫源于書法而又不雷同于書法，筆行紙上如風拂水面，自然成文，玲瓏剔透，一片化機，這才是以書入畫的精旨所在。

宋代和元代的山水畫代表著中國山水畫的兩大高峰時期。在當時畫家的繪畫中，將書法用筆引入山水畫創作的實踐便一直處于不停探索之中。但宋元因其各自所處之時代的不同，在其各自的發展過程中呈現出不同的風貌。如宋畫偏重“造境”，是一種寫實再現的整體畫風，對書法用筆的取法僅停留在提高繪畫中筆線的質量，畫面意境由其畫面中形象、可讀的故事情節和畫面整體的氛圍體現。而元畫則注重“寫心”，畫面形象和內容不是關注的主要方面，而是注重其人氣質修養和品格操守等在繪畫中的體現，借助筆墨傳達其心緒和觀念。這樣畫面中筆墨的獨立趣味便被大大地張揚，書法在元人的用筆中便被全面地取法并最終全面地運用到其山水繪畫實踐中。宋元山水畫的發展也由此呈現為一個由再現到表現的逐步演進過程，對書法的取法也在其各自的創作中出現不同的側重，有著復雜的分合過程。