詩的姿態(tài)：夷猶、氤氳與錘煉

詩的姿態(tài)：夷猶、氤氳與錘煉

編者按：

顧隨先生學貫古今中西，他的詩詞課常“以感發(fā)為主，全任神行，一空依傍”，從詩三百到明清小品，從屈原到但丁信手拈來，其中又糅合了學道與學文之法。更可貴的是先生對中國文學的體味，讀得懂詩人的“寂寞心”，看得到詩詞中的“心眼之見”，也理得清句法中的“錘煉與凝響”。幾十年來，葉嘉瑩先生輾轉(zhuǎn)多地生活，卻依舊攜帶著恩師的課堂筆記，慨嘆“經(jīng)師易得，人師難求”。相較于葉先生的字字解析、句句評析，通過相似主題詩句的比較來體察詩人細膩情感，顧隨先生講詩詞則要隨意得多，總是點到為止，在某些妙處，他會念叨“說取行不得底，行取說不得底”。

顧隨先生，本名顧寶隨，字羨季，筆名苦水，別號駝庵。

顧隨先生得意弟子葉嘉瑩先生

中國文學特別是在韻文中乃表現(xiàn)兩種風致（姿態(tài)、境界、韻味）：（一）夷猶，（二）錘煉。所謂“風致”，可以用兩個句子來描繪：“楊柳春風百媚生”（陳簡齋《清明二絕》其二），“風里垂楊態(tài)萬方”（王靜安《秀州》）。

縹緲，夷猶。楚辭有“君不行兮夷猶”（屈原《九歌?湘君》）之句。

中國文學不太能表現(xiàn)縹緲，最好說“夷猶”。“夷猶”，“泛泛若水中之鳧”（楚辭《卜居》），說不使力，如何能游？說使力，而如何能自然？鳧在水中，如人在空氣中，是自得。“夷猶”，此二字甚好，而人多忽之。

“夷猶”表現(xiàn)得最好的是楚辭，特別是《九歌》，愈淡，韻味愈悠長；散文則以《左傳》《莊子》為代表作。屈、莊、左，乃了不起的天才，以中國方塊字表現(xiàn)夷猶，表現(xiàn)得最好，前無古人，后無來者。后世有得一點的，歐陽修、歸有光在散文中得一點；韻文中尚無其人，陶淵明幾與屈、莊、左三人等，而路數(shù)不同。屈原在韻文中乃絕大天才。

魏文帝言：“文以氣為主。”（《典論?論文》）。人稟天地之氣以生，人有秉性即氣，氣有生俱來，乃先天的。屈原之天才是氣，不盡然在學。先天若有稟氣，后天能增長；若先天無，后天不能使之有。屈、莊、左三人真乃天仙化人，可望而不可即。雖不可即，而不能不會欣賞；人可不為詩人，不可無詩心。此不但與文學修養(yǎng)有關，與人格修養(yǎng)亦有關。讀他們的作品使人高尚，是真的“雅”。一塵不染并非不入污泥，入而不染，方為真雅。其不沾土者非真雅，反不如干脆臟，何必遮掩？

寫大自然，縹緲、夷猶容易。“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”（屈原《九歌?湘夫人》），真是縱橫上下。屈原乃對人生取執(zhí)著態(tài)度，而他的表現(xiàn)仍為縹緲、夷猶：

吾令羲和弭節(jié)兮，望崦嵫而勿迫。

路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。

（《離騷》）

羲和，日之神；崦嵫，日落處；上下求索，追求真理及其理想。魯迅《彷徨》之題辭即用此四句。此四句，內(nèi)容與形式幾乎不調(diào)和，而是極好的作品。猛一看，似思想與形式抵觸，此種思想似應用有力的句子，而屈原用“夷猶”表現(xiàn)，成功了，“險中弄險顯奇能”（《空城記》）。如畫竹葉，一般應成“個”字，忌“井”字，而有大畫家專畫“井”字，但美，此乃大天才。如韓信背水為陣，置之死地而后生。

移情作用——感情移入。人演劇有兩種態(tài)度：一以自身為劇中人，一以冷眼觀察。大作家之成功蓋取后一種態(tài)度，移情作用，同時保持文藝之調(diào)整；一個熱烈作家很難看到她調(diào)整完美之作品。西洋文學之浪漫派即難得調(diào)整，乃情感主義，反不如寫實主義易得較完美的作品。熱烈感情不能持久。故只任感情寫短篇作品尚好，不能寫長篇，以其不能持久。蓋感情熱烈時，不能如實地去看，如在顯微鏡下看愛，是理想的，是超現(xiàn)實的。熱烈感情一過，覺得幻滅，實則此方為真實。

動作←感情←理智

以感情推進動作，以理智監(jiān)視感情。

長篇作品有組織、有結(jié)構(gòu)，是理智的，故不能用純感情。詩需要感情，而既用文字表現(xiàn)，須修辭，此即理智。在形容事物時，應找出其唯一的形容詞，如《詩經(jīng)?周南?桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其華。”

用形容詞太多，不能給人真切的印象。有力的句子多為短句，且在字典上絕不會二字完全同義。“二”“兩”“雙”，此三字當各有其用處，絕不相同。找恰當?shù)淖郑抢碇牵皇歉星椤Ｎ娜隧氂忻鞔_的觀察，敏銳的感覺。近之詩人多在場時不觀察，無感覺，回來作詩時另湊。應先有感情，隨后就有理智追上。

中國詩兩種境界其一乃“夷猶”，上面所言重在修辭，實則王靜安先生所謂“境界”亦重要。夷猶之筆調(diào)適合寫幻想意境，屈原之《九歌》多為幻想。漢人模仿“騷”之作品，多為劣質(zhì)偽品。品不怕偽，若好，則有價值在；若仿不好，則下下者矣。漢人笨（司馬遷及“古詩十九首”例外），以笨人模仿“騷”當然不成，即因其根本無幻想天才。修辭亦與作風、意境有關，故所謂夷猶乃合意境、作風言之。而此多半在天生、天資，后天之學，為力甚少。“人一能之己百之，人十能之己千之”，“及其成功，一也”（《中庸》二十章）。此言不盡可靠。用夷猶筆調(diào)，須天生即有幻想天才。在此中國，大哉屈原！屈原以前無之，以后亦無之。

中國民族性若謂之重實際，而不及西洋人深，人生色彩不濃厚。中國作家不及西歐作家之能還人以人性，抓不到人生深處。若謂之富于幻想，又無但丁（Dante）《神曲》及象征、浪漫的作品，而中國人若“玄”起來，西洋人不懂。中國人欲讀西洋作品，了解它，須下真功夫，因為中西民族性之間有一鴻溝；而西人學中國語言，第一關就難，中國人卻有學外國語言的天才。中國字之變化甚多，一字多義。如“將”，原為future,而現(xiàn)在說“我將吃完”，則為presant，在文言文中應作“方”。西洋人不能研究中國語言文學，不能了解中國民族性，如“悠然見南山”（陶淵明《飲酒二十首》其五），如“江上數(shù)峰青”（錢起《湘靈鼓瑟》），非玄而何？中國之禪學更玄，而非高深。

中國文學表現(xiàn)思想難，大作品甚少，唯屈原杜深。屈原詩“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”（《離騷》），杜甫詩“眼枯即見骨，天地終無情”（《新安吏》）。屈是熱烈、動、積極、樂觀，杜是冷酷、靜、消極、悲觀。而結(jié)果皆給人以自己好好活之意識，結(jié)果相同。中國詩缺乏高深，小詩人多自命風雅，沾沾自喜，真能飄到九霄云外，大人大人大大人，三十三天宮為玉皇大帝蓋瓦，佩服；真能入到十八層地獄，卑職卑職卑卑職，八十八地獄為閻王老子挖煤，亦佩服。王漁洋所謂“神韻”，好，而不敢提倡。后之詩人不能真作出“悠然見南山”“江上數(shù)峰青”之好句，但模仿其皮毛。實則中國詩必有神韻。

吾人雖無夷猶、幻想天才，而亦可成為詩人，即靠錘煉，《文心雕龍》所謂：

錘字堅而難移，結(jié)響凝而不滯。（《風骨》）

“堅而難移”，非隨便找字寫上，應如匠之錘鐵；而錘字易流于死于句下，故又應注意“結(jié)響凝而不滯”。

走“錘煉”之路成功者，唐之韓退之，宋之王安石、黃山谷及“江西派”諸大詩人，而自韓而下，皆能做到上句“錘字堅而難移”，不能做到下句“結(jié)響凝而不滯”。中國詩人只老杜可當此二句。杜詩：

星垂平野闊，月涌大江流。（《旅夜書懷》）

“垂”“闊”二字，乃其用力得來，錘字堅、結(jié)響凝，若“垂”為“明”，“星明平野闊”，則糟。（作詩應把第一次來的字讓過去，不過有時第一次來的字就會，唯如此時少。）“闊”從“垂”字來。“月涌大江流”不如上句好，但襯得住。又如杜以“與人一心成大功”（《高都護驄馬行》寫馬之偉大；以“天地為之久低昂”（《觀公孫大娘弟子舞劍器行》）寫舞者之動人。老杜七字句之后三字，真是千錘百煉出來的，有“響”“凝”則有力。黃山谷《弈棋》二首呈任公漸》（其二）詩有：

心似蛛絲游碧落，身如蜩甲化枯枝。

欲作詩需對世間任何事皆留意。“蜩甲”即蟬蛻。蟬之蛻化必須抓住樹木，不然不易蛻化，必拱了腰，人下棋時如蜩甲然。山谷此句字有錘煉，而詩無結(jié)響。人謂山谷詩如老吏斷獄、嚴酷寡恩，不是說斷得不對，而是過于嚴酷。在作品中我們要看出其人情味，而黃山谷詩中很少能看出其人情味，其詩但表現(xiàn)技巧，而內(nèi)容淺薄。“江西派”之大師，自山谷而下十九有此病，即技巧好而沒有意思（內(nèi)容），缺少人情味。功夫到家反而減少詩之美。《詩經(jīng)?小雅?采薇》之“楊柳依依”豈經(jīng)錘煉而來？且“依依”等字乃當時白話，千載后生氣勃勃，即有人情味。

文人好名，古之逃名者名反更高。人有自尊心，有領袖欲，文人在創(chuàng)作上是小上帝。文人相輕，亦由自尊來，而有時以理智判斷又不得不“怕”。歐陽修論及東坡曰：“三十年后，世上人更不道著我也！”東坡，純粹中國才子，飄飄然，吾人看其所寫作品，皆似一揮而就。而東坡又怕山谷，蓋山谷在詩的天才上不低于東坡，而功力過之，故東坡有效山谷體。東坡一揮而就，連書畫都如此，若再肯努力，當更有大成就。而山谷真做到了“錘字堅而難移”，山谷思想雖空洞，而修辭真有功夫（講新舊詩，皆當注重修辭）。但山谷又怕后山，后山作品少，而在小范圍中超過山谷，故山谷曰：“陳三真不可及。”白樂天有句“后宮佳麗三千人，三千寵愛在一身”（《長恨歌》）；后山把此十四字縮為五字——“一身當三千”乃借助“后宮”二局才能成立。此病即使置內(nèi)容不論，文字亦缺少彈力。中國文字原缺少彈力。如“山”，單音一字（英文mountain，有彈力），一錘煉更沒有彈性。樂天二句有錘煉，而尚有彈力。山谷之稱“陳三真不可及”乃因其“俗方隨日化，身已要人扶”（《溫公挽詩》）二句，而此二句并不甚好。后山此二句，在直覺上不令人覺得溫公之死可惜，須理解當時形勢始可。

山谷的詩做到了“錘字堅而難移”，修辭真有功夫

關于錘煉，陸機《文賦》謂：“考殿最于錙銖，定去留于毫芒。”《文心雕龍》所說是結(jié)果，《文賦》所說是手段。“殿”乃最后的，“最”是最好的，“殿最”，猶言優(yōu)劣；“去留”，如說推敲。錘煉之功不能不用，蓋否則有冗句、剩字。中國人詩到老年多無彈力，即過于錘煉。

因講韓退之詩之修辭，故以楚辭之“夷猶”為對照，而如此則一發(fā)而不可收拾，愈說愈多，以上一段或可名之為“詩之修辭”。但底下也還“不可收”。

夷猶與錘煉之主要區(qū)別，亦在彈力。彈力或與句法有關。楚辭常用“兮”“也”等語辭：

何昔日之芳草兮，今直為此蕭艾也。

豈其有他故兮，莫好修之害也。

（《離騷》）

此尚非《騷》之警句，意思平常而說來特別沉痛。若去掉其語辭，則變成：

何昔日之芳草，今直為此蕭艾。

豈其有他故，莫好修之害。

沒詩味兒。蓋語辭足以增加彈性，楚辭可為代表。但創(chuàng)作中亦有專不用語辭者，即錘煉，乃兩極端。

錘煉之結(jié)果是結(jié)實。若夷猶是云，則錘煉是山；云變化無常，山則不可動搖，安如泰山，穩(wěn)如磐石。老杜最能得此：

所向無空闊，真堪托死生。（《房兵曹胡馬》）

國破山河在，城春草木深。（《春望》）

二句真是堅實。夷猶是軟，但其中有力。此所以《騷》之不可及，乃文壇彗星，倏然來去。老杜詩堅實而有彈性；“江西派”詩自山谷起即過于錘煉，失去彈性，死于句下；若后山詩則全無彈性矣，如豆餅然；韓退之介于老杜和山谷之間。老杜錘煉而有彈性。夷猶非不堅實，堅實非無彈性。

詩講修辭、句法外，更要看其“姿態(tài)”。“楊柳春風百媚生”，就是一種姿態(tài)。讀此句不是了解，而是直覺。屈騷與杜詩之表現(xiàn)不同，詩人性情不同，所表現(xiàn)的感情、姿態(tài)也不同。

詩的姿態(tài)夷猶縹緲與堅實兩種之外，還有氤氳。

“氤氳”二字，寫出來就神秘。氤氳，一作絪缊，音譯皆同，而絪缊老實，氤氳神秘。從“氣”之字皆神秘，應用得其宜。

氤氳乃介于夷猶與堅實之間者，有夷猶之姿態(tài)而不甚縹緲，有錘煉之功夫而不甚堅實。氤氳與朦朧相似，氤氳是文學上的朦朧而又非常清楚，清楚而又朦朧。錘煉則黑白分明，長短必分；氤氳即混沌，黑白不分明，長短齊一。故夷猶與錘煉、氤氳互通，全連宗了。矛盾中有調(diào)和，是混色。若說夷猶是云，錘煉是山，則氤氳是氣。

曲終人不見，江上數(shù)峰青。（錢起《湘靈鼓瑟》）

若不懂此二句，中國詩一大半不能了解。此二句是混沌，錘煉是清楚。故初學可讀“江西派”詩，訓練腦筋。

夷猶、堅實、氤氳三種姿態(tài)（境界）中，夷猶是天賦。天才雖非生而知之，但努力無天才，則不能至此境界。

騷體，《文選》單列為一體，漢人仿“騷”者雖多，但死而不活。假古董之不比真古董，即因無生命，蓋凡文學作品皆有生命。假古董中無作者之生命。明朝有時朋、時大彬父子二人，做宜興壺古樸素養(yǎng)，最有名。其子曾做好一壺，因式樣甚好而忘情，呼其父曰：“老兄！此壺如何？”此即將自己的生命精神表現(xiàn)在里邊。須有夷猶之天賦始可寫此種作品，能成佛者，不用說；不能成佛者，雖說亦不成，故此種境界不必論。

吾人所重，當在錘煉。錘煉出堅實的境界。

蓋錘煉甚有助于客觀的描寫。描寫自己亦須客觀，若不用客觀的態(tài)度，不僅描寫身外之物不成功，寫自身亦不成功。老杜之《茅屋為秋風所破歌》是有名的作品，而其中描寫自己常用客觀的態(tài)度，如：

唇焦口燥呼不得，歸來倚仗自嘆息。

似乎在作者外尚有觀者在焉。曾子曰：“吾日三省吾身。”（《論語?學而》）若非一人分為二，何能自省？自己觀察自己所做的事，不但學文時應如此，即于學道亦有用。放翁詩：

衣上征塵雜酒痕，遠游無處不銷魂。

此身合是詩人末，細雨騎驢入劍門。

（《劍門道中遇微雨》）

或譏之以為沾沾自喜，甚至有人作曲嘲之“……他倒是對畫圖，看畫圖……自古來詩人的詩貴似詩人的命，直把個小毛驢凍得兢兢戰(zhàn)戰(zhàn)”云云，其實不然。陸詩若不論其短處，則其功夫可取，一方面作，一方面觀，短處即長處。

“觀”必須有余裕。孔子曰：“行有余力，則以學文。”（《論語?學而》）在力使盡時不能觀自己；只注意使力則無余裕來觀，詩人必須養(yǎng)成在任何匆忙境界中皆有余裕。孔子所謂“造次必于是，顛沛必于是”（《論語?里仁》），“造次”，匆忙之間；“顛沛”，艱難之中；“必于是”，心仍在此也。今借之以論詩，作詩亦當如此，寫作品時應保持此態(tài)度。并非有余裕即專寫安閑，寫景時亦須有余裕。悲極喜極時感情真，而作品一定失敗，必須俟其“極”過去才能觀，才能寫。客觀的描寫必有余裕，故無論寫何事皆須為客觀。

至于氤氳，無客觀的敘事，多為主觀的醞釀。

錘煉——復雜、變化，客觀描述；

氤氳——單純，無客觀的敘事。

主觀的抒情作品無長篇，如王、孟、韋、柳無長篇敘事之作。記事應利用錘煉，客觀；抒情應利用醞釀，主觀。作品自然，不吃力。若題目可用，或錘煉，或氤氳。文人使用文字創(chuàng)作，猶如大將用兵，頗難得指揮如意。不過，錘煉、氤氳，人力功自然成。

三種姿態(tài)中“錘煉”為最笨，如佛家苦行頭陀，鞠躬盡瘁，死而后已，有天才進步快，無天才亦有進步。此功夫不負人。錘煉是漸修，韓退之所謂“六字常語一字難”（《記夢》）是苦修，每字不輕輕放過。然此但為手段，不可以此為目的。此功夫可使字法、句法皆有根基，至少可以不俗、不弱。不俗、不弱，二者之原因為一，即“力”。如元人散曲劉庭信[雙調(diào)?折桂令]中：

花兒草兒打聽的風聲，車兒馬兒我親自來也。（《憶別》）

是俗，而其中有“力”，即不俗。不俗、不弱，是說字句從力來，而力從錘煉來，每字用時皆有衡量。

錘煉、氤氳雖然有分別，而氤氳出自錘煉。若謂錘煉是“苦行”，則氤氳為“得大自在”。俗所說“不受苦中苦，難為人上人”，用錘煉之功夫時不自在，而到氤氳則成人上人矣。唐人五言“曲終人不見，江上數(shù)峰青”“落葉滿空山，何處尋行跡”，自然，可說是得大自在。老杜“國破山河在，城春草木深”，好，而不太自在。韓退之七古《山石》亦不自在，千載下可見其用力之痕跡。苦行是手段，得自在是目的。

若不懂”曲終人不見，江上數(shù)峰青“此二句，中國詩一大半不能了解。