國產喜劇電影的核心價值背離

[摘要]喜劇電影是當下高票房國產電影中的支柱性力量。中國觀眾對于喜劇片擁有超乎想象的情結和追捧，這樣的熱潮體現了中國觀眾特殊的審美情趣，同時還展現了對現實生活中壓力和郁悶的一種發泄。近年來，中國喜劇電影在票房的驅動下，竭力地展現女性的身體和暴力至上的思想，這種現象似乎在預示著國內藝術文化作品品質在走下坡路。這些國內喜劇電影拋棄了喜劇藝術應該擁有的針砭時弊的精神，在其低格化的過程中，逐漸遠離作為藝術作品的核心價值。

[關鍵詞]國產喜劇電影；核心價值觀；“票房成功學”

近年來，國產喜劇電影成為中國電影市場上極為顯要的景觀。喜劇電影作為電影門類中的一個重要組成部分，是對文化展現最不徹底的一種藝術形式，它具有強烈的本土化氣息和本地黏性。無論是早期周星馳的那種無厘頭形式的搞怪方式，還是接下來馮小剛電影的黑色幽默類型，這些電影的共同特點是體現出強悍的大眾哲學或者說是庸俗哲學。

一、群氓狂歡：性與暴力

鬼才導演姜文的《讓子彈飛》的上映讓國內喜劇電影走向大片時代，也就是從這部電影開始，人們開始研究喜劇電影的藝術屬性和迎合大眾需求屬性之間的關系。影片《讓子彈飛》是根據馬識途的經典小說《夜譚十記》里的片段拍攝的，電影的巧妙之處在于不僅將“買官賣官”這一現象轉化為廣泛的社會主題，而且還把這個看似應該認真謹慎思考的政治現象披上了喜劇的娛樂新裝，展現了獨特的“政治喜劇”主題。電影講述了土匪張麻子搶奪縣長委任狀，帶領被他搶劫的湯師爺一起赴鵝城上任，并與鵝城當地最大的土豪惡紳黃四郎展開斗智斗勇，最終推翻了鵝城舊勢力的故事。透過這個故事，影片表達了創作者對于政治、武力、金錢和公平之間關系的探索，并且影片充斥了對權力、武力和性的娛樂化刻畫，用一種夸張和戲謔的方式展現在觀眾面前，這種手法除了能夠更好地展現政治思想以外，還能夠滿足觀眾娛樂心理的需求。

在對待武力和暴力方面，《讓子彈飛》也是不斷地將切腹取物、人肉球、手槍爆頭等鏡頭用非常輕松的畫面展現，就像是這些暴力行為經常在生活之中出現，并沒有那么可怕，反而略顯滑稽可笑。對待暴力和武力是如此，在對待墳墓和墓碑這么嚴肅的問題上，影片也是使用了詼諧手法進行處理，將土匪老六的墓碑做成了一個“六”的手掌塑像，把電影正面角色的死也用幽默的方式來處理，這在其他電影中是不多見的。

影片在對待“性”這個元素上也是毫不避諱的，可以說是達到了前所未有的新高度。例如影片中，土匪幾個人坐在一起討論平民被強奸的事情，他們各抒己見表示不是自己的行為，其中包括“大哥，你懂我的，干什么事我都自己來”“我不喜歡女人”等言論包含了大量的色情和性暗示在里面。從觀眾的反應來看，人們非常理解和接受這些內容，也在一定程度上釋放和減輕了生活中的壓力。這部《讓子彈飛》可以說是集合了眾多著名華人電影人的智慧，向人們展示了一種完全不同的影片思路，使觀眾感受到了一種對主流價值觀和舊秩序的破壞和重建氣息。電影取得了空前的成功，成為國產電影史上的一部現象級影片，這種成功可以說體現出鬼才導演姜文的才華，其實更加體現出了這種“流氓文化”的狂歡式勝利。這種大眾和電影創作者的集體狂歡，讓中國電影找到了一條突破以往的道路，即從本地社會和文化現實出發可以迸發強大的社會和市場力量的電影途徑。

影片《人再囧途之泰囧》沿用了它的前身《人在囧途》的敘事風格和幽默類型，但是這部影片變得異常淺顯。電影的故事講述了主人公徐朗和王寶一同在泰國找尋商業配方的故事，表面上展示了兩個主人公在泰國追逐金錢和夢想的過程中重新認識了自我和家庭等，并且獲得了新的人生領悟，但是實際上電影并沒有將這些放到顯著位置重點刻畫，電影想要呈現的就是兩個人以及商業競爭對手在泰國的種種囧境，也是這些亮點吸引了大批觀眾走進電影院。兩個主人公一個洋相百出、一個“傻蛋”類型，觀眾從這兩個人的身上找到了自尊，同樣能夠舒緩現實生活中的壓力。人們不需要因為身份指向性為角色的處境擔憂而產生壓力，也不需要為角色在一次次的生命冒險過程中為他們的人身安全擔憂，因為大家都知道一定會化險為夷的，因此整部電影就是一個不需要觀眾投入任何情感的鬧劇。就連電影主角的名字都跟飾演人的姓名類似，人們不是在感受電影人物的經歷，分明是在看幾位明星在上演真人秀的娛樂節目，這樣的影片人物和演員關系的重疊是中國商業電影為了滿足觀眾口味而采取的做法，尤其是在喜劇電影和都市類型電影中出現較多。在當下中國社會娛樂化程度和人們對于娛樂的追求處于癡狂狀態，生動的劇情和完整的故事往往比不過明星的堆砌。同樣的做法在票房豐收的影片《分手大師》中也出現過，影片中鄧超扮演的角色幫助影視明星鄧超和愛人孫儷成功分手。

上文提到徐崢的《人再囧途之泰囧》展現的是國內喜劇電影的瘋狂元素，《分手大師》呈現的是明星堆砌和碎片化網劇的特色，這些都是國內影片商業化元素的經典，到了寧浩的電影《心花路放》，其更是將大眾化和低俗化發揮到了極致。在2014年上映的喜劇影片《心花路放》憑借明星效應和眾多低俗化場景成功地摘取國內電影票房第三的頭銜，故事按照公路電影模式講述主人公在路上四處尋找艷遇的經歷，性感的身體、挑逗著性話語、一夜情、車震、色情場所等極具低俗化吸引力的畫面應有盡有，觀眾跟隨著主人公經歷了一次又一次的“買春”過程，影片中許多低俗言語甚至是“基情”笑話都在時刻地觸摸、突破著國內電影的底線。電影在宣傳階段就是極力地宣揚這部電影主要就是“買春”之旅，并且電影宣傳片也是挑選了挑逗性鏡頭和語言進行重點觀照。影片開始的幾分鐘內就出現了多處“性”暗示，比如豐滿美女的自拍照，還有給耿浩避孕用品，就連主人公旅途中所使用車的車牌號都是“ML”開始的。在以上的宣傳鋪墊和開頭引領下，電影開始了大肆宣揚現實社會中的性沖動和觀念，影片關于性的描寫除了還原一部分社會中真實存在的現象之外，還在試圖為一些人的性放蕩做出辯解，將這些人的行為描述成理所應當的事情。電影為男主角之一的耿浩進行買春之旅開脫，將他的這些行為描述成是在被女友甩掉之后的必然行為，因此買春之旅變成了尋愛旅程，讓觀眾能夠接受他的行為。

值得人回味的是，電影并沒有因為其高調宣揚性放蕩和其低俗化內容而檢討，反而從社會底層大眾行為中尋找到了自己獨特審美觀念的優越性，并對這些底層文化大肆調戲，比如殺馬特風格、山寨現象、農村落后地區、廣場舞等都成了電影嘲笑的對象。這些大眾、低俗藝術沒有向高級的藝術形式方面探索，反而轉過頭去鄙視較低層次的文化內容，從而使自己的身份得到提升，這種現象似乎在預示著國內藝術文化作品品質在走下坡路。

二、游戲精神：從智力游戲到低格小品

電影的游戲精神是利用做少兒游戲的模式進行劇情敘述，通過敘事模式的差別來與普通敘事模式對比產生效果。這樣的敘事手段對于觀眾來說，其在觀影時不會產生心理負擔，游戲的成功或者失敗都不會損害到參與者本身。

寧浩的《瘋狂的石頭》開創了國內喜劇電影的新篇章，這部小成本影片的大獲成功讓許多電影人看準了喜劇電影市場，尤其是中小成本的黑色幽默電影更是受到熱烈的追捧。影片《瘋狂的石頭》是一部剪輯和拼接巧妙、敘事方法奇特的影片，觀眾在觀影過程中被不自覺地帶入一場智力游戲當中，考驗著觀眾在游戲中的反應、理解能力和洞察力，但是這樣的帶入實際上與國內喜劇電影流行的商業娛樂觀念有些相悖，因為當前的商業娛樂觀念是讓觀眾在觀影過程中完全跳出影片本身，保持一種旁觀者的心態來審視整部影片。因此，在這部影片取得票房和口碑方面的豐收之后效仿者雖眾多，但真正將劇情設計得如此精妙的為數不多，就算是有一些制作精良的作品也沒能取得與前輩相同的成績。

馮小剛的馮氏喜劇電影是國內電影類型的一個標志，他拍攝過的影片諸如《甲方乙方》《不見不散》《大腕》等都擁有一個共同特點，就是主人公往往是具有一些性格缺陷的小人物，其中最為經典的就是由葛優飾演的那些略帶痞氣、心地善良的系列人物，觀眾可以從他身上找到痕跡，并能夠從人物的窘迫處境里面找到自己的優越感，獲得人生的滿足。早期馮小剛喜劇電影幾乎擁有相同的敘事套路，即處在社會底層的小人物向社會秩序發起挑戰，但是最后斗爭的結果是小人物在體制內獲得人生的歸宿。

應該說，馮小剛的幽默正好契合了1990年左右開始的國內輿論對于精英哲學的思考，面對金錢至上和好大喜功的浮華社會風氣，馮氏幽默的思想呈現出了社會大眾的價值取向。

到了影片《非誠勿擾》，馮小剛則采取了與之前截然相反的敘事方式，電影主角不再是小人物，而是變成了具有一定身份地位的小資海歸派，即使人物性格里面還擁有之前的那種痞子氣質，但是電影所體現出來的社會價值取向發生了根本性的轉變，之前的那種對固有社會準則的反叛變成了徹底的順從。從幽默來源方面，與早期觀眾從電影中找到身份優越感的幽默來源不同，這部影片利用了主角的遭遇來取悅觀眾。電影的主要笑料來源于男主人公的幾次相親經歷，這些讓人啼笑皆非的相親對象和經過讓觀眾在調侃主人公遭遇的時候獲得滿足感，馮小剛也借助于此偷偷將幽默笑料從主角身上轉移到客觀事物上來。

了解馮導近期拍攝的影片《私人訂制》的觀眾都會有一個共同的感受，故事的劇情和喜劇手法幾乎是他的早期電影《甲方乙方》的翻版，不過從整體的效果和內容設置方面看，這部后期的作品距離前作還有較大的差距，幾個故事串聯性和整體性不夠，關鍵人物的塑造不夠飽滿，除了加入了主流商業電影慣用的明星堆砌方法來增加吸引力外，幾乎沒有看到這部電影增加的任何新意。

對比馮小剛導演的幾部影片可以看出，電影《私人訂制》在游戲精神環節比他的其他影片體現得更加明顯，即使這些私人訂制的故事幾乎每個都在諷刺一些社會現象，但是這些游戲化的人物設定以及電影主題與現實的脫節都讓這部電影顯得華而不實，再加上故事之間的內在連續性不夠，使得電影更像是由多部小品拼湊而成的碎片化作品。馮小剛的早期作品受到王朔的影響較大，在某種程度上體現了王朔對于社會的理解和價值觀的判斷，并將這些理解用詼諧幽默的形式表達出來。

如果說《人再囧途之泰囧》取得票房上的成功是遵從了娛樂至上的創作思路，那么鄧超的電影《分手大師》則是在這個思路下又一“成功”典范，為了取悅觀眾更是無所不用其極。影片采用碎片化敘事，故事之間聯系不多，人物性格和故事邏輯性都不足，例如影片中鄧超得知分手對象懼怕孩子這一事實，自己裝扮成超級大孩子來迫使對方分手，這種荒唐的劇情影片中比比皆是。此外，影片中還充斥著各種性暗示、性別翻轉和身份翻轉等自黑情節，無時無刻不在拋棄以往喜劇電影的拍攝規則，而是利用碎片化和低俗化迎合觀眾口味。

三、結語

近十幾年間中國的電影產業取得了飛速發展，也發生了一系列轉變，從本質上看，現在的國內電影已經從早期的文化藝術作品發展為娛樂化商品，原本電影反映社會文化內容的主題逐漸淡出影壇，那些大眾娛樂化主題被廣泛推崇，也正是這種社會文化內涵的缺失導致了過度商業化下的低俗和丑陋。特別是近些年的國內喜劇片更是大膽地拋棄了原有喜劇影片的套路和準則，使得本該是精英化藝術形式的電影朝著低俗化和大眾化方向迷失自我。從前慣用的故事講述手段逐漸被碎片化、小品化、低俗化的敘事方式取代，最終的結果是這些新型的敘事手段將故事架空，使得故事邏輯性和人物飽滿度都在急速降低。更加讓人擔憂的是這些國內喜劇電影拋棄了喜劇藝術應該擁有的針砭時弊的精神，存在一不留神就會偏離電影藝術核心的風險。

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[作者簡介]陳莉（1982—），女，河南駐馬店人，碩士，鄭州成功財經學院講師。主要研究方向：思想政治教育方法。