湯姆?提克威影片的審美特征

[摘要]湯姆·提克威的名字為世界所熟知，要?dú)w功于其所導(dǎo)演的《羅拉快跑》，影片的快節(jié)奏、凌厲的影像風(fēng)格，給世界影迷留下了深刻的印象。其后，《香水：一個(gè)謀殺犯的故事》《云圖》的上映，使提克威的聲名日盛。作為當(dāng)代德國(guó)電影的風(fēng)向標(biāo)和新希望，提克威的電影在玩世不恭的游戲化形式下，滲入了深刻的哲學(xué)意味，呈現(xiàn)出一種不同于以往德國(guó)電影的態(tài)勢(shì)。文章從提克威電影中的時(shí)間、空間以及后現(xiàn)代主義三方面，分析其電影的審美特征。

[關(guān)鍵詞]湯姆·提克威；電影；時(shí)間；空間；后現(xiàn)代主義

湯姆·提克威（TomTykwer）是德國(guó)著名的電影神童，11歲開(kāi)始拍攝短片，13歲闖入電影圈，被當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作人親切地稱為“電影娃娃”[1]。提克威的名字為世界所熟知，要?dú)w功于其所導(dǎo)演的《羅拉快跑》（RunLolaRun，1998），影片的快節(jié)奏、凌厲的影像風(fēng)格，給世界影迷留下了深刻的印象。《羅拉快跑》不僅為提克威贏得了威尼斯電影節(jié)的金獅獎(jiǎng)，也使其獲得了好萊塢的關(guān)注。其后，《香水：一個(gè)謀殺犯的故事》（Perfume：TheStoryofaMurderer，2006）、《云圖》（CloudAtlas，2012）的上映，使提克威的聲名日盛。這些影片的視覺(jué)風(fēng)格、敘事背景與人物形象各不相同，卻極富個(gè)性，令人玩味，帶給觀眾很獨(dú)特的審美體驗(yàn)與解讀樂(lè)趣。作為當(dāng)代德國(guó)電影的風(fēng)向標(biāo)和新希望，提克威的電影在玩世不恭的游戲化形式下，滲入了深刻的哲學(xué)意味，呈現(xiàn)出一種不同于以往德國(guó)電影的態(tài)勢(shì)。[2]分析提克威影像的審美風(fēng)格，有助于我們了解這位導(dǎo)演的創(chuàng)作，也有助于我們進(jìn)一步了解德國(guó)電影。文章從提克威電影中的時(shí)間、空間以及后現(xiàn)代主義三方面，分析其電影的審美特征。

一、提克威電影中的時(shí)間

電影是時(shí)間和空間的藝術(shù)，對(duì)時(shí)間的掌控可以看出一個(gè)導(dǎo)演的功力。對(duì)于故事片來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演對(duì)時(shí)間的控制主要包括順序、頻率、速度等方面。對(duì)時(shí)間順序的控制，表現(xiàn)為影片敘事中的順敘、倒敘以及碎片化敘事等。提克威對(duì)時(shí)間順序的精妙控制，集中體現(xiàn)在《云圖》中。《云圖》包含六個(gè)故事，在時(shí)間上，影片從1849年直到文明毀滅后的未來(lái)，跨度達(dá)到數(shù)百年。如何呈現(xiàn)六個(gè)獨(dú)立的故事，使其既相互關(guān)聯(lián)又不至于紛繁蕪雜，是擺在導(dǎo)演面前的難題。提克威的方法是，各獨(dú)立故事采用順敘方式推進(jìn)，而故事之間則通過(guò)交叉剪接，使敘事趨向于碎片化，加強(qiáng)各故事之間的聯(lián)系，以達(dá)到更好地詮釋因果輪回主題的效果。如，影片在開(kāi)頭將六個(gè)故事的線索交代之后，就切入了時(shí)間節(jié)點(diǎn)1849年10月，亞當(dāng)·尤因在太平洋上發(fā)生的故事。律師亞當(dāng)·尤因代替岳父來(lái)太平洋群島簽署奴隸買(mǎi)賣(mài)的合同，在白人霍羅克斯牧師的種植園，亞當(dāng)看到了在烈日下辛勞工作的場(chǎng)景，并且注意到了黑奴被綁在石柱上鞭打的一幕，黑奴那哀怨的眼神在他的內(nèi)心留下了深刻的印象。影片沒(méi)有將亞當(dāng)?shù)墓适轮v完，而是利用亞當(dāng)躺在病床上的契機(jī)，將故事時(shí)間切換到了1936年的英國(guó)劍橋，音樂(lè)家羅伯特·弗羅比舍的故事由此展開(kāi)。當(dāng)欣賞完全部影片，觀眾才能將亞當(dāng)?shù)墓适虑楣?jié)補(bǔ)完，也就是在返航的船只上，亞當(dāng)拯救了試圖偷渡的黑奴（之前被鞭打的那個(gè)），而黑奴也從黑心的醫(yī)生手中拯救了亞當(dāng)。而貫穿在六個(gè)故事中的人為爭(zhēng)取自由的不懈抗?fàn)帲驳靡栽谒槠瘮⑹轮型癸@。

同時(shí)，提克威擅長(zhǎng)控制敘事的速度，使銀幕上的時(shí)間流逝成為強(qiáng)化敘事的重要手段。在《香水》中，提克威對(duì)時(shí)間的控制令人嘆服。影片在兩個(gè)多小時(shí)內(nèi)，交代了嗅覺(jué)方面天賦異稟的讓·巴蒂斯特·格雷諾耶的一生。在鏡頭中，格雷諾耶完成了他從嬰孩兒到少年的飛速成長(zhǎng)，而他的嗅覺(jué)天賦也一并呈現(xiàn)。格雷諾耶在皮革鋪的艱辛勞動(dòng)，也使其完成了從少年到成年的蛻變。提克威有意加速格雷諾耶的成長(zhǎng)速度，去掉了繁雜的旁支，讓格雷諾耶向一個(gè)香水熟練工的方向進(jìn)發(fā)。類似的，影片在表現(xiàn)格雷諾耶用油脂分離法提取女性體香的情節(jié)中，也用加速時(shí)間流逝的方法，通過(guò)展現(xiàn)格雷諾耶解開(kāi)封好的亞麻布、刮油、蒸餾等動(dòng)作，以及表現(xiàn)城鎮(zhèn)中的人們不斷發(fā)現(xiàn)女性尸體的恐慌等，使影片保持了緊湊的節(jié)奏感。當(dāng)然，影片也不能一直處于快節(jié)奏，當(dāng)敘事需要時(shí)間慢下來(lái)時(shí)，提克威用慢鏡頭來(lái)放大時(shí)間長(zhǎng)度，減緩時(shí)間的流逝。慢鏡頭是一種注目、一種強(qiáng)調(diào)、一種升華、一種氣氛的營(yíng)造。[3]如，在影片中，落魄的格雷諾耶從山中到達(dá)普羅旺斯城外，路遇蘿拉乘坐的馬車(chē)，他被蘿拉的氣味吸引，追隨著氣味來(lái)到了蘿拉家的圍墻之外。格雷諾耶閉上眼睛，而鏡頭切換為蘿拉出浴穿著服飾的過(guò)程。慢鏡頭中，蘿拉慢慢踩在浴室地面上的腳，衣服拉起遮蓋住的肩膀，金色的頭發(fā)和唯美的面龐一覽無(wú)余。鏡頭表現(xiàn)了格雷諾耶通過(guò)對(duì)氣味的識(shí)別，感知了蘿拉的動(dòng)作。通過(guò)對(duì)慢鏡頭的使用，格雷諾耶對(duì)氣味的感知能力以人物的慢動(dòng)作形象地展示出來(lái)，形成一種放大、強(qiáng)調(diào)的作用。

二、提克威電影中的空間

空間是電影藝術(shù)的重要組成部分，空間提供了片中活動(dòng)的場(chǎng)所，特定的空間還承載著傳達(dá)影片人文地理背景的任務(wù)。提克威擅長(zhǎng)利用空間場(chǎng)景的變化，來(lái)燭照出人性的陰暗面。在《香水》中，有兩處宏大場(chǎng)景值得關(guān)注。第一處是巴黎的販魚(yú)集市。影片將背景設(shè)定在18世紀(jì)的法國(guó)，各城市都彌漫著臭氣，尤以巴黎為最。而巴黎的穢臭中心，就是販魚(yú)集市。在這里，做買(mǎi)做賣(mài)的人熙來(lái)攘往，一筐又一筐的魚(yú)被擺上臺(tái)面，散發(fā)出腥臭。而臺(tái)面的下方，就是魚(yú)販子處理魚(yú)之后的殘?jiān)冢尅ぐ偷偎固亍じ窭字Z耶就在這里出生。在最污臭的地方出生的他卻沒(méi)有屬于自己的氣味，他對(duì)氣味也不挑剔，無(wú)論香臭，他都貪婪地吸取，他想把全世界的氣味都占為己有。格雷諾耶的出生地點(diǎn)與他對(duì)氣味的貪婪聯(lián)系起來(lái)。第二處場(chǎng)景是處決格雷諾耶的市鎮(zhèn)中心廣場(chǎng)。廣場(chǎng)中心搭起了臨時(shí)的行刑臺(tái)，前來(lái)觀看的群眾圍繞在臺(tái)子周?chē)車(chē)目磁_(tái)則被權(quán)貴占有。還有一些淘氣的人爬上了周?chē)奈蓓敗Ｔ谶@里，格雷諾耶利用他收集的13位女性的體香制成的香水，臣服了眾生。人們?cè)趶V場(chǎng)上忘情歡愉，香水解除了人們的道德武裝，徹底釋放了他們的情欲。如果說(shuō)魚(yú)市空間代表了格雷諾耶個(gè)人的欲望，那么市鎮(zhèn)的中心廣場(chǎng)則代表人類普遍的欲望。格雷諾耶對(duì)氣味的貪婪與人們對(duì)情欲的貪婪形成一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。由此可見(jiàn)空間場(chǎng)景在片中的重要性。

此外，在提克威的電影中，空間蒙太奇還是影片重要的轉(zhuǎn)場(chǎng)手段。電影在進(jìn)行剪接時(shí)，可以運(yùn)用各種手段實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)場(chǎng)，如聲音，畫(huà)面的淡入、淡出，畫(huà)面的相似性等。在《云圖》中，提克威充分利用空間蒙太奇的手法，使轉(zhuǎn)場(chǎng)順暢自然，觀眾的情感也在兩個(gè)鏡頭之間形成了自然的銜接。如，影片在張海柱與星美被企業(yè)國(guó)追殺的橋段中，穿插了黑奴奧圖瓦在船的桅桿上奔跑，并把主桅桿上的頂帆降下來(lái)的一幕。其轉(zhuǎn)場(chǎng)的過(guò)程，巧妙地利用了空間的相似性，即張海柱在兩棟樓宇間搭起的水平懸梯與帆船的桅桿，兩者都處于高空中，張海柱與星美面對(duì)的是猛烈的掃射，而奧圖瓦面對(duì)的是大副的火槍。類似的，在張海柱攜星美逃亡的過(guò)程中，無(wú)處可逃的海柱被迫使用炸彈炸開(kāi)了水下隧道，巨大的水流隨之而來(lái)，吞沒(méi)了追兵。而鏡頭一轉(zhuǎn)，則是記者路易莎·雷的汽車(chē)被另一車(chē)從橋上撞入水中。兩個(gè)鏡頭中洶涌的水流構(gòu)成了空間的相似性，提克威這種轉(zhuǎn)場(chǎng)的手法，使兩個(gè)故事的切換更加流暢。

三、后現(xiàn)代主義

所謂“后現(xiàn)代主義”，是起源于西方社會(huì)的一種文化思潮，其總體特征是批判理性主義而崇尚非理性，解構(gòu)現(xiàn)代主體性，反對(duì)同一性、整體性，崇尚差異性。[4]在電影領(lǐng)域，后現(xiàn)代主義表現(xiàn)為荒誕不經(jīng)、離經(jīng)叛道、滑稽戲謔、時(shí)空混亂等特征，如，東方的周星馳，西方的大衛(wèi)·林奇、彼得·格林納威等導(dǎo)演，其執(zhí)導(dǎo)的影片都具有類似的特征。提克威的《羅拉快跑》也表現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代主義特征。

首先，影片在整體的邏輯架構(gòu)上就具有典型的后現(xiàn)代主義的荒誕性，影片中的三段式循環(huán)明顯是對(duì)電子游戲的戲仿。所謂戲仿（parody），最早見(jiàn)于文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，后被電影批評(píng)沿用。它指的是對(duì)嚴(yán)肅、正經(jīng)的，為人們所熟悉的某些經(jīng)典進(jìn)行模仿，但是這種模仿不是原封不動(dòng)地照搬，而是故意地要對(duì)傳統(tǒng)文本中的內(nèi)容進(jìn)行變形、夸張，或套用在并不嚴(yán)肅的主題之上，有意給接受者制造出一個(gè)既熟悉又陌生的語(yǔ)境。[5]在《羅拉快跑》中，影片開(kāi)始就以銀行保安的一段話向觀眾傳達(dá)了影片的游戲性：“球是圓的，比賽90分鐘后結(jié)束，這是不容置疑的，其他一切純屬理論，開(kāi)始吧！”接著，保安將球踢向天空。影片不僅有足球比賽一般的游戲性，而且更甚一步。羅拉在第一遍奔跑中未拿到錢(qián)，而她也在協(xié)助曼尼搶劫超市后遭到警察的誤殺，但她經(jīng)歷短暫的夢(mèng)境后，以一句“我不想離開(kāi)”回到了這次奔跑的起點(diǎn)，而時(shí)間則是電話落下來(lái)的初始時(shí)刻。類似的，羅拉開(kāi)始了第二遍、第三遍奔跑。這種不達(dá)目的就一切推倒“重玩”的邏輯架構(gòu)，讓人們看到電子游戲中不通關(guān)就投幣重來(lái)的模式。提克威通過(guò)對(duì)電子游戲的戲仿，直指世界的荒誕性。而羅拉三次奔跑中帶來(lái)的不同人的命運(yùn)改變，也進(jìn)一步為世界的荒誕添加了注腳。

其次，影片在表現(xiàn)形式上也融會(huì)后現(xiàn)代主義的拼貼。提克威對(duì)拼貼的使用主要體現(xiàn)在兩方面，一是對(duì)其他藝術(shù)形式的借鑒。在羅拉與曼尼通話結(jié)束后，影片在鏡頭中加入了電視的畫(huà)面，而畫(huà)面上多米諾骨牌正在產(chǎn)生連鎖反應(yīng)。在羅拉跑過(guò)媽媽的房間后，媽媽屋內(nèi)的電視正在播放著羅拉拋下一圈又一圈臺(tái)階的動(dòng)畫(huà)。對(duì)電視、動(dòng)畫(huà)等形式的直接拿來(lái)式拼入畫(huà)面，既加快了影片的敘事，也給人新穎的感覺(jué)。其二，影片還對(duì)畫(huà)格使用了拼貼的手法。所謂“畫(huà)格”，就是觀眾視野中的整幅畫(huà)面，既包含畫(huà)面的長(zhǎng)寬比例，也包含畫(huà)面內(nèi)容的比例。通常，一部電影畫(huà)格比例的變化是導(dǎo)演刻意為之的，如韋斯·安德森執(zhí)導(dǎo)的《布達(dá)佩斯大飯店》，影片的比例就在前后發(fā)生了變化。而提克威對(duì)畫(huà)格的利用，則體現(xiàn)在“多銀幕蒙太奇”。這種形式對(duì)導(dǎo)演和觀眾都提出了嚴(yán)格要求，導(dǎo)演方面要有對(duì)敘事的全局掌控力，而觀眾則要有較高的欣賞、分析能力。如，片中在羅拉第一次、第二次奔跑中與曼尼相會(huì)的畫(huà)面時(shí)，將曼尼的焦急等待、羅拉的奔跑始終同時(shí)置于畫(huà)面之中，從不同側(cè)面反映了事件的進(jìn)程，形成了畫(huà)中畫(huà)的復(fù)雜畫(huà)面。而在羅拉的第三次奔跑中，羅拉與父親出現(xiàn)在同一畫(huà)格中，形成了左右對(duì)稱的畫(huà)幅，一邊是羅拉的奔跑，配以快節(jié)奏的音樂(lè)；一邊是羅拉的父親從銀行往外走，配以皮鞋敲打地面的走路聲。提克威這種對(duì)畫(huà)格的充分利用，體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義對(duì)成規(guī)的突破。提克威對(duì)畫(huà)格的如此安排，與彼得·格林納威的《枕邊書(shū)》《圖西·盧皮的手提箱》等影片有著異曲同工之妙。

綜上，湯姆·提克威雖然不算高產(chǎn)的導(dǎo)演，但他始終保持銳意創(chuàng)新的姿態(tài)，努力開(kāi)拓新形式的電影語(yǔ)言。在他的電影中，既能看到傳統(tǒng)德國(guó)電影的理性，也能看到好萊塢電影對(duì)其產(chǎn)生的影響。在《羅拉快跑》中，其實(shí)驗(yàn)性的形式令人耳目一新；在《香水》中，提克威將難以呈現(xiàn)的嗅覺(jué)視覺(jué)化；而在《云圖》中，其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫼娃D(zhuǎn)場(chǎng)順暢的交叉剪接以及孕育其中的反烏托邦精神，[6]一次又一次帶給觀眾驚喜。提克威對(duì)人性的關(guān)注，也使其電影具有人文主義情懷。在法斯賓德之后，觀眾從提克威的身上看到了德國(guó)電影復(fù)興的希望。

[參考文獻(xiàn)]

[1]蘇牧.新世紀(jì)新電影[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2004：155.

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[3]運(yùn)梅園.品味慢鏡頭——從張藝謀兩部影片中的慢鏡頭談開(kāi)去[J].電影文學(xué)，2012（23）.

[4]陳利民.后現(xiàn)代主義的特征及其對(duì)現(xiàn)代教育的審視[J].內(nèi)蒙古師范大學(xué)學(xué)報(bào)（教育科學(xué)版），2003（04）.

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[作者簡(jiǎn)介]胡萍（1968—），女，河南鄭州人，日耳曼語(yǔ)言文學(xué)碩士，河南大學(xué)助教。主要研究方向：語(yǔ)言文學(xué)。