論黃梅戲音樂原型復現與生成
——以黃梅戲電影音樂為例

陳雪飛

（浙江師范大學浙江省非物質文化遺產研究基地 浙江金華 321004）

非物質文化遺產傳承與保護研究

論黃梅戲音樂原型復現與生成
——以黃梅戲電影音樂為例

陳雪飛①

（浙江師范大學浙江省非物質文化遺產研究基地 浙江金華 321004）

原型概念通過柏拉圖、列維-布留爾、榮格和諾斯洛普·弗萊的闡釋逐漸得以明晰。原型可以是原型意象、主題、象征、人物或結構單位，具有在作品中反復出現等特征。原型體現的是一種文化心理結構和基本價值觀。本文運用原型理論，分析黃梅戲電影音樂通過傳統黃梅戲音樂原型復現和生成的途徑達到黃梅戲電影音樂民族化、現代化和通俗化的目標追求。最后指出黃梅戲音樂社會認同的深層心理機制和當代戲曲電影創作可資借鑒的密碼。

原型 復現 生成 認同

戲曲以電影的方式進行傳播發生在20世紀以后。中國電影的誕生，從一開始就和戲曲結下不解之緣。從1905年的《定軍山》開始，中國電影的每一個發展節點，都與戲曲有著難以割舍的關系。電影在傳播戲曲方面發揮了積極且重要的作用。戲曲電影在20世紀獲得長足發展。截止到2009年，大陸生產的戲曲片就有400余部①電影史上習慣把戲曲電影和戲曲舞臺紀錄片都稱為戲曲片。，如果再加上港臺的創作，戲曲電影在20世紀的產量是驚人的。戲曲電影的成功，固然不能忽視文學、表演、導演等多方面藝術因素的共同作用，但電影音樂創作的成功，是促成該類電影成功的重要因素。和普通電影音樂不同，戲曲電影音樂承擔著結構電影、推進矛盾沖突和表現人物性格特點等任務，是戲曲風格評判的尺度。具有直接或間接地表述人物的情態和內在的氣質抒情性的功能；還有營造舞臺氣氛，暗示、烘托和推動戲劇矛盾的戲劇性功能；還具有統領包括表演、燈光、布景等變化的節奏性功能。張庚曾說：“戲曲的第二度創作，是從全劇的音樂化開始的，戲曲表演是以音樂為核心來組織自己的舞臺語言的，矛盾的展開，情感的刻畫，高潮的安排，舞臺氣氛的變化與音樂的設制有關。”②張庚：《戲曲美學三題》，《文藝研究》1990年第1期。所以說，戲曲電影音樂決定著戲曲劇種的特色。一個劇本既可以拍成京劇電影，也可以拍成豫劇電影，電影音樂是決定劇種的標準。而戲曲電影音樂的主體則是聲腔藝術，唱腔的結構、布局、章法、線條、旋律等是決定戲曲電影音樂是否好聽、有韻味，能否流傳開的關鍵。本文以戲曲電影中的黃梅戲電影為例，探索創作者是如何運用傳統黃梅戲音樂原型的復現和生成途徑達到電影音樂民族化、現代化和通俗化的目標追求。意在為3D電影時代戲曲電影的發展提供可資借鑒的密碼。

一、黃梅戲音樂原型

原型概念通過柏拉圖、列維-布留爾、榮格和諾思洛普·弗萊的闡釋逐漸得以明晰。原型可以是原型意象、主題、象征、人物或結構單位，具有在作品中反復出現約定俗成的語義聯想等特征。原型的根源是社會心理的，也是歷史文化的。原型體現的是一種文化心理結構和基本價值觀。每個民族或族群的民間音樂，由于地域環境和歷史的不同，都有著自己深沉的“文化基因”，這種基因在集體無意識的作用下，各種具有象征形式的原型（原始意象），以符號化的形態沉淀于地方性知識中。發源于湖北，成熟于安徽安慶的黃梅戲，其音樂唱腔是一個豐富而完整的音樂體系，它的花腔小調曲牌體部分直接來源于民歌等鄉野小曲小調，表現的主題是世俗勞作中的民風民俗。以[平詞]為核心的板腔體套曲直接代表著黃梅戲音樂主腔的整體風貌。這一體系由[平詞]、[對板]、[數板]、[火攻]、[彩腔]、[花腔]、[二行]、[八板]、[陰司腔]、[仙腔]等組成。每一個腔體都能獨立地表達一個特定的音樂形象，糅合后使用更能表現豐富深刻的思想內容。黃梅戲唱腔經歷了二人戲、三人戲、大戲的發展軌跡，建立了曲牌體、板腔體和曲牌、板腔雜糅的唱腔體系。但其唱腔始終遵循黃梅戲發展之初的世俗性、抒情性和地方性風格特點。從以上幾個風格特點去探索黃梅戲音樂的原型，是符合原型理論源頭分析的規律的。世俗的本意與宗教神化相對，世俗以凡人凡事為本，宗教以信仰神化為宗。黃梅戲具有的世俗性特點和性質，貫穿于唱腔發展的每個階段，集中、典型、代表性地反映了嫌貧愛富、門當戶對等十大世俗母題。抒情是黃梅戲在世俗基礎上，貼近生活貼近群眾的過程中不斷形成和逐漸強化的又一突出特性。中國戲曲文化的社會功能主要有敘事、抒情和明理，往往是三者兼而有之，而黃梅戲以抒情見長，這一風格是它藝術感染力和影響力的文化基礎。唱腔的個性風格和格調是黃梅戲抒情風格重要內容，也是其重要形式。從黃梅戲的世俗和抒情風格去尋找其音樂原型，具有源頭性和地方性知識意義。

原型，又可稱為“原始模型”或“民話雛形”。希臘文為“原始的”“最初的”的意思。曾經被認為是神秘的、超驗的不可捉摸和無法表達的。在柏拉圖哲學中，原型是形式，列維-布留爾用集體表象來表達。原型是西方的“邏各斯”，東方的“道”。在榮格看來，原型向我們指出了集體無意識的內容，是原始經驗和原始意象，這種原始意象就是藝術永恒的“原型”。原型的意義不是淺表的，是深層次的，體現了一個民族的一種文化心理結構和基本價值觀。原型是一種永恒性的理論，但又體現在每個時代。德國藝術心理學家尼里克·紐曼指出：在每個時代及文化的核心，存在著不同的神秘的——或者是原型的——力量，所有這些力量是永恒的，都表現著人類與世界的永恒。……都無可非議地表明這種神秘力量對人類永久的控制。

所謂“音樂原型”，是指音樂創作時所依據的既有的音樂類型。

這種音樂類型來源于該類型音樂生存的文化區域，是一種集體無意識的沉淀和積累，和該地區的語言、風俗和地方文化關系密切。構成該音樂類型的形式可以是一段曲調、一種曲式、一種特定音律、一種音階結構等要素，也可以是多種因素的綜合形式。所謂原型的復現或生成，是指由音樂原型引申和變化出的新作品。可以說任何音樂作品的產生都可以找到它的原型依據。尤其是在民間音樂領域，音樂原型經過引申和變化的原型復現和創新生成現象普遍存在。音樂原型復現與生成不僅是音樂創作的技術和藝術層面，還包含了音樂的文化層面。本文從調式、調性和創腔結構等“音樂內部”角度分析黃梅戲電影音樂原型復現和生成是黃梅戲電影音樂追求民族化、現代化和通俗化的藝術目標的重要途徑。從“音樂外部”文化規約和受眾的不同，分析音樂原型復現和生成是該類型電影獲得社會廣泛認同的深層心理機制。

在音樂領域，原型通過音符的組織體現。本文對黃梅戲音樂原型的討論，包括調式原型、節奏原型、音階結構原型和潤腔原型等。

“軟腔”①軟腔一詞是借用語言學中的軟語一詞。特點最能體現黃梅戲音樂的藝術特征。這和黃梅戲的調式運用和節奏音程關系密切。黃梅戲唱腔可以概括為“四板三腔”②黃梅戲傳統唱腔可以概括為六個字：即“四板”“三腔”“雜調”。“四板”為[平詞]、[火攻]、稍慢的叫[八板]、[二行]、[三行]，屬板式變化體制。“三腔”為[彩腔]、[仙腔]、[陰司腔]三個腔，屬曲牌變化體，也含有板腔因素。“雜調”即各種花腔小調，屬曲牌反復體。此外，還有一些不獨立使用的“附加腔”，如對板、邁腔、落板、切板、哭介等。。雖然四板三腔中宮、商、角、徵、羽都有，但以五聲徵調式占主導地位。女腔“四板”類、“三腔”類以及“雜調”類中都屬于這一調式的唱腔。屬于“雜調”范疇的花腔小調，調式色彩表現豐富，具有“音腔”性質的襯詞和襯字是黃梅戲音樂的重要風格特征。音程特點表現為“級進下行”、四五度跳動等特點。

譜例1：《開門調》

七字句式構成了非對稱性的五聲曲調，mi、do、la、sol音程呈四、五度跳進，體現“級進下行”黃梅戲音樂的典型特點。

也有一些采用商、徵交替調式。其常用短句、樂句以及某些重要部位的旋律為下行微調式“532165”音階，為了表現強烈風格，有時稍加“滑音”“倚音”等潤腔。

節拍以單拍子為主，復拍子基本不用，偶爾用混合拍子。“腔尾切分”是黃梅戲音樂節奏的一大特征。為什么會形成這樣的節奏？這可能與安慶地區語言音韻有關。腔首詞密是擺詞習慣造成的腔詞結合節奏規律。不論是七字句，還是十字句，唱詞經常出現前兩個字放在一起唱出，然后再行腔。“板腔體音樂接觸到并揭示了戲曲音樂中的一個核心問題，即音樂戲劇性的基礎在于節奏變化。”①彭隆興：《中國戲曲史話》，知識出版社1985年版，第300頁。節奏多變也是黃梅戲音樂的節奏特點。著名男腔[平詞]《天仙配》“賣身紙”唱段②時白林：《黃梅戲音樂概論》，人民音樂出版社1989年版，第194—195頁。，只有四個樂句，而每個樂句節奏都不相同。

民歌式曲牌體結構是黃梅戲早期的結構原型，是黃梅戲主調腔體未形成之前的主要結構體式，也是黃梅戲唱腔特色和風格特色的源頭。可以看出黃梅戲曲牌體唱腔音樂有地方特色濃厚，富于抒情，風格活潑詼諧等特點。黃梅戲音樂形象的突出標志是拖腔較少，音區在大6度到大9度之間。

板腔體是以對稱的上下句作為唱腔的基本單位，按照一定的變體原則演變為各種不同板式。板腔體是指以主調為主要唱腔的體式。主調唱腔以[平詞]、[對板]、[八板]、[火攻]、[三行]、[二行]等唱腔為常用唱腔。與曲牌體唱腔比較，板腔體具有結構更為復雜、旋律更為豐富、戲劇性和抒情性更強等特點。在人物性格刻畫和情節沖突上更具有優勢。

譜例2：四種主要腔體音樂結構比較（全部用C調記譜）

黃梅戲音樂原型還體現在潤腔手法上。潤腔，是指裝飾聲音的技巧和手法。包括搖聲（即各種裝飾音）裝飾、咬字裝飾、發聲裝飾、力度裝飾、音色裝飾等。只有演唱者和演奏家自然地運用“滑”“打”“拖”等指法技巧加以潤腔，風格韻味才能出來。

原型雖然意味著復現、回憶過去，但同時或者更重要的是，它富有生成能力：它既是一種規范，又是一種開放的空地，它是一片充滿各種可能性的空地，音樂家耕耘其上可以各得其所。原型是孕育生命的子宮，與胚胎有著本質的區別。在這個意義上，原型具有生成功能，它是源頭活水，音樂家一旦把握了原型，就能夠產生一種想象，而且這種想象是如奔騰直泄的長河一樣不可遏制的。

黃梅戲電影音樂中大量的、多種形式的音樂，包含了某些典型的、反復出現的原型意象。或者說，這些意象殘余元素的復現和生成，是一個復雜樂句結構類型形成的文化基礎和源頭。民族民間音樂，特別是傳統音樂，其樂句中那些構成簡單的樂段，實際上是該民族的音樂原型。這些音樂原型源于以該族群語言的語調、聲調為基礎的自身的旋律的歌腔。

原型復現和生成貫穿于20世紀黃梅戲電影音樂的創作過程。觀眾在觀看黃梅戲電影時完成 “戲以曲傳”“戲以曲興”戲曲文化行為的傳播。從這個角度可以說驗證了英國著名音樂人類學家約翰·布萊金對音樂的本質的闡述：“音樂是被組織成社會可接受類型的聲音；音樂創作可以被看作是習得行為的一種形式。”①JohnBlacking，Music，Culture，andExperience，ChiacgoandLondon：UniversityofChiacgoPress，1995，p33。黃梅戲音樂被組織成電影音樂在電影傳播中被觀眾反復傳唱，成為觀眾學習黃梅戲的一種很好方式。黃梅戲也因電影的傳播從地方小戲一躍成為全國五大劇種之一。與現代藝術電影結合后被觀眾廣泛接受，又不失地方戲曲特點，是作曲家功力所在，是作曲家深諳黃梅戲音樂原型和復現生成之關系的體現。

黃梅戲電影音樂通過音樂黃梅戲音樂原型復現和生成途徑，完成黃梅戲電影音樂民族化、現代化和通俗化的藝術追求目標。

二、原型復現和生成：民族化和現代化目標

大陸第一部黃梅戲電影是上海電影制片廠在1955年拍攝的《天仙配》，由石揮導演，著名黃梅戲演員嚴鳳英和王少舫飾演七仙女和董永。作曲是時白林、王文治等。電影公映后，黃梅戲新穎的音樂語言和嶄新的表現手法，引起了觀眾強烈的情感共鳴，反響熱烈。《天仙配》在黃梅戲音樂創新上積累的經驗為此后的《女駙馬》和《牛郎織女》等電影的成功奠定了基礎。大陸這一系列黃梅戲電影的成功，催生了香港邵氏電影公司的黃梅調電影的誕生。

大陸通過原型復現和生成途徑，實現黃梅戲電影音樂的民族化和現代化追求目標。是黃梅戲韻味融合電影敘事的宗旨下實現傳統藝術的民族化和現代化探索實踐的重要內容。黃梅戲韻味承載著黃梅戲音樂的民族化和現代化指向。20世紀50年代后板腔體主調唱腔的產生和在黃梅戲電影中的廣泛運用，進一步拓寬了黃梅戲音樂的表現力和戲劇性，其中的經典唱段成為我國傳統戲曲代表曲目。這和作曲家應時代和觀眾要求，通過黃梅戲原型音樂的復現和生成構建時代感極強的電影音樂語言是分不開的。

大陸黃梅戲電影《天仙配》音樂以 “鵲橋”“路遇”“織絹”和“分別”四大場唱腔結構全劇。全劇唱腔體式并沒有拘泥于黃梅戲的舊有曲牌和固有唱腔模式，而是根據需要，秉持劇種內核特征的前提下，通過多方吸收和融合，把傳統音樂的自然和諧美和韻味美完美呈現于電影中。黃梅戲電影音樂創腔手法主要通過吸收和融合各類民間音樂和其他劇種音樂。如《董郎昏迷在荒郊》的唱段，以[哭板]和[平詞]等為基礎的唱腔采用向民間音樂和向兄弟樂種及西方音樂形式索取的外向型創新。《天仙配》不屬于主調中的[平詞]，也不屬于[花腔]小戲和[彩腔]，而是借用高腔劇目中的《百日緣》曲調，并以高腔為主。“《天仙配》中的《槐蔭樹下把子交》就是從高腔[清江引]中移植過來的。”①李峰：《凝視黃梅戲藝術——訪戲曲音樂家時白林先生》，《人民音樂：評論》2006年第11期。導演石揮在文章中說：“一切服從鏡頭需要，鏡頭服從人物的形象刻畫與演員原來的較基本的表演設計，這是我們進行‘天仙配’影片創作的基本方針。”②石揮：《“天仙配”的導演手記》，《中國電影》1957年第5期。

時白林在之后的總結中也認為《天仙配》唱腔是根據傳統唱腔的某些音調和節奏作為素材，根據人物刻畫需要，保持全劇風格統一和完整的基礎上，“充分發揮黃梅戲音樂特色的前提下，適當地吸收兄弟劇種和歌劇的表現手法重新設計和創作的新腔”③時白林：《黃梅戲音樂改革漫議》，《中國音樂》1982年第4期。。這些創新配合電影鏡頭敘事邏輯，《天仙配》在公映之初就獲得了一片好評。

時白林將民間長期流傳的民歌《孟姜女調》“正月里是新春”吸收到黃梅戲《孟姜女》的創作中，其中《十二月調》是把流行于蘇皖地區的曲式稍加改編而成的一段唱段：

譜例3：

黃梅戲電影音樂的創腔有的是通過調式和調性的改變達成的。音樂唱腔的風格、特性和色彩，首先體現在旋律上，而旋律是以調式為基礎的。音樂實踐中調式的結構特點對和聲的運用和結構的形成起著重要作用。其五聲和七聲調式及和聲手法特征，是唱腔民族風格形成的前提。黃梅戲音樂中慣用的宮調和徵調唱腔色彩歡快、明亮，適于表現優美、樸素大方的抒情、柔美特性。但要是表現剛強、有力的音樂形象，光用這兩種調式就難以滿足。為了劇情需要，必須運用轉調手法。《天仙配》的“仙女四贊”中，一贊用的是主調，二贊轉到屬調上，三贊、四贊轉到下屬調上，這樣的轉調大大豐富了黃梅戲音樂在情節推進中的表現力。《孟姜女》一劇因人物內心情感更為豐富，不同人物在不同時刻的情感變化需要不同的音樂。時白林在轉調手法的運用上則更為大膽。該作品運用了G、F、降E、C、降B調等調，合理、巧妙地運用轉調，使全劇音樂表現或喜悅，或活潑，或憂郁，或悲慟，使整部作品具有很強的層次感和整體感。也有是通過板式結構的變換完成的。如《女駙馬》中的《駙馬原來是女人》，因劇情和人物結構的需要，開始四句里[散板]里糅進了[哭板]，接著[三行]與[火攻]交替進行，大段樂句按傳統[平詞]和[二行]的用法，當再次進入[三行]、[火攻]的板式時，為了使唱腔不至呆板平淡，中間插入了[彩腔]，并用[平詞]、[邁腔]調節板速與節奏。為了保持徵調式的完整統一，結束句未用主調常見的[落板]或[切板]，而是用[彩腔]。

譜例4：《女駙馬》唱段：《駙馬原來是女人》

黃梅戲電影音樂復現和生成還體現在演唱形式方面和樂曲配器方面。采取伴唱、獨唱、合唱、輪唱和重唱等多種形式。是一種具有歌劇化特點的戲曲形式。影片音樂首次運用西方現代作曲手法，首次把男女二重唱和合唱等形式運用到黃梅戲音樂中，尤其是《滿工對唱》唱段的最后結尾兩句——“你我好比鴛鴦鳥，比翼雙飛在人間”，突破前面[平詞]、[對板]的傳統，采用二聲部對答的手法形成呼應，營造了男女主角愉快生活的情境和對美好生活充滿期待的情緒。人物形象豐滿，使觀眾記憶深刻。此唱段從此成為戲曲音樂的經典。同時大大增強了黃梅戲音樂的戲劇性特質。戲曲電影音樂發展成熟期的作品《紅樓夢》，更是以其優美的旋律和高雅的品格，既保持黃梅戲韻味，又充滿青春現代氣息，音樂語言節奏緊湊，戲劇性對比強烈。諳熟黃梅戲音樂原型復現和生成的藝術手法，是中國戲曲音樂敢于突破和創新的典范。

傳統的鑼鼓引起的聽覺刺激很容易讓觀眾聯想到戲曲舞臺空間，創作者為了改變這一情況，引導觀眾欣賞電影，將電影音樂的配器去掉了鼓板。配器主要采用管弦樂器，增強了現代感。巧妙運用主調和轉調手法，電子合成器和傳統打擊樂的自然結合，體現出一種詩性交響風格。

電影音樂為了追求民族化和現代化音樂語言，在唱腔和配器上對黃梅戲音樂進行原型復現和生成，以保證黃梅戲電影音樂韻味和地方劇種的內在自然規律。戲曲音樂從本質上說是動態性的，呈現不斷流動、變異的內在節奏規律。也就是說，黃梅戲電影音樂是在傳統音樂曲牌基礎上，以不同的調式、旋律、節奏、曲式結構為表現方式組織的唱段，對比強烈，極大地增強了人物的抒情成分。這一時期的戲曲電影音樂創作，完成并發展了黃梅戲音樂從曲牌體到板腔體的變革。音樂語言結構戲劇情節是起主宰作用的手法。在音樂總體構思上注重挖掘人物的內心世界，讓音樂語言和藝術技巧更多地吸取民間音樂音調，創造性地借鑒西方音樂成果的創新原則，是黃梅戲電影音樂實現原型復現和生成的重要原則。

三、原型復現和生成：通俗化目標

港臺黃梅調電影音樂在藝術追求上與大陸有交集，存在的差異是在戲曲通俗化的努力上更明顯。在吸收大陸黃梅戲音樂唱腔的基礎上，更注重唱腔的通俗易懂易行。香港黃梅調電影音樂結合通俗歌曲的演唱方法，把黃梅戲韻味、民歌風情和通俗音樂有機地融為一體，通過演員的潤腔，增強了戲曲音樂的時代感。如《江山美人》的插曲《天女散花》已經接近于流行歌曲，發音自然，便于民間傳唱。這為戲曲電影的廣泛傳播打下了基礎。1921年《宿松縣志》第一次正名為黃梅戲，這之前稱黃梅調。香港及臺灣一般電影工作者和觀眾普遍認為 “黃梅調的舊名都凌駕在正名后的黃梅戲之上。”①黃愛玲：《邵氏電影初探》，香港電影資料館2003年版，第45頁。戲和調之別，“調”似乎更傾向于民間朗朗上口的歌唱娛樂。

邵氏黃梅調電影是在大陸黃梅戲電影《天仙配》影響下開始的，自然其創作借鑒了大陸的成功經驗。在唱腔上的表現是以黃梅戲的傳統旋律為基礎，在此基礎上兼容了其他各種戲曲、小調、山歌等，還融入了流行歌曲的元素。電影《江山美人》共18首插曲，由林聲翕作曲，作曲者大量運用徵調式和下行的旋律，采用剪貼手法加以發展和運用。《江南好》《天女散花》《扮皇帝》《戲鳳》四首插曲成功地為黃梅調電影在香港及臺灣的發展開創了一個新天地。

《江南好》以單聲部開始，尾部發展成四聲部混聲合唱，通過西方合唱寫作技巧的借用加強了樂曲的表達力。

《江南好》的曲調是一段以徵調式寫成的黃梅戲[平詞]，旋律的特性和表現的意境類似傳統黃梅戲《女駙馬》的女聲齊唱樂段《繡樓》，盡展江南優美的風景和人物。直接催生了皇帝下江南的決心。來到江南后看李鳳的《天女散花》民俗表演被吸引。該樂段采用徵調式，借用了《天仙配》最后一幕《來年春暖花開日》的旋律，將唱腔加以變化及延長。《天女散花》音樂色調明朗，因運用了潤腔，把 “天庭”二字裝飾得很有意味，并用合唱襯托李鳳的獨唱。緊接此樂段的八小節部分取材于傳統黃梅小戲《春香鬧學》，有的地方也加插了一些短句。此外，《天女散花》結尾的素材取自傳統黃梅戲劇目《打豬草》的《對花》：

譜例5：《江南好》

譜例6：

第1—2小節及5—6小節，作曲者在此加插了第3—4小節，延長原本的旋律用以容納“來散、來散”的重復短句。接著的《扮皇帝》是這部電影中一首最受歡迎的插曲。音樂采用一問一答的對唱形式，演員生動的表演和良好的音響效果，贏得了觀眾的喜歡。該曲成為20世紀60年代的香港電臺及商業電臺的熱播曲目，也是街頭巷尾百姓傳唱的名曲。

譜例7：《扮皇帝》

黃梅調電影音樂通俗化目標通過以下幾方面實現。唱腔以普通話發音以弱化劇種的地方性特色。主要是考慮到使沒有受過專業訓練的觀眾容易學。黃梅調電影唱腔的幕后伴唱形式的出現主要是因為香港沒有黃梅戲專業劇團，因此沒有專業演員。為了能任用沒有經過專業訓練的演員擔任黃梅調電影演出而誕生的幕后伴唱形式，在某種程度上推動了黃梅調電影音樂通俗易懂、流行又不失典雅之特征。邵氏黃梅調電影由靜婷、凌波、江宏等歌唱明星負責主唱，不僅唱腔優美，演技也精湛。靜婷的伴唱感情真摯，能把作詞家、作曲家創造的藝術境界演繹出來。凌波的唱腔婉轉動聽中帶著調皮，江宏的唱腔渾厚動聽，三人柔美婉約的時代曲，充分體現了邵氏黃梅調音樂的流行性和通俗性。雜交整合的黃梅調電影唱腔，音樂語言抑揚頓挫，有韻味又有時代感。把中國的民族民間音樂文化與現代流行藝術結合起來，加上著名英國EMI公司的錄音技術，既推動了傳統黃梅戲在港臺地區的傳播，又打開了戲曲電影的市場。

四、黃梅戲音樂復現和生成的社會認同

“其實音樂最難研究不是音符，是體內的感受，是人的社會生物反應。”①劉詠蓮：《音樂人類學研究中的舞蹈人類學視角——約翰·布萊金對舞蹈人類學的研究與貢獻》，《中國音樂》（季刊）2012年第2期；管建華：《音樂教育生物學范式的理論與實踐》，《中國音樂》，2003年第4期。首先，黃梅戲電影音樂主題反映的是人類世俗生活中基本的諸如愛恨、敬畏、救濟等情感母題，很容易引起觀眾的情感共鳴。其次，黃梅戲音樂原型復現和生成保持了民樂的格調，音樂聲腔保持在5—5八度音寬、四分之二節拍左右，快慢適中，腔調與詞句對稱，聲腔的節奏、格律和板式在表現劇目故事情節和人物情緒及心理活動方面具有較大的可塑性。對傳統黃梅戲音樂原型復現與生成的運用，符合黃梅戲音樂認同的深層心理機制。作曲家善于挖掘黃梅戲音樂原型等藝術核心，并深諳音樂原型的復現和生成手法，在創腔上迎合了時代和觀眾的心理需要，使《天仙配》等插曲成為廣泛傳唱的音樂經典曲目。黃梅戲音樂的廣泛傳唱，從文化認同視角上看是黃梅戲音樂原型復現和生成得到社會認同的標志。之后的《女駙馬》和《梁山伯與祝英臺》等音樂創作，作曲家更重視觀眾對黃梅戲音樂的社會認同傾向，如在拓展“柔美有余，陽剛不足”時，使用傳統中已有的上四度音調因素，糅進大量北方音調，增強黃梅戲唱腔的陽剛之氣等成為常用手法。創作者更善于捕捉與體味觀眾對戲曲音樂認同的核心因素。對于戲曲音樂創作在世俗性和戲劇性、抒情性等環節上有了更深的體會。更注重觀眾在欣賞電影時對音樂的聽覺感受和情感共鳴的達成。黃梅戲音樂的藝術穿透力更接近時代和社會審美需要，使黃梅戲電影音樂的創作更趨成熟。

另外，注重對中華文化原始意象的運用也是取得認同的原因之一。香港黃梅調音樂繼承了戲曲深厚的文化底蘊，黃梅調電影音樂多處運用中華文化的很多意象及隱喻，如喜鵲代表喜事，烏鴉預示兇兆。如祝英臺用幾句通俗簡單的樂曲給父親開出的十味藥就包含有古代傳說、神話，渲染了一個充滿意境的、美麗的想象空間。

20世紀的黃梅戲電影在一定程度上代表了當時戲曲電影創作的最高水平。曾在周恩來總理主持外交事務時發揮作用，突顯出在藝術審美和政治領域的多重影響。在市場化和功利化的當代，如何看待藝術傳承和藝術形態的變異和綜合是主要。胡宏《知言》有云：“水有源，故其流不窮，木有根，故其生不窮。”變異在原型基礎上的復現和生成，是傳統藝術在當代傳承的核心內容，創新在傳統藝術之根上進行是普遍原則。

薩波奇把音樂創作的原型因素比作阿拉伯音樂中的“馬卡姆”原則，他認為創新在于“能在約束與自由、固定樣板與即興演奏、集體與個人、長期傳統與當前創作之間取得平衡。”①[匈牙利]薩波奇·本采著，司徒幼譯：《旋律史》，人民音樂出版社1983年版，第230頁。原型在數量上相對地少，只有變體才是大量的，但也是短暫和易變的。黃梅戲電影音樂獲得的社會認同，是原型中的集體無意識內容的彰顯，又顯示了賦予同時代藝術家個體意識的重要性。總而言之，能獲得廣泛社會認同的藝術原型應該是既有固定內涵，又包含不同時期不同人的內心感受和體驗。黃梅戲音樂的總體風格韻味在原型基礎上體現，也可以從總體色彩、常用語匯、旋律線條、節奏特征、潤腔手法幾個方面來完成原型的復現和生成。在數字化時代，借助影視等傳播媒體，通過黃梅戲音樂的原型復現和生成，達到戲以曲傳、戲以曲興是當代人對黃梅戲音樂創作的期待。根的生命是長久的，雖然人們幾乎看不到它，而它的枝葉可以經常枯萎也可以常青。隨著京劇《霸王別姬》3D電影的拍攝，戲曲電影在數字化時代也邁開了堅實的腳步，我們期待有更多更好的作品成為經典。

① 陳雪飛：浙江衢州人，浙江師范大學浙江省非物質文化遺產研究基地，副教授、碩導。研究方向：藝術人類學。