儀式、演劇與鄉土

岳永逸

一

無論是對于局內人還是局外人、主角還是配角、主家還是鄰里，作為群體性參與的地方社會日常生活中的標志性事件，儀式都有著特別重要的意義。

人類學中的象征人類學派的研究對象就主要是儀式。在象征人類學之前，作為行為的儀式—實踐和作為表述的儀式—神話/傳說之間的關系長期以來也是研究者試圖澄清的焦點。猶如雞與蛋孰先孰后的千年謎題，公說公有理、婆說婆有理地對儀式實踐與神話/傳說之間關系的研究也即后人所謂的神話儀式學派（簡·艾倫·哈里森《古代藝術與儀式》，生活·讀書·新知三聯書店2008）。與人類學相似，儀式同樣是民俗學的主要研究對象之一。在國內框架基本雷同的民俗學教科書中，人生儀禮、歲時節日等章節聚焦的都是大大小小的儀式。這些儀式是在特定地域享有相同文化習慣的人群，基于既定的時空觀、生命觀而階段性、周期性舉行的一種表演性、神圣性/宗教性、娛樂性/世俗性兼具的群體活動。當然，這些儀式的主旨究竟主要是針對個體、群體、自然還是社會，則不一而足。

因應社會的變遷演進，技術的創新與普及，文化的碰撞、交流與融合，尤其是人們觀念世界的變化，舊的儀式會消亡，新的儀式會產生。或者，舊儀式的外形面目全非，新儀式的內核依舊延續過往。近些年被學界津津樂道的“傳統的發明”同樣多指的是儀式或儀式化的行為。在今天的中國，現代民族國家觀念早已深入人心，先聲奪人的民族/國族主義大行其道，農業文明、工業文明、信息文明等多種文明形態交錯并存，都市生活方式蔚為大觀。這些都使得當今社會的儀式種類繁多、形態各異，此起彼伏。儀式與社會變遷的關系也成為學界研究的重點（郭于華主編《儀式與社會變遷》，社會科學文獻出版社2000）。就人的社會化生成而言，相對傳統的儀禮和現代民族國家對公民的一系列鑄造儀禮犬牙交錯，前者如滿月、抓周、開鎖、拜師，后者如入隊、入團、入黨、開學典禮、畢業典禮、升遷慶賀，等等。

然而，無論哪種儀式，既因為經濟的發展或者是為了經濟的發展，也因為非物質文化遺產保護運動的推波助瀾，儀式的表演性、娛樂性被大力彰顯，及至名正言順、有板有眼地成為文化景觀、景觀文化。反之，儀式的神圣性/宗教性，至少說儀式的莊嚴性則大為衰減。這不僅是遠離鄉土的公眾的常識，也大體是知識界研究的既有前提和必然結論。當然，這相當一部分原因是將基督世界神圣性的衰減普世化。可是，就是對于基督世界，當一部分學者在說神圣性衰減—去圣化時，另一些學者則毫不懷疑人的宗教性和神圣性可能有的韌性（呂克·費里、馬塞爾·戈謝《宗教后的教徒》，中國人民大學出版社2007）。其實，關于當今世界宗教的這兩種論調，多少都與自上而下的意識形態的建構和在相當意義對作為行動主體的信眾的漠視有關。

無論在何種意義上將今天的中國稱之為都市中國還是鄉土中國，蛻變中的中國的復雜性、參差性有目共睹。政治、金錢、市場、旅游、電子技術、文化遺產、功夫片，甚至二奶、李一、王林等等光怪陸離的玩意兒都鋪天蓋地地砸向鄉野。此時，河北武安康宿村民是怎樣在迎送他們的城隍？趙縣豆腐莊的村民如何搭建他們的醮棚，迎送其佛鬼神仙？貴州安順大山村那些長期被貼上“屯堡”標簽的婦女又是怎樣在“修佛”行好？這些宗教味厚重的儀式對于當地的操演者、旁觀者的生活世界有著怎樣的意義？它們究竟在多大程度上是“表演”，及至成為一種嚴謹的“演劇”？

二

梅蘭芳的精湛藝術曾影響到梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）和布萊希特（Bertolt Brecht）的戲劇理念。不僅如此，翁托南·阿鐸（Antonin Artaud）、彼得·布魯克（Peter Brook）都曾貪婪地在諸如巴厘島戲劇、伊朗塔其赫等類似中國的儺、賽社、社火這些東方的鄉土演劇、藝術中獲取養分，產生靈感。

對于阿鐸而言，這些沒有布景、赤裸裸的劇場是“沒有間隔、沒有任何障礙的完整場地”（翁托南·阿鐸《劇場及其復象：阿鐸戲劇文集》，臺灣聯經2003）。對于布魯克而言，這些劇場是沒有門或者說永遠敞開著門的“空的空間”（the Empty Space），“從第一聲鼓響開始，樂師、演員和觀眾就開始分享同一世界”。對于耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）而言，這些劇場是祛除了所有偽裝的“質樸劇場”（Poor Theatre），演、觀雙方是“感性的、直接的、活生生的交流關系”。總之，在這些當下中國戲劇界公認的西方大師看來，諸如儺這樣依舊在東方鄉野傳衍的藝術因應自然、個體和小社會的變化，娛天、娛地、娛神、娛人并自娛。它關注靈魂，拷問命運，馳騁想象，激活生命，賦予意義，天然有著阿鐸強調的劇場的“復象”和本雅明所言的“光暈”（Aura），并從哲學意味上表現人所處的演化狀態，神圣而殘酷，質樸而粗野。

遺憾的是，極力引進這些西方先進戲劇理論的不少學界精英卻在相當意義中忽視了這些先進理論的東方源頭。這一唯西方馬首是瞻的謙虛（當然也可以說是自卑或者自我否定）心態延續到二十一世紀初。二十世紀后期，奧古斯都·波瓦（Augusto Boal）的“被壓迫者劇場”（Theater of the Oppressed）理念席卷了菲律賓、印度、孟加拉、韓國、日本、港臺等多個亞洲國家和地區。在臺灣，鐘喬等人基于此明確地提出了“民眾劇場”，即為民眾而存在，屬于民眾并由民眾創作的劇場（鐘喬《亞洲的吶喊：民眾劇場》，臺灣書林1994）。二○○五年前后，還是在外力的幫助下，民眾劇場才在大陸猶抱琵琶半遮面地羞澀登場。

當然，戲劇界主流對本土鄉野藝術的漠視（或者說唾棄）與清末以來長期以西方為標桿的發展理念有關。不僅僅是急迫地打倒“孔家店”，儺這樣的鄉野藝術也大體被貼上了迷信、愚昧、落后以及浪費、勞民傷財等負面的標簽。這一主流認知差不多持續到改革開放。二十世紀末，隨著對傳統文化的重新定位，尤其是二十一世紀以來政府自上而下轟轟烈烈掀起、推動非物質文化遺產運動后，儺等鄉野藝術才在主流意識形態中有了些臉面與意義。與此官方潮流相應，搜集、整理、研究儺的著述日漸增多。然而，民眾自有民眾的邏輯，民間自有民間的風土人情，鄉野自有鄉野的桀驁不馴與吞吐能力。

無論大環境是風是雨還是晴，無論是江西南豐泥土味、家族性都很重的石郵儺，還是豫西東常村與西場村粗鄙不堪的罵社火，這些鄉野演劇如變形蟲般因時應景的傳衍又具體是怎樣的一番情形？它們在多大程度上是戲劇？在多大程度上是儀式？這些鄉民主動投入和參與的演劇難道僅僅是地方風“俗”？僅僅是茶余飯后的娛神、娛人、娛己的“表演”？僅僅是不同名目、級別的非物質文化遺產？對于今天都市并不是太叫座且基本以西方戲劇為準繩的霓虹燈閃爍、卡拉OK式大、小劇場，這些土里吧唧的鄉野演劇有著怎樣的警示？對于政府盡力送下鄉卻同樣觀者寥寥的“文化”“戲劇”，這些不絕如縷的鄉野演劇又有著怎樣的啟迪？

三

作為學文近些年來研究成果的集中呈現，《魔方》一書并非僅單單回答上述儀式和演劇兩方面的問題。在堅實的田野調查基礎上，學文嘗試說明在當代中國的鄉土社會，儀式與演劇的模糊性甚或一體性，試圖說明二者之于鄉民生活世界的意義、二者之于“鄉愁”的不可分離性。可以說，儀式、演劇與鄉土正是學文在本書中嘗試要破解的三個關鍵詞。本書的第一章就是以北京遠郊區房山的石窩村為個案，專章從生活方式與地方感來歷時性地考察鄉土與鄉村的生成。

對于鄉土，學文有著他獨到的理解。八九年前，為完成他的博士學位論文，他曾長期在貴州荔波蹲點調查。在其基于博士學位論文完成的專著《規束與共享：一個水族村寨的生活文化考察》（民族出版社2010）中，他不僅描述出水族社會人、神、鬼同在的復雜的生活制度，還清楚地描繪了在此安家落戶、心安理得的電視媒介的生存實態，即他所言的“變遷中的村寨”。換言之，對于學文而言，鄉土并非是油鹽不進的愚頑不化，并非是夜郎自大的井底之蛙，但也非文人士大夫想象中的不知魏晉的人間仙境、世外桃源。在學文眼里，鄉土既是一位步履蹣跚的龍鐘老者，也是一位活力四射的調皮頑童。所以，今天的石窩人還會用口頭敘事來強化他們生活的那個山窩窩里的小村與帝都北京之間千絲萬縷的關系，甚至有了“先有石窩，后有北京”這樣讓他者震驚的俗語。用學文自己的話來說，百余年來，主流精英眼里需要改造、提升的鄉土實則是一塊千變萬化的“魔方”。

對于在城鎮化、都市化旅程中快馬加鞭的當代中國而言，學文長期凝視這些與大城市多少有些距離的鄉野的儀式、演劇以及生產生活方式顯然別有深意。至少，他長期觀察、敘寫的這些同樣有著時代色彩的傳統儀式、演劇與日常生活說明：這兩年被主流媒體以及學界大肆炒作、品讀的“鄉愁”絕非僅僅是在高樓大廈之間看得見的靜態的山與水。

四

學文是我的同門師弟，更是摯友。二○○三年三月，他曾隨同我前往河北趙縣調查過龍牌會。當年七月，他協助我前往梨區進行我博士學位論文寫作的后期調查，長達半月。在那半個月中，餓著肚子在烈日下光膀子行走是我們調查的常態。本書中關于豆腐莊皇醮會的文章就是此次調查的成果之一。當年七月二十八日的黃昏，在豆腐莊學校空曠的操場邊，我們與唱廟戲的藝人們一同席地吃晚餐時，學文吃到了蒼蠅。當天晚上，我們也是在這所村小學一間簡陋的教師辦公室歇息的。辦公室里沒有床，只有學生上課用的一桌一凳。桌子長一米多些，寬也就六十公分。條凳與桌子同長，寬則不足三十公分。初進民俗學大門不久的學文沒有怨言，就著桌子睡下了。次日，除中午吃了一塊西瓜，胃多少有些弱的他基本沒有再進食。然而，他卻依然一絲不茍地和我調查了整整一天。或者正是這吃苦的精神，成就了學文田野調查的能力，成就了他這本處處閃爍著辛勤汗水和真知灼見的專著。

與常見學術著作的理論堆砌甚或言必稱西方不同，學文的這本書近乎白描。他僅僅是將他觀察到、體驗到的鄉土中國通過儀式、演劇等鄉民的言與行，有條不紊地娓娓道來。但是，本書的質樸、平實也迥然有別于這幾年文學界及其評論界建構的有些似是而非、不倫不類的“非虛構作品”。非虛構作品雖指向紀實、客觀，但紀實、客觀本身不是目的，它更在意的是煽情，是能否動情，以情感人，主色還是文學的。哪怕明顯有著傷感和隱憂，學文卻不想煽情，更不愿一味地替人訴苦。他有自己的思考，卻不愿意自己的思考代替鄉民的思考，更不愿自己的思考影響讀者的思考。他直面的是都市化中國的鄉土性本身。在大踏步都市化的中國，這種鄉土性有可能是都市化中國的動力，也有可能是都市化中國的阻力，但卻沒有對錯。被都市生活方式快速圍攻和清剿的鄉土有著無奈與糾結，有長吁短嘆也有歡笑，但一切都自然而然，相生相克，榮辱與共。

從字里行間，我分明能感受到，學文不但不越俎代庖式地為鄉野、為鄉民、為鄉村叫苦叫屈，而且也沒有虛妄地將鄉野視為都市文明的對立面和美好傳統的自留地、保留地。他化作了鄉民中的一員，將變遷中的鄉土中國的陣痛、不適和同時也有的輕快等復雜性、多樣性不聲不響、不卑不亢地呈現出來。

作為老友，在祝賀本書出版的同時，也祝愿他在繁忙的工作與不斷的行走中，一如既往地堅持觀察、記錄，寫出更多更好的佳作來。

二○一五年八月二十七日于山西長治

王學文《魔方：當代中國的儀式、演劇與鄉土》，即將由學苑出版社出版