新版《白毛女》的藝術(shù)特色及“第四代白毛女”雷佳的表演

滿新穎

家喻戶曉的優(yōu)秀歌劇《白毛女》誕生于當(dāng)年復(fù)雜的政治背景中，2015年是她誕辰70周年，文化部為落實(shí)《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》，請“第三代白毛女”解放軍藝術(shù)學(xué)院彭麗媛教授出任該劇的藝術(shù)指導(dǎo)，王昆和郭蘭英兩位“第一、第二代白毛女”及“第一代小芹”——解放軍藝術(shù)學(xué)院原政委喬佩娟女士先后擔(dān)任了藝術(shù)顧問。中國音樂學(xué)院在讀|尊士生、總政歌舞團(tuán)優(yōu)秀演員雷佳擔(dān)任了喜兒的主演。新版于2015年11月6日從延安一路前行，開始了其全國10城的19場巡演。河北不僅是《白毛女》人物原型的誕生地，石家莊也是老一輩歌劇表演藝術(shù)家郭蘭英從王昆手中接第二棒，且從此與全國人民一道共同掀起過中國歌劇第一次高潮的“福地”。我于11月12日在石家莊觀劇并在次日座談會上對該劇的創(chuàng)新點(diǎn)及雷佳的表演等多方面給予肯定，“第四代白毛女”以其較完整的藝術(shù)表現(xiàn)力得到了石家莊人民的歡迎。

新版之新首先在于對原作思想性的提煉：因時(shí)而化、去粗取精

歷代藝術(shù)家對上代人傳下來的經(jīng)典作品大都兢兢業(yè)業(yè)地守成，像對《趙氏孤兒》《竇娥冤》《牡丹亭》這些傳統(tǒng)劇目，任何一次重新演繹，往往浸潤了藝術(shù)家們長期研究的結(jié)果和深刻著實(shí)的批判性思考。“推陳出新”四個(gè)字說得容易，做起來卻非常之難，欲“推陳”，須先找到從哪里下手才能有創(chuàng)新點(diǎn)；哪里能有“化腐朽為神奇”的可能性的藝術(shù)空間；如何因時(shí)而化，與時(shí)代人的審美同步，并讓其煥發(fā)出新的光彩與生命力，才是每位藝術(shù)家時(shí)刻都要思考的課題。而一旦傷筋動骨或打磨不慎，或故弄玄虛，縱是毫厘之變，也易招致觀眾審美慣性的大力反彈，以往不盡如人意的戲改和種種舊劇新版，都曾不同程度地反映出這類情況，我想，讀者和觀眾都會有這類觀劇的體驗(yàn)和思考。

“推陳出新”之難，多表現(xiàn)在對作品思想性開鑿和對藝術(shù)性創(chuàng)新適當(dāng)調(diào)整這兩個(gè)方面：

首先，沒有思想立意的重新定位，再追求形式的突破，也都有可能是相形見絀或于事無補(bǔ)的。對藝術(shù)作品本體的歷史認(rèn)識水平和批評性改造，應(yīng)首先遵循歷史與邏輯的一致性原則。歷史經(jīng)典的改良者不但要有悲憫的人文情懷和主體性擔(dān)當(dāng)之責(zé)，且還要于動態(tài)中準(zhǔn)確地把握當(dāng)前社會思潮的主流方向與作品之間的內(nèi)在關(guān)系，尤其是過去那些站在思潮前鋒，又屬于草創(chuàng)時(shí)期的代表性歷史作品，首先就要求改編者能科學(xué)地論證劇作家、作曲家和表演藝術(shù)家們當(dāng)年所處的社會、政治、經(jīng)濟(jì)與文化大背景，由表及里地對劇中人物的人性進(jìn)行有效發(fā)掘，且從其演出史的歷史曲折和接受史的經(jīng)驗(yàn)中嚴(yán)密地、辯證地找到瑕疵，回避讓當(dāng)代人費(fèi)解或與其基本審美相抵觸的地方。有了這種歷史維度和穿越時(shí)空的人文主義追索，才能進(jìn)一步開闊當(dāng)下表演藝術(shù)家與觀眾的審美視野，把作品的思想性內(nèi)涵揭示得更為精深宏大。

其次，有了上述立意上的準(zhǔn)確定位，就須在形式上再度創(chuàng)新，以便更深入地呈現(xiàn)作品的藝術(shù)性和價(jià)值，從而淋漓盡致地揭示劇作中深沉的人性之美。實(shí)現(xiàn)這一環(huán)節(jié)，就需要藝術(shù)家們能以敏銳的洞察力、創(chuàng)造力來引領(lǐng)和撬動觀眾，從藝術(shù)的新視角、新觀念和表現(xiàn)的新方法中來重新樹立經(jīng)典文藝作品的時(shí)代意義。因此，推陳出新者的歷史縱深感、當(dāng)下意識與創(chuàng)作智慧能否得到完整的統(tǒng)一，就成了一個(gè)巨大難題。

與首版一樣，新版《白毛女》同樣屬于集體智慧的結(jié)晶。

如果說當(dāng)年首版的成功經(jīng)驗(yàn)在于立足于對生活認(rèn)識的真實(shí)且付出了精益求精的探索，那么2015年新版也是同樣地立足于當(dāng)下的國情民意。在《白毛女》誕生以來的歷次修改過程中，基本上遵循著從戲劇結(jié)構(gòu)的精巧性上簡化劇情，著力于擺脫話劇式的早期歌劇認(rèn)識模式，不斷地增強(qiáng)戲劇感染力，其次就是修改者們能自覺地從音樂的戲劇性上增強(qiáng)伴奏音樂與和聲性的效果，從歌劇本性角度著力進(jìn)行國際化與現(xiàn)代化。而歌劇史研究者都清楚，這種改動自1962年以來畢竟甚少。我認(rèn)為，2015年新版至少有以下三大亮點(diǎn)提升了原作的思想性價(jià)值，砥礪出了時(shí)代新意，這是作品目前能普遍贏得觀眾肯定的三大因素：

一是新版的劇本從最大程度上弱化了以往戰(zhàn)爭年代和政治運(yùn)動年代片面強(qiáng)調(diào)口號式的“階級斗爭”思維模式，明確了“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的價(jià)值觀，寄托了人類所共同遵循的道德基礎(chǔ)，承載了中華文明一貫堅(jiān)守的信念與希冀。

二是在《恨是高山愁是海》之前，新版增加了喜兒《我是人》的謠唱曲。這是主人公在面對被摧殘時(shí)為自己的人權(quán)和生存權(quán)所發(fā)出的吶喊，其音樂雖不算長，但相對歷次的大改小動，儼然是有顯著的進(jìn)步意義：既有國際性，又具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值。此點(diǎn)睛之筆完全使70年前的民間傳奇故事更加令人肅然起敬，它拉近了當(dāng)代人與原作的心理距離，表達(dá)且喚起了當(dāng)今民眾對基本生存權(quán)的強(qiáng)烈關(guān)注。“為人民抒懷”“為天地立心”“為生民立命”，這就是當(dāng)代藝術(shù)家最該為人民表達(dá)的心聲。

三是在最后一場，過去“槍斃黃世仁”的結(jié)尾被改成了讓王大春和“農(nóng)民甲”兩人分別高呼“交給政府公審法辦”和“擁護(hù)政府法令”，將黃世仁交給民主政府去法辦。幾個(gè)字的改動，突顯出當(dāng)代藝術(shù)家所具有的歷史意識和法治精神。誠然，即便在民國時(shí)期，國家也是有法可依的，而不是未經(jīng)審判就草率隨便地剝奪他人性命，哪怕是個(gè)犯罪嫌疑人，也當(dāng)如此處理。新版能做到這一點(diǎn)，不可小覷。這說明，新劇本是因勢利導(dǎo)又能經(jīng)得起風(fēng)吹雨打的修改本，這完全符合中國人追求合情合理的戲劇價(jià)值觀與審美觀。由此可見，參與新版《白毛女》改編的同仁們首先是從該劇的生生不息的活的“戲劇內(nèi)核”出發(fā)的，既無奉旨宣科，也不刻板守舊，而是把能創(chuàng)作出反映新時(shí)代、反映人民心聲和新愿望的思想情感當(dāng)作了戲劇與時(shí)俱進(jìn)的方向和宗旨，這就使得戲劇立意達(dá)到了她前所未有的歷史新高度。不能不說是一次深得民心又頗具當(dāng)下情懷和歷史意識的創(chuàng)新。

從音樂戲劇的本體特質(zhì)出發(fā)，恰如其分地彌補(bǔ)舊版音樂在敘事性、戲劇性方面的局限

新版《白毛女》整體之新風(fēng)在于較以往任何的改版復(fù)排都更強(qiáng)調(diào)音樂性、歌唱性和旋律性與戲劇性“四性合一”，而這都以戲劇性為旨?xì)w，工作重心明顯在增強(qiáng)音樂的戲劇性敘事功能上，如第一幕趙大叔講紅軍的故事變成了唱；楊白勞的簡葬也做了領(lǐng)唱與合唱的交相勾連處理，以增進(jìn)悲劇性戲劇氛圍。endprint

情節(jié)上的刪繁就簡也是改新的一個(gè)側(cè)重點(diǎn)。雖然原作至今也無法回避歷史上觀眾們一直批評的“話劇加唱”的歌劇模式，但考慮到尊重歷史，也絕無必要傷筋動骨。本著“修舊并不必須如舊”的辯證思考，新版《白毛女》把刪節(jié)點(diǎn)放在去除舊版中單純、拖沓的話劇場面上。如二幕一場，劇本巧借穆仁智之口來交代喜兒的命運(yùn)，喜兒被東家改名為“紅喜”，作為賣身的丫鬟搶進(jìn)黃門為父抵債，這幾乎是她無法逃脫的人生宿命。這種戲劇敘事的縮略技巧以極少的語言精準(zhǔn)地加快了整部戲的節(jié)奏，略去了以往作為過場戲的繁文縟節(jié)和拖沓，大大縮短了以往劇中人說與唱的比例關(guān)系，從而為新音樂的補(bǔ)白贏得了寶貴的時(shí)間。

對原作在表現(xiàn)大春和喜兒山洞里重逢時(shí)，我過去曾評價(jià)：“兩人只不過互相應(yīng)了一聲便擁抱在一起，如此豐富的感情都沒有用音樂去烘托，緊接著就來了大合唱《太陽出來了》，如此匆忙的結(jié)尾只能令人不滿足，來不及產(chǎn)生音樂帶來的情感和聯(lián)想，感染力不夠充分”。無論怎樣說，話劇式的人物情感交代后，拔地而起的是一首大合唱，這種突如其來的歌劇表現(xiàn)手段宛如把電梯中的人突然從1層升到40層一樣。

然而，新版在這里（第70曲）卻做了非常貼切的“搭橋手術(shù)”——一曲令人百感交集的漂亮的二重唱被關(guān)峽創(chuàng)作了出來：“咱倆同生在楊各村，苦水河邊緊相鄰。北山上一同打過柴，河畔下同挖苦菜根。……（大春）多少往事你想一想，（喜兒：多少往事涌心上）（大春）這是夢里還是真，（喜兒：不是仇人是親人）啊！啊！……”這一有似“引橋”段落的男女聲二重唱迅速發(fā)展了戲劇的情感張力，當(dāng)其后再出現(xiàn)合唱曲《太陽出來了》時(shí)，才顯得“一橋飛架南北”，暢行無礙，很好地彌補(bǔ)了70年的舊版遺憾，無論在詞曲關(guān)系和對手戲的命運(yùn)交代上，都得當(dāng)自如。

很明顯，作曲家關(guān)峽成功地向西方歌劇借鑒了某些技法。此外，“山洞相逢”這場戲在豐富和強(qiáng)化了大春與喜兒的愛情線之后，“一人主唱”的戲也從而變得豐富了很多。誠如該劇指揮劉鳳德所說：“大春這個(gè)角色原來是‘打醬油的，新版大春增加了唱段，他的人物性格也有了獨(dú)立性。”

“第四代白毛女”的角色塑造能力與人物形象的新意

年輕的雷佳早就是民眾喜愛的歌唱家了，筆者曾看過她演的《木蘭詩篇》等作品，得知其即將面對新版《白毛女》時(shí)，好奇心油然而生：無論怎樣說，一個(gè)演員是否具備了過硬的民族歌劇表演基本素質(zhì)與修養(yǎng)，只要她演演《白毛女》就可以不折不扣地見出分曉。理由很簡單，這不是一部純粹用西方音樂或現(xiàn)音樂代技法寫就的音樂戲劇，而是一部中國歌劇草創(chuàng)期的藝術(shù)家從戲劇范疇來體現(xiàn)“中國氣派”的作品。相對此前外國作曲家或極少數(shù)國內(nèi)作曲家尋求如何純粹用音樂來表達(dá)戲劇時(shí)，《白毛女》不論怎樣都是以其戲劇性價(jià)值來吸引中國觀眾的。

在中國歌劇的一大代表性風(fēng)格類型中，民族歌劇的特殊性和深厚的民族戲曲傳統(tǒng)審美一脈相承，它不僅強(qiáng)調(diào)聲似人物，更強(qiáng)調(diào)魂和骨的入木三分（甚至十分）。民族歌劇有個(gè)約定俗成的審美前提：她的演員得從體貌特征、言談舉止、聲腔音色、氣韻生動上都能惟妙惟肖地體現(xiàn)“這一個(gè)”的形象感和可傳達(dá)性，如果角色不能讓人從內(nèi)心嘆服，那就難以留下深刻印象。而要演好歌劇《白毛女》，有似于書法的創(chuàng)作：相對于那些筆劃多的漢字（或繁體字），中國當(dāng)代歌劇表演藝術(shù)家需能像書法家那樣，把筆畫極少但卻立意甚高的字寫出當(dāng)代人都能切實(shí)感受到的驚人之筆。

我認(rèn)為“第四代白毛女”至少要面對以下兩種困難：

一是過去的“三代白毛女”乃至一般的藝術(shù)家、甚至是歌劇業(yè)余愛好者早把唱作俱佳的演出層次拉到了相當(dāng)高的審美層次，這是一個(gè)不爭的挑戰(zhàn)。

二是這部戲的新主角能否真正地體現(xiàn)自己藝術(shù)創(chuàng)新的新思路與新的詮釋水平？這就是很重要的考量或角色扮演能否成立的支點(diǎn)了。

《白毛女》主角立定之難，不光難在人物音色的年齡層次感與多元戲劇嗓音音色的伸縮性和豐富性上，這個(gè)白毛女，既要做到集中前三代表演藝術(shù)家的各自優(yōu)勢，又能塑造出新時(shí)期不一樣的、當(dāng)代人可感又不易被人隨意替代的喜兒形象。我評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)就一個(gè)，扮演者身上有沒有戲？這個(gè)喜兒有新意，還是付諸闕如？當(dāng)代觀眾是否樂于接受這個(gè)喜兒？我認(rèn)為這才是毋容置疑的成為“第四代白毛女”的最起碼標(biāo)度。

應(yīng)該說，“第四代白毛女”的樹立首先要能從戲劇盼“推陳出新”上立定自身的創(chuàng)作前提與根基，然后再從新的整體感上突顯“這個(gè)喜兒”與此前的所有喜兒既要大體相似又卻有“角”的不同，雷佳要清晰地從“第一代白毛女”昆老師那里感受到樸實(shí)與本真，又需要從“第二代白毛女”郭蘭英老師處學(xué)到中國傳統(tǒng)戲曲之于中國民族歌劇的表演啟示，而在彭麗媛教授為代表的“第三代白毛女”那里，她還應(yīng)該學(xué)會如何結(jié)合民族與西方傳統(tǒng)聲樂的特色，使其唱功更具有科學(xué)性基礎(chǔ)。

然而，各家所長必須要融會貫通，才能為我所用。事實(shí)上，舞臺上雷佳的表演則向我一一證明了這些考量的合理性。

從新版導(dǎo)演和表演的風(fēng)格定位上看，這版的喜兒形象與從前的三個(gè)喜兒相比，更多地給人一種鄰家女孩般既可愛又純凈的形象，而不是早年處于草創(chuàng)期或其后政治運(yùn)動的同名舞劇中的喜兒——一般歌手所表現(xiàn)的那般苦大仇深與臉譜化。即便是喜兒喪父被搶，又慘遭黃世仁強(qiáng)暴，被黃家人一路追殺，再到后來她走向原野山林成為當(dāng)?shù)匕傩照勚兊摹鞍酌晒谩保@個(gè)女孩子永遠(yuǎn)都是保持著其天生的可愛，其人性善良的本質(zhì)是最重要的內(nèi)核。雷佳要拿捏好這個(gè)新的喜兒，的確又是沒有現(xiàn)成可模仿或參考的對象。這要靠多位老師在說戲中邊教其入戲，還要靠她自我的藝術(shù)歷練才能逐步到位。

演出前，我在“中青在線”視頻中看到，2015年11月的某一天，郭老師強(qiáng)調(diào)“說就是唱，唱就是說”（意大利歌劇美聲的傳統(tǒng)同樣認(rèn)同這種提法），喜兒在這場戲的“兩個(gè)跪和三個(gè)‘爹”一定要到位，如果這些地方難以撼動觀眾，戲再往下就失去了意義。當(dāng)說戲講到“動情需要演員自己首先心動”時(shí)，為更真實(shí)地啟發(fā)雷佳的角色感使之立馬入戲，郭老以86歲年邁之膝“咚”地跪在楊白勞“遺體”面前，她的這種舉動，讓雷佳和在場的所有演職人員頓時(shí)驚呆了，很多人淚流滿面。郭蘭英還對雷佳說：“雷佳啊，我們上輩人的東西都在這里了，你們年輕演員要用心啊。”在現(xiàn)場的好友感慨道：“這一聲爹，那撲通一跪，至今看起來，仍然讓人心潮澎湃。只有這勁兒在，才能塑造出立得住的喜兒。那一課，不是藝術(shù)課，而是人生課”。

雷佳還告訴我，彭教授在給她說這段戲時(shí)，也同樣有過這雙膝跪地之舉，而這一跪也導(dǎo)致了彭教授膝蓋受傷，大家可以想像她會見外賓時(shí)不得不堅(jiān)持的那種忍耐力。這不顧自身只顧教學(xué)傳藝的“跪”，讓似乎還在戲外徘徊的雷佳開悟了：該如何設(shè)身處地去表現(xiàn)喜兒哭爹的那種內(nèi)心的痛苦，也讓她頓時(shí)感受到，作為“第四代白毛女”該擔(dān)當(dāng)起怎樣的藝術(shù)責(zé)任。

雷佳能深深地得益于兩代藝術(shù)家的悉心傳教和她們對學(xué)生那種愛的才能啟發(fā)，是非常幸運(yùn)的，這也是她近年來心無旁騖地在藝術(shù)之路上拼搏并不斷取得收獲的重要原因。應(yīng)該說，《白毛女》的扮演過程從很大程度上洗禮了雷佳的藝術(shù)心靈，沒有對藝術(shù)的這種執(zhí)著和虔誠，任何人都難以真正感受到藝術(shù)創(chuàng)作的艱辛和劇中人物的苦難與內(nèi)心矛盾。

而為了更好地演好劇中貼餅子之類的農(nóng)家生活，雷佳曾和劇組30多位同仁們不止一次地下到河北省石家莊平山縣北冶鄉(xiāng)河坊村，與老鄉(xiāng)們同吃同住同勞動。她之所以能在舞臺上較為完整地傳達(dá)出新的喜兒形象，得到廣大觀眾的認(rèn)可，是付出了辛勤的汗水和能動性的藝術(shù)創(chuàng)作思維的，同時(shí)也飽含著對前輩藝術(shù)造詣的深情把握和對作品永恒魅力的追求。

“樂者，德之華也”。我希望虔誠塑造出了“第四代白毛女”形象的雷佳能走得更遠(yuǎn)，藝術(shù)修養(yǎng)上成長得更堅(jiān)實(shí)，在各位名師的指導(dǎo)和觀眾們的幫助下，能繼續(xù)不斷地為中國歌劇事業(yè)做出更大更出色的貢獻(xiàn)。endprint