探析聲樂表演中情感性思維及其能力的培養

表演作為聲樂藝術實踐的一個關鍵環節，演唱者是否能動情的演唱或者是對作品中情感因素的準確表現直接決定了演唱者的專業功底和作品藝術內涵的深度，由此可以看出，情感的表現應當是聲樂表演的核心內涵之一。從演唱者的角度看，要想很好的把握住情感表現的實質，在表演過程中需要加強情感性思維能力的培養。所謂情感性思維，指的是作為演唱的主體—演唱者，能夠在充分理解作品情感內涵的基礎上，結合自身的審美體驗和心理體驗，呼喚起自己內心的情感，形成與作品情感高度融合的凝聚力。這種凝聚力在舞臺表演中會盡力的釋放出來，從而做到作品情感與演唱者情感的合一。情感性思維作為一種能力，不是每一位演唱者與生俱來所擁有的，而是通過多重的藝術實踐而獲得的，本文即是圍繞這一觀點，逐步的探討聲樂藝術中情感性思維的范疇、重要性和培養的具體途徑。

一、聲樂藝術中情感性思維的三個層次

從聲樂本體的藝術特征看，在實踐上主要有兩個過程，一是一度創作過程，二是二度創作即表演過程。其中一度創作又叫作文本創作，任何一首（部）聲樂作品都是由歌詞和音樂構成的，無論是依曲填詞還是依詞譜曲，從創作家的角度看，都必須做到歌詞與音樂的高度統一，這里所謂的高度統一實際上指的是情感上的統一。

情感性思維的第一層次是一度創作中歌詞和音樂的情感表現。這一層次包含了作品的創作背景、歌詞內涵、音樂特點三個方面。以歌曲《松花江上》為例，這是一首創作于抗日戰爭時期的一首群眾歌曲，其創作背景是1931年東北淪陷后，東北人民在日本帝國主義踐踏下所遭受的苦難經歷以及盼望早日能夠驅除韃虜，收復失地的強烈愿望，歌詞以極為樸素的敘事和抒情的筆觸把流亡人民內心的情感充分的抒發出來。從此曲的音樂特點看，調性由大調轉入小調、旋律和節奏由敘述家鄉富饒美麗的舒緩轉入傷感與悲憤交加的高亢、加之力度層次布局的變化把這種情緒轉變刻畫的淋漓盡致。

情感性思維的第二個層次即是演唱者個人內心的情感，這種情感具有獨立性特征，在演唱歌曲之前，演唱者的內心情感即是自己所獨有的本原情感，是沒有經過客觀元素（聲樂作品情感）來修飾的。

當演唱者去表現作品時，這種本原情感便會與作品情感結合起來，形成了第三層次的情感思維，也是在整個聲樂藝術實踐中的最后一種情感，即演唱情感。如西班牙著名女中音歌唱家特雷薩·貝爾岡扎（TeresaBerganza），被譽為當代最杰出的女中音之一，分別在《卡門》、《塞維利亞理發師》、《費加羅的婚禮》等歌劇中成功飾演了性格不同的角色形象，甚至需要扮演男性角色，正是把不同作品中人物情感集于一身的成功歌唱家的典型范例。

二、情感性思維在聲樂表演中的重要性

作為一種思維，情感在聲樂表演中具體的功能主要體現在兩個方面。一是有助于正確把握音樂作品及其角色情感。一部（首）聲樂作品是否在創作上獲得成功或者是否對欣賞者具有感染力，其最直接抑或最為有效的方式就是聲樂表演中情感的抒發是否到位。作為這一藝術的創作者和執行者，其情感性思維的深淺程度直接決定了作品的藝術高度。從角色表演的角度看，對于歌劇詠嘆調而言，最關鍵的就是對角色的塑造，尤其是在同一部歌劇中，每一個角色都有著不同情緒的表現，因此在演唱時需要抓住歌劇中的故事情節，從前后情節的關系中探討不同的情感性思維，會非常有助于角色在不同情況下的情感呈現。

二是正確的情感性思維對音色和演唱技巧起到重要的推動作用。無論是歌劇中的詠嘆調還是藝術歌曲，都要遵循其創作內容來演繹，對于不同的情緒，聲音也會有不同的色彩處理，如莫扎特筆下歌劇《女人心》中多拉貝拉的兩首詠嘆調《難以平靜的狂熱》《愛情是個小偷》，第一首詠嘆調的劇情鋪墊為多拉貝拉剛剛與自己參軍的未婚夫分別，心中充滿著煩躁，不舍，悲憤，甚至帶有一絲恨意等復雜的情緒，這種宣泄的狀態配合緊湊的節奏急促的滾動著，需要演唱者掌握良好的呼吸循環，音色堅定，悲憤并帶有哭泣的唱腔將作品演繹的極具戲劇性。而第二首詠嘆調則是多拉貝拉接受了假的追求者的愛情，并試圖說服姐姐和自己一樣接受并享受新的愛情，她講述自己心中的甜蜜喜悅，憧憬著未來美好的生活，在這樣的情緒下演唱者要盡量貼近角色情緒，用極為甜蜜，溫柔，明亮，輕柔的聲音將角色心中的感受表達出來。不同作品的情感表現對演唱技巧的完善和發展起到很好的推動作用，而且兩者呈現出相互性。

通過以上論述可以看出，在聲樂表演中，其情感性思維不僅是表演的核心內容，而且還起著推動聲樂演唱與舞臺表演藝術發展的重要作用，這說明情感性思維和聲樂表演之間是辯證統一的關系，正是在這一關系的相互作用下，使兩者成為了不可分割的統一整體。

三、情感性思維能力培養的具體途徑

聲樂表演作為聲樂各方面技術的一種綜合體現，應當把情感性思維視作一種和演唱技巧并列的技能看待，如果把演唱技巧當作一種專業性的能力，而情感性思維則是并列于專業性的意識性能力，只有做到專業性能力和意識性能力的有機結合，才能對作品進行更為有效的詮釋。在聲樂表演中，情感性思維能力培養的途徑可以具體的表現在以下三個方面。

一是正確的分析作品。作品分析是每一位演唱者必須要做到的案頭工作，如果單純的從演唱技巧的角度進行分析的話，則會陷入重技不重藝的狹隘主義藝術觀的漩渦。如同樣是產生于浪漫主義時期的意大利歌劇，因其具體體裁、作曲家創作特點的不同，在演唱風格和藝術表現上也有著千差萬別，因此在演唱列昂卡瓦羅、普契尼、馬斯卡尼等歌劇中的詠嘆調作品時，在整體把握好不同風格的情況下，再去分析人物角色的性格特征和心理特點，從而在情感的表現覺察出不同之處。

二是真情實感的投入。指的是演唱者要具有很好的情感投入能力，或者是情感轉變能力，演唱者的本原情感與作品情感的結合就說明了在演唱時要有著很好的情感投入。情感投入不是生搬硬套，逼著自己去進入到作品的情感氛圍中，而是在不斷的練習或者演出實踐中，自覺的投入進去。如在作品的前奏，間奏及尾奏中體會音樂的色彩，或在歌詞，創作背景及故事情節中捕捉準確的情感。所謂真情實感就是要在完成角色轉變的基礎上，把自己的本原情感拋棄，轉化為作品中的情感，做到“角色即我”。

三是多樣性的情感綜合。情感性思維能力不是在單一的情感環境中培養出來，一名優秀的演唱者，各種風格、各種體裁的作品都必須接觸，情感的范疇包含了喜、怒、哀、樂諸方面，任何一種情感范疇都是一個思維能力的內容，因此這種能力的培養是多樣性情感的綜合培養，以便能夠演唱不同情感的作品。

四、結論

綜上所述，情感性思維作為聲樂藝術中的一個重要元素，從維度上看，主要有三層，這三層維度是相互銜接、有機聯系的關系，從這三個維度上也就決定了在情感性思維能力的培養上要注重提高對作品的分析能力和演唱者本原情感的轉化和投入能力。從表演的角度看，演唱者要拋棄單純的從演唱技巧方面這一狹隘性的觀念，而是要注重從多元化的、全方位的角度去進行表演實踐，情感性思維能力作為表演實踐能力的一個重要組成部分，是每一位演唱者所必須具備的，只有深切的認識高情感性思維的重要性，才能不斷的深化對聲樂藝術的認識和提高自身的藝術水平。

作者簡介：

白晶袁，（1986—），女，漢族，天津人，單位：北京科技大學天津學院藝術系，研究方向：聲樂表演。

（作者單位：北京科技大學天津學院）