淺論李漁與園林藝術

摘要：李漁在造園史上既是“文人”又是“匠人”。社會氛圍和自我特征造就了他追求個性、注重創新，率性純真、崇尚自然，雅俗共賞、詩情畫意的園林美學思想。

關鍵詞：李漁 園林藝術 美學

從明中葉到清初是中國古典園林最為鼎盛的一個發展時期，皇家、私家、寺觀園林全面開花，伴隨著明末清初商品經濟的發展，有能力造園者的范圍逐步擴大，文人全面參與造園，“文人化”的古典園林遍布中國的大江南北。“凡家累千金，垣屋稍治，必欲營治一園，若士大夫之家，其力稍贏，尤以此相勝，大略三吳城中，園苑棋置，侵市肆民居大半。”可見當時園林的繁盛之態。李漁正是生活在這樣一個充滿園林氣息的時代。

一、李漁的造園經歷

（一）考察園林

正如李漁自己所言：“漁二十年間游秦、游楚、游閩、游豫，游江之東西，游山之左右，游西秦而抵絕塞，游嶺南而至天表。”[1]205他的足跡也可以說是：“九州歷其六七”，出游在外，李漁悉心考察各地園林。

李漁在《夢飲黃鶴樓記》寫道：

一樓耳，既聯之，復詩之，又復詩之，亦可謂眷戀之深而周旋無不至矣；乃既去而夢，覺而復為之記，無乃鐘情過篤，物而不化，犯吾家老子之忌乎？曰：“不然，物不足以泥人，其所以泥之者，必有物外之物，是以系人思后之思。”

可見李漁對于園林的魂牽夢繞之情。李漁一生游覽眾多園林，除了名勝古跡中園林之外，李漁更有興趣的，也是接觸更多的應該是“文人化”的私家園林。這其中有三個原因：其一是社會環境，正如前文所說，明末清初是“文人化”的私家園林的極盛之時，“增假山而作隴，家家住青翠城圃；開止水以為渠，處處是煙波樓閣”；[2]其二是對于園林藝術的熱愛，他曾自詡“生平有兩絕技”：“一則辨審音樂，一則置造園亭”；其三是李漁交游廣泛，結交“八百余人”，使其能“自由往來于朝野文人之間”，這些人中有許多人就是私家園林的園主或是“文人化”園林的實踐者，這也給李漁游覽園林提供了便利條件。

李漁在文學創作中也記錄了他對一些園林的考察。例如，“蒲州賈水部園亭”聯，描繪“疏泉入座”“曲水流觴”的園林格局；“平陽王太學園亭”聯，展現了“眉岫”“輞川”之勝；“孫氏園亭”聯勾勒的“惟坐享鄰家秀色”。[1]240-265除了楹聯外，李漁在詩、詞、文等文學創作中對自己考察過的園林都有提及。

（二）造園經歷

麟慶《鴻雪因緣圖記》曰：“當國初鼎盛時，王侯邸第連云，競侈締造，爭延笠翁為座上客，以疊石名于時。”[3]可見李漁在當時已經是有名的造園家，他為自己造園，亦為他人造園。李漁一生總共為自己設計和建造了三座園林，分別是伊園、芥子園、層園。

伊園亦稱伊山別業，是李漁的第一次造園實踐活動，于順治五年左右建在他的家鄉浙江蘭溪夏李村東北的伊山頭。李漁的七律《伊山別業成寄同社五首》描述了伊山別業的規模、格局、周圍環境，體現了李漁貼近自然、因陋就簡的審美觀。他對伊園有深厚的感情，《閑情偶寄·頤養部》回憶：“予絕意浮名，不干寸祿，山居避亂，反以無事為榮……計我一生，得享列仙之福者，僅有三年。”[4]319三年之后，李漁將伊園轉手他人，舉家移居杭州。數年后他經過故鄉，伊園已數次易主，早不復舊日模樣。

第二座是金陵芥子園，是李漁寓居金陵時建立的居所，也是李漁所建園林中最為知名的。李漁于順治十八年移家金陵，芥子園建成于康熙七年戊申七夕之前，位于今天“老虎頭43-8號”東側或西側方圓三四畝地以外。李漁序《芥子園雜聯》云：“此余金陵別業也。地止一丘，故名‘芥子，狀其微也。”由此可見，芥子園面積不大，但其設計奇巧，集居室、山水、怪石、植物為一園，建有浮白軒、棲云谷、月榭、歌臺等佳處。正如李漁好友山陰包璇題“焦葉聯”匾所云：“般般制作皆奇，豈止文章驚海內。”李漁的眾多園林理論都在這座園林中得以實現，但隨著李漁舉家遷回杭州，“金陵別業屬之他人”。

第三座是杭州層園，是李漁遷回杭州后的居所，也是李漁為自己修建的最后一座園林，位于杭州螺螄山鐵冶嶺中。嚴格來說這是一座未完工的園林，李漁在《次韻和張壺陽觀察題層園十首·序》中云：

予自金陵歸湖上，買山而隱，字曰層園。因其由麓至巔，不知歷幾十級也。乃荒山雖得，廬舍全無，戊午之春，始修頹屋數椽。由蓬蒿枳棘中，辟出迂徑一二曲。乃斯園之最下一層。

這里交代了層園名字的由來，也說明層園初建時只是完成了“最下一層”，但由于種種原因，李漁沒能完成逐層修建的夢想，留下了一部中國古典園林史上的“紅樓夢”。

除了李漁為自己修建的三座園林外，建造園林的風氣也為他施展才能提供了機會，有資料表明，李漁至少為別人修建了五座園林。翁方綱《復初齋詩集》卷二十四有五律三首，題為《同裕軒、林汲、瘦同、小疋、芝山訪李笠翁所葺園亭，歸飯裕軒漫圃三首，時瘦同、小疋將出都》，其中第一首詠李漁所葺園亭，詩云：

溝折郭西偏，孤亭一笠圓。

花飄三月尾，樹古百年前。

畫理余皴染，歌聲罷管弦。

誰鐫八分字？石勢似張然。

李漁在北京修建了惠園、半畝園（兩處同名）、芥子園四座園林。錢泳《履園叢話》卷二十“園林”條記載：“惠園在京師宣武門內西單牌樓鄭親王府，引池疊石，饒有幽致。相傳是園為國初李笠翁手筆。園后為雛鳳樓。樓前有一池，水甚清冽，碧梧垂柳，掩映于新花老樹之間，其后即內宮門也。樓后有瀑布一條，高丈余，其聲瑯然，尤妙。”

李漁“遨游一生，遍覽名園”，受到自然山水和園林藝術的熏陶，與文人、官員、僧侶、富商等交往密切，在鑒賞大量私家園林的同時，又能互相交流對園林藝術的見解，取長補短，豐富的造園實踐、精湛的藝術修養、對園林藝術的癡迷等，都成為李漁園林美學思想得以形成的養分。

二、李漁的園林美學思想

（一）追求個性、注重創新

明代中葉以后，資本主義經濟萌芽，與經濟基礎相適應的思想啟蒙運動在封建王朝內部尤其是文人間波及開來，傳統思想受到嚴重沖擊。作為由明入清的文人，李漁的反傳統思想，他那在一切領域中有感即鳴、自成一家的獨特風貌，反對模仿、追求個性、力主創新的強烈意識，都受到這場思想啟蒙運動的影響。李漁在他《<一家言>釋義》中強調：

《一家言》維何？余生平所為詩文及雜著也。近代名人著述皆以集名，乃余獨異其辭者維何？曰：凡余所為詩文雜著，未經繩墨，不中體裁，上不取法于古，中不求肖于今，下不覬傳于后，不過自為一家，云所欲云而止。

由此可見李漁強烈的自我意識、突出的藝術個性。園林藝術本就突出審美個性，如何疊山、理水、種植、建筑等都取決于造園者的審美個性，是造園者的藝術創作，不可雷同，所以李漁特別反對建造園林因襲雷同、亦步亦趨。他在《閑情偶寄·居室部》中的一段話，集中闡述了這一園林美學思想：

性又不喜雷同，好為矯異。……乃至興造一事，則比肖人之堂以為堂，窺人之戶以立戶，稍有不合，不以為得，而反以為恥。常見通侯貴戚，擲盈千累萬之資，以治園圃，必先諭大匠曰，亭則法某人之制，榭則遵誰氏之規，勿使稍異。而操運斤之權者，至大廈告成，必驕語居功，謂其立戶開窗，安廊置閣，事事皆仿名園，纖毫不謬。噫，陋矣。以構造園亭之勝事，上之不能自出手眼，如標新立異之文人，下之至不能換尾移頭，學套腐為新之庸筆，尚囂囂以鳴得意，何其自處之卑哉！

正因為這種強烈的自我意識，突出的藝術個性使李漁非常注重創新，“一榱一桷，必令出自己裁，使經其地入其室者，如讀湖上笠翁之書，雖乏高才，頗饒別致”[4]155。李漁將個性和創新視為園林的生命，這也符合園林藝術的發展需要。從殷商開始歷代園林建造可用浩如煙海來形容，但真正能在園林史上留下痕跡的確數量有限，這些園林理所當然是少數具有獨特審美價值的藝術作品。

（二）率性純真 崇尚自然

“我性本疏縱，議者憎披猖。”[5]李漁毫不掩飾自己的性格，并且在他的作品中也處處體現他的真性情，如在《閑情偶寄》中，李漁率性而談，將自己的生活情趣、審美趣味、藝術個性自然袒露出來，毫不掩飾矯造，連自己納妾攜姬、奔走權富之門，生活之貧窶窘況等都直言不諱，在生活中的發現、發明及偶得也急不可耐地予以表現，顯示了他率真自然的性情。這種性情表現在園林藝術上就是對自然美的追求。明代造園家計成在《園冶》曾提出“雖由人作，宛自天開”的審美標準，中國古典園林又被稱為“自然風景式園林”，可見崇尚自然是中國園林美學的傳統思想。李漁也崇尚這一傳統思想，他在《梁冶湄明府西湖垂釣圖贊》中云：

造物非他，乃古今第一才人也。于何見之？曰：見于所歷之山水。洪濛未辟之初，蠢然一巨物耳。何處宜山，何處宜江宜海，何處當安細流，何處當成巨壑，求其高不干枯，卑不泛濫，亦已難矣，矧能隨意成詩、而且為詩之祖；信手入畫、而更為畫之師，使古今來一切文人墨客歌之詠之，繪之肖之，而終不能窮其所蘊乎哉！

在李漁看來，自然美永遠是不可企及的范本，園林建造就是對自然美的追求。李漁主張“取景在借”，所借之景主要就是自然景物。他設計的湖舫“便面窗”，在西湖游船兩側各開此窗，即達到“以內視外，固是一幅便面山水”的效果。在芥子園的建造上也大量利用“便面窗”攝取自然美，“凡山水人物，竹石花鳥，以及昆蟲，無一不在所繪之內”，追求“耳目之前，刻刻似有生機飛舞”的效果，獲取自然韻味。李漁還能運用天然之物，化腐朽為神奇，如被他譽為“生平制作之佳，當以此為第一”的“梅窗”，即“取枯木數莖，置作天然之窗……取老干之近直者，順其本來，不加斧鑿，為窗之上下兩旁，是窗之外廓具矣。再取枝柯之一面盤曲、一面稍平者，分作梅樹兩株……既成之后，剪彩作花，分紅梅、綠萼二種。綴于疏枝細梗之上，儼然活梅之初著花者。同人見之，無不叫絕”。

李漁最后一座為自己的修建的層園建在山嶺之間，真正回歸了自然的懷抱，這也是對自然美的追求。正是對自然美的不懈追求，才使李漁能夠創造出利用自然美來擴充園林美的許多造園方法，這些方法技巧對中國古典園林的建造有著深刻的影響。

（三）雅俗共賞、詩情畫意

明末清初，隨著資本主義的萌芽，市民階級迅速擴大，對自身生活的品味要求也越來越高。商人喜歡附庸風雅，文人也不再視其為不登大雅之徒，而是樂于與商人交往，甚至自己也從事經商活動。因為文人思想、地位的轉變，他們所創作的文學作品也越來越注重大眾的口味。李漁本身既是一位文人，又是一位商人，在文學創作上既注重詩文，又注重戲曲、小說等俗文學；在思想上既向往曠達清高的山林隱者，又想立言揚名，真是“人人在市井之中，個個有山林之意”。[4]304作為一位文人，李漁有著較高的文化修養，但又要為全家生計著想“打抽豐”，這些都決定了李漁的作品擁有雅俗共賞的特點。同樣，李漁對待園林藝術的態度亦然如此，他的造園理論既能被眾人認可，又包涵了深刻的文化內涵。

美學大師宗白華先生說：“中國各門傳統藝術（詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、建筑）不但都有自己獨特的體系，而且各門傳統藝術之間往往互相影響，甚至相互包含……因此，各門藝術在美感特殊性方面，在審美觀方面，往往可以找到許多相同之處或相通之處。”[6]中國古典園林藝術正是這樣一門糅合了各種傳統藝術的綜合藝術，它包涵了建筑、詩詞、書法、繪畫、雕塑等，想要體會到園林藝術，就必須具有各方面的素養，而李漁正是這樣一位“雜家”。中國的古典園林充滿著詩的情味，富含著畫的意趣，糅合各種藝術產生的總體藝術風格就是詩情畫意。

李漁追求園林的詩畫境界，將山居別業視為充滿詩意的“天然圖畫”。“牧兒歸去釣翁休，畫上無人分外幽”，這是畫，但分明是流動的畫；“兩扉無意對山開，不去尋詩詩自來”，這是詩，但分明是立體的詩。李漁在建成層園后曾題一聯：“繁冗驅入，舊業盡拋塵市里；湖山招我，全家移入畫圖中”。[1]39李漁正是通過一幅幅匾額、楹聯將詩畫藝術和自然環境完全有機地融合在一起，起到點景的作用，使人們產生感情上的共鳴，將游園者引入詩畫的意境。李漁通過建筑、山石、溪澗、花木的巧妙配合，使園林的每個觀賞點看來都是一幅幅不同的畫，都包涵了濃厚的詩意。

參考文獻：

[1]李漁.李漁全集·卷一[M].杭州：浙江古籍出版社，1992.

[2]李斗.揚州畫舫錄·序[M].北京：中華書局，2004：7.[3] 駱兵.戲情與園景、曲意與畫境——李漁的戲曲創作與園林藝術之關系[J].戲劇文學，2008（06）.

[4]李漁.李漁全集·卷三[M].杭州：浙江古籍出版社，1992.

[5] 李漁.李漁全集·卷二[M].杭州：浙江古籍出版社，1992：15.

[6] 宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2005：54.

（作者簡介：馬婷婷，女，文學碩士，江蘇聯合職業技術學院，講師，研究方向：文學研究和旅游文學）