文人的概念化舞臺

楊晶蕾

《十八羅漢圖》對于一名普通的青年觀眾來說，可能是創了很多個觀戲記錄的戲。從未見過這樣復雜、多重、文辭華美，卻情節凌亂、生硬、曖昧之作，謝幕時，筆者只覺讀完了一部“托古寫心”的現代派風格中篇小說，著實目倦神疲。觀眾足足三個小時在“當下”“十六年前”“十五年前”三個時間點的跳躍，“殘筆”“聽花”“懷玉”這些名號，“氣韻生動”“幽梅冷月”這些美學概念連番轟炸，一段段優美蘊藉的唱詞還未來得及回味，又被拖進了下一個情節。順敘已堪稱“滿紙荒唐言”的故事，再以主體情節插敘，鎖閉式結構，對觀眾理解力、記憶力的要求不可謂不高。

本劇“藉虛構之情節與時空，論藝術真諦”，舞臺情節明顯地概念化。它是一部辭采上佳的戲劇體小說。故事是這樣的：紫靈巖上的凈禾女尼撫養棄兒宇青成人，猛然驚覺空門不應留戀人情，便命其下山入世。經商議后二人約定，輪流修復古畫《十八羅漢圖》，但師徒互不見面以絕情避嫌。古畫修成后，宇青帶畫下山，入墨哲城凝碧軒作學徒。軒主赫老板以善于仿作古人名家書畫而起家，欺世自得，使其妻嫣然甚是不滿。赫老板發現宇青能畫羅漢，又能畫出符合其妻氣質的肖像，暗生妒恨，在赤惹城主夫人面前讒構宇青，使之入獄一十五年，又自行尋訪《十八羅漢圖》未果。十五年后，赫老板之仇人囑托宇青仿作一幅《十八羅漢圖》，假托真跡售于赫老板，又在赤惹城主夫人面前用宇青手中真跡當場揭穿赫老板。凈禾女尼下山辨畫，認為“真中有假，假里還真”，眾人恍然大悟，不再追究。凈禾、宇青渡盡劫波，相逢一笑，相忘于江湖。

以劇本結構而言，這個故事可謂跳脫天外，故設懸疑。兩條線索不僅倒敘，而且穿插交替。開場就是當下，凈禾讀信，回憶十六年前；然后又是凝碧軒熱鬧的拍賣場，此后跳回“回憶中的回憶”，十六年前凈禾病中回憶撫養棄兒宇青的過程。然后是當下的赫老板和妻子并不和諧的婚姻生活，然后是十五年前的修畫——此時筆者還以為修畫花費了十五年時間，但卻只有一年時間便修好。為何十六年間凈禾還沒修好這幅畫，而兩人一年即可完成？是否要成就藝術精品必須有深情在胸？

在編劇劉建幗的自述中，凈禾女尼“不知道這幅畫的價值，只是不忍好畫斑駁”，這只能作為修畫的動機，那么贈畫和劇末拿回第二幅畫都是為了什么？尤其是贈畫宇青，令其帶畫下山這個情節，純粹是畫蛇添足。這幅古畫不是寺中經戰火頹圮后的唯一遺物，是鎮寺之寶嗎？從全劇情節合理性上考慮，絲毫沒有必要讓后來入獄的宇青帶走古畫，最后一場古畫出場時由凈禾帶下山豈不更好？難道僅因為懼怕見畫思人動了凡心？或者只為了一句“原來多年追求的珍寶近在咫尺”，暗喻赫老板目不識珠嗎？以赫老板一眼就能判斷出懷玉真跡的眼力，如果十五年間他賞鑒了這幅畫，未必不能判斷出真偽。再者，編劇可能考慮到宇青仿作《十八羅漢圖》，需要對照原作。可劇中宇青甫一下山便仿了二幅羅漢，足見他對原作早已爛熟于心，這個理由沒有必要存在。劇末凈禾女尼拿回宇青的仿作，觀眾只能理解為，她用這種方式和宇青結成了精神上的伴侶。凈禾女尼竟然如此看重甚至癡迷這段感情，她十五年的清修似乎完全不存在了，不僅信仰毫不虔誠，而且完全是在自欺欺人。

赤惹城主夫人的兩次賞畫大會，是重要的情節推進處。第一次大會，臺詞中有云去年中秋獻了“某某春芽”，但是泡茶之水腥澀不佳。對綠茶有一定了解的人都知道，春茶以新鮮為上，如明前、雨前分別采制于清明、谷雨以前，假如放到中秋已經五六個月，早已不是上品了！此處雖是小節，但確是一處硬傷。赫夫人嫣然先獻畫，后獻茶，城主夫人評價赫老板此前的畫風為“濃墨重彩”，但此前明明交待過是“寒冷清奇”，這是兩種完全不同的風格，又是自相矛盾。

宇青獄中痛省，以及仿畫這段戲，總算給了主演一點表現空間，但首先令人感覺突兀的就是小生行當的溫宇航唱的“高撥子”。高撥子并不適合溫宇航的嗓子條件。他的身段，本就略嫌陰柔，在舞臺上感受不到怨憤滔天應有的力度，反而覺得格局狹小，不夠陽剛。要借鑒《徐策跑城》，以小生來說更應借鑒做工而非唱腔，可以采用老生抖袖甚至抖帽翅的表現方式。當然，這個舞臺上沒有水袖，也沒有帽翅，但也可以甩發，可以跌步。

結局也就是高潮，已經沒有懸念，凈禾女尼生硬的“兩幅畫皆真也皆假”，不僅強迫劇中人接受，而且也直接拋給了觀眾。莫非大家都立地頓悟了“世界上不存在真品，只有藝術上的高低”的道理了嗎？要報父仇的蘇祺昌會因為這句話善罷甘休嗎？全城附庸風雅唯利是圖的才子們能接受這樣的道理嗎？從此就沒有人再追究凝碧軒的畫之真偽，城中風氣從此一轉嗎？這已是不合情理的了。

本劇明確表達出的主旨至少有三個方面：

其一，凈禾女尼與宇青，師徒二人的關系既非母子，又非戀人，但卻是親人兼知音，共同修復了羅漢圖，用生命熔鑄了古畫，精神上親密無間，現實中卻無任何越軌之舉。這種畸戀是否已經否定和破壞了佛法清規？主張空無寂滅的佛理似乎成了“情”的外衣？——國光藝術總監王安祈說，她力圖表現的是至深至重的“情”，而且主要是藝術合作伙伴間的深及靈魂的私密感情。劇終處，凈禾帶走了宇青的仿作，“因為其中有個她不認識的宇青”。

其二，赫老板畫了許多妻子嫣然的肖像，卻都“不是她”，嫣然艷如牡丹，畫像卻秀如寒梅。只有宇青所畫肖像，能得美人氣質的精髓。這提出了藝術與其所反映的現實之關系的問題。為了追求“寒梅品格”而扭曲原型的客觀氣質，是否一定不好，畫肖像非要畫得“像”嗎？——劇中明顯給出了肯定的答案，引導觀眾嘲笑了赫老板的固執。

其三，也就是劇情引導的核心，即真假之辨。赫老板仿作古畫無數，這些畫作能帶來巨大的經濟利益和極高的聲譽，對于赫老板而言，它們僅僅是商品而已，一旦被大眾發現自己能仿古畫，勢必要威脅他的鑒定口碑，所以他堅決不落款。然而，迷信名家落款，就要故意無視自己畫作的價值嗎？赫老板訪求古人真跡不僅為了賣，還為了學，為了自己的畫藝長進，他是有自己的藝術追求的，若不是為了表現赫老板的藝術追求，就不需要有他初訪紫靈巖無功而返這個情節（這個情節其實也游離于主旨之外）。結尾，嫣然取出赫老板繪制的《海棠紅》介紹給眾人，試問既然滿城好古，這幅赫老板的真跡乃今人之筆，能獲重視嗎？赫老板既是“作手”，他的凝碧軒還能繼續開張，賣假畫嗎？

劇本邏輯是，凈禾、宇青修畫，真跡已變成殘筆、凈禾、宇青三人的共同創作，而且有了兩人的“氣息相交還”的深情在其上。宇青的仿作則飽含他的憤恨和怨懣，從而獲得了獨立的藝術生命，同樣具有極高的價值。由此看來，真假之辨是無意義的，“畫仿情真”，一切仿作都和原作一起，站在同樣的藝術標準前接受考量！這固然是當代美學的基本觀點，解構了千百年來執迷于“真跡”的藝術史觀，但也把赫老板的高仿之作的不道德性也解構掉了，變成了“讀書人的事怎么能算偷”了。偉大的藝術品之價值在于其原創性和獨創性。仿作即使能追步其獨創性，也無法超越其原創性。試問，宇青為嫣然夫人繪制的畫像《水玲瓏》和他精心仿制的《十八羅漢圖》哪個更有價值？二者都有價值，但仿作《十八羅漢圖》的價值首先在于模仿。抽離了模仿的意義，仿作《十八羅漢圖》的孤憤不平之氣還附著何處？

這部劇是典型的人物圍繞主旨而成，設寓言以幻故事，闡道理。而所闡的道理偏又是脫去了倫理、道德、政治、是非的美學主張和內涵瀚漫模糊的“深情”。王安祈談及此劇是要“試探京劇作為動態文學而非止于表演藝術，能夠表現的情感有多深多廣”。作為“動態文學”的《十八羅漢圖》，用滿紙驚艷絕倫的唱詞和生硬曲折的故事遮蔽了舞臺本應有的鮮活和平衡，撼動了被傳統戲培養出欣賞習慣的我們。在這樣的舞臺上，演員的表演從舞臺中心退到了一旁，占據舞臺的是密不透風幾乎沒有空間的劇本，如果沒有字幕，完全不可能看懂人物關系和情節邏輯。文學侵占了戲劇空間，而屬于京劇的元素只剩下缺少韻白的念白和高度交響化的唱腔。平和疏淡的念白，誦著精美的警句，“無常來去，隨掃隨有，隨生隨滅”，禪意濃厚，卻已經淡如散文詩了。這樣的文筆和意境，不存在入戲和出戲之別了，也沒有體驗派和表現派了。觀眾是在閱讀而非看戲。

舞臺美術則完全變成了技術的試驗田，制作好的水墨暈染動畫畫面把裹在新式古裝里的演員襯托得越發渺小而沒有吸引力。演員的服裝和氣質有其自成體系的美學，也確實與空中樓閣的劇情命意相合，但卻可能由于太貼身、僵硬而束縛了表演者。如果是從頭至尾的水墨美學，那么凈禾、城主夫人和赫老板頭上的巨冠著實出戲，完全刺目而滑稽。滿臺的白衣加上背后的水墨動畫，視覺沖擊感大大減弱——每個人物太相似，模糊成了一片。可能這些巨大的頭飾就是為了區分人物，但無論如何，整個舞臺上最美的服裝或許還是魏海敏出場時身上改造過的水田衣。而黑白兩色的強勢使少量的艷色完全不能凸顯，如嫣然頭上的粉色花朵，簡直黯然無光，其實可以做成更鮮艷的深紅色。作為女二號的赫老板夫人嫣然，舉動談吐都如活潑的丫鬟，沒有一點閨秀夫人的儀態，假若能在她身上增添一點正色，不失為水墨中的一點工筆花鳥的調劑。

唱腔的交響化近年在大陸的新編劇和演唱會中已經成為惡俗的代名詞，導致我一聽到提琴和鋼琴合奏的過門，真好比“魯子敬坐江中渾身抖顫”。但這部戲的音樂還是鮮明可聽的，不同人物使用不同的音樂語言，沒有樣板戲式的千篇一律、劍拔弩張、味同嚼蠟。國光在為新戲編腔上，還是積累了不少成功經驗的，勝過大陸多矣。（作者單位：華東師范大學）