昆曲曲學(xué)小講堂之

俞妙蘭

小說《范進(jìn)中舉》有多個(gè)板腔體劇種敷演于舞臺，可否編排成曲牌體的昆腔來演出？當(dāng)然可以，那么如何使用曲牌才能夠準(zhǔn)確表達(dá)這個(gè)故事和人物呢？昆曲用牌需綜合考量戲劇架構(gòu)、音樂特性、歌演效果，反復(fù)周全地推敲方得出最佳套式，恰如量身制衣之合體而美觀。

約束性：走在正確的道路上

曲牌組合以劇情為出發(fā)點(diǎn)，尚有三項(xiàng)制約：體現(xiàn)情緒基調(diào)和保證音樂統(tǒng)一連貫的宮調(diào)；體現(xiàn)音樂情緒主次、強(qiáng)弱、快慢的曲牌連套序列；曲牌的屬性（參閱前文）。確保文本寫作時(shí)曲牌組合精當(dāng)，可避免曲牌應(yīng)用謬誤產(chǎn)生障礙，能順利制譜，演唱效果符合劇本原意，不使音樂、編排等后續(xù)創(chuàng)作行進(jìn)困難，導(dǎo)致文本返工或綜合呈現(xiàn)不相融。

假設(shè)有“公堂訴訟”一場戲，表述演唱者的控告或申辯，情緒強(qiáng)烈、節(jié)奏激越，如何擇牌呢？有作者使用南越調(diào)【小桃紅】為主曲，實(shí)乃欠妥。從情緒匹配看，先考慮北正宮【端正好】套，【滾繡球】【叨叨令】【脫布衫】【小梁州】為主曲。若尚有情節(jié)延續(xù)，可因需繼用借自北中呂宮的【上小樓】【快活三】【朝天子】【四邊靜】。倘若不想用北曲而使用南曲，首先排除越調(diào)【小桃紅】套、黃鐘【畫眉序】套、中呂【泣顏回】套、南呂【錦堂月】套等，排除【懶畫眉】【紅納襖】【綿搭絮】等孤牌，因?yàn)檫@些南牌的情緒屬性與此劇情完全不符。再從節(jié)奏考量，排除只能是三眼板加贈(zèng)的慢牌，如【江頭金桂】【一江風(fēng)】【羅江怨】等，繼續(xù)縮小擇牌范圍。如此這場戲的綜合呈現(xiàn)效果，基本就在戲劇設(shè)計(jì)預(yù)想范圍里了。

靈活性：找到熨貼的組合式

面對制約，要充分利用曲牌組合的四種調(diào)劑通道：在曲牌大基數(shù)中擴(kuò)展戲劇匹配性篩選、劇情或人物關(guān)系比較復(fù)雜時(shí)尋求多元組套方式的兼容性、劇情轉(zhuǎn)變較大時(shí)可有限性地移宮換調(diào)、利用定位性較弱曲牌的能動(dòng)性微調(diào)排序。

仍如上文劇情案例，若選南牌主唱，經(jīng)多維篩選后可取南呂【香柳娘】自套或【宜春令】套，或黃鐘【獅子序】套。若要設(shè)置兩個(gè)以上角色對唱，搭配均衡者可選南北合套對唱，或采用南套輪唱，北單套輪唱?jiǎng)t是下策；若主次區(qū)分明顯，則南牌復(fù)套為宜。此多種方案，仍需根據(jù)劇情細(xì)節(jié)變化來調(diào)節(jié)唱式與唱牌的分配，并就候選曲牌的音樂風(fēng)格與辭式文學(xué)性差異，甄選出最佳組合方式。

若將范進(jìn)鄉(xiāng)試歸來、聞聽報(bào)祿、喜極而癲的精彩情節(jié)濃縮成一個(gè)昆曲折子戲，設(shè)計(jì)人物只有末扮主角范進(jìn)和付扮配角屠戶，曲牌組合就得精心設(shè)計(jì)。從戲劇結(jié)構(gòu)觀察宜用一個(gè)連套，從情緒抒發(fā)和唱腔板式衡量宜用北雙調(diào)。那么是用【新水令】本套還是與【步步嬌】構(gòu)成的南北合套呢？從體量上看，兩者都過大；再從胡屠戶的戲劇功能看，本套里他無法參與，合套里他又不足以抗衡。昆曲有雙調(diào)南北合套中的北牌自成單套的情況，以此參照，創(chuàng)制一個(gè)新的南北合套法：將合套中的定式南牌抽出，另擇適合屠戶的南牌小曲穿插。如此范進(jìn)主唱【新水令】【折桂令】【雁兒落帶得勝令】【收江南】【清江引】，略去【沽美酒帶太平令】，【折】后插南牌【普賢歌】表屠戶的嘲諷，【雁】后插南牌【六么令】表屠戶招魂，【普】、【雁】之間一段范進(jìn)厥后蘇醒的戲，再從本套中借取板式與序位比較靈活的【攪箏琶】，由范進(jìn)從低緩到高亢地漸進(jìn)歌唱。這個(gè)套式于此是熨帖的，若換了戲劇內(nèi)容仍然要依法重定。

因套就戲：一把幻化的雙刃劍

古人寫昆曲很注重曲牌套數(shù)的定式，從劇情發(fā)展過程看，本來曲牌A的情節(jié)可直接到曲牌C的情節(jié)，但兩者之間尚有一個(gè)固定的曲牌B，于是這支B曲牌的內(nèi)容有點(diǎn)抽象懸空。音律上曲牌B銜接得很合理，但戲劇結(jié)構(gòu)上不免臃贅。

南小石調(diào)【漁燈兒】【錦漁燈】【錦上花】【錦中拍】【錦后拍】套的連貫性極強(qiáng)，音樂渾然若成一體，是不可調(diào)固定套式，前綴引子或【梁州新郎】，后可繼用【罵玉郎】，最后都以【尾聲】結(jié)束。《水滸記·活捉》描寫張文遠(yuǎn)與閻惜嬌人鬼交流時(shí)問答、懼怕、迷惑的變化過程；《爛柯山·癡夢》描寫崔氏入夢后接誥、鳳冠霞帔從穿到脫、從美夢到張木匠驚夢；《長生殿·聞樂》描寫楊玉環(huán)夢中奉引上月宮聽曲的過程。這三出劇情與此套每個(gè)曲牌都結(jié)合甚佳，且在人物排場、唱式分配上極盡所致，將本套曲的表現(xiàn)力充分發(fā)揮。《南西廂記·聽琴》敘崔鶯鶯花園焚香并聽張生彈琴，【漁燈兒】兩支及另四牌均描寫琴音；《紅樓夢·聽雨》一套敘林黛玉雨天更添傷愁，前綴兩支【梁州新郎】表現(xiàn)內(nèi)容大致與此套相同。兩劇都是旦角獨(dú)唱，曲詞雋逸但意思多有重復(fù)、音樂雖美卻顯繁復(fù)、套體完整但戲劇情節(jié)非常單一。《風(fēng)箏誤·茶圓》雖然各牌動(dòng)作遞進(jìn)，但相鄰曲牌之間都插入了大段復(fù)雜的對白，此套的音樂一體性幾乎瓦解。

因套就戲是一把雙刃劍，當(dāng)每個(gè)曲牌都有劇情和情感的支撐點(diǎn)時(shí)，整套曲子就是豐滿的，體現(xiàn)了套曲運(yùn)用的功力和優(yōu)勢；當(dāng)只是為了曲牌連套完整而強(qiáng)加時(shí)，戲劇的生動(dòng)性頓時(shí)削弱而變得平淡冗長，該套曲運(yùn)用則不甚得體。

因戲布牌：一個(gè)優(yōu)秀的設(shè)計(jì)師

昆曲作者需要具備強(qiáng)大的綜合能力，對劇本、文學(xué)、音樂、敷演、場面等多方諸藝均能掌控，尤能因戲布牌、曲達(dá)情意。史上最牛昆曲設(shè)計(jì)師非洪升莫屬（其友徐麟等參與審音），把曲牌套數(shù)在戲劇中運(yùn)用得出神入化。

《長生殿》全劇五十折，通體曲牌無一重復(fù)，組套巧妙，根據(jù)場次結(jié)構(gòu)疏密、繁簡、疾緩，演唱行當(dāng)、人物性格與情緒來組牌，故而能流傳為經(jīng)典折子戲的曲目較多。除前文述及《聞樂》《絮閣》《驚變》《哭像》外，另略舉數(shù)折。《定情》寫生旦宮殿相見用大石調(diào)【東風(fēng)第一枝】【玉樓春】，緊接歡樂大氣的冊妃飲宴場面用【念奴嬌序】四支（現(xiàn)演出取前兩支）；生旦月下同步來到西宮，用中呂宮【古輪臺】二支（現(xiàn)演出合成一支）；從室外到寢宮用【余文】做轉(zhuǎn)隔；生旦密語并賜金釵鈿盒，用越調(diào)【綿搭絮】二支。此復(fù)套結(jié)構(gòu)乃根據(jù)情節(jié)段落而設(shè)計(jì)，曲牌與戲情變化承轉(zhuǎn)相合。《酒樓》（原著《疑讖》）寫郭子儀得官之前獨(dú)飲酒樓、見糜思荒而慷慨悲歌，用北商調(diào)【集賢賓】套，曲調(diào)雄渾惆悵。《聞鈴》寫唐明皇幸蜀途中凄景思人的哀傷，用南雙調(diào)【武陵花】二支與【尾聲】成套，獨(dú)唱夾白、聲調(diào)悲涼。《彈詞》寫李龜年自述身世時(shí)用北南呂【一枝花】【梁州第七】簡套，唱述天寶興亡盛衰時(shí)用北正宮【九轉(zhuǎn)貨郎兒】套，從第九支【轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒】到【煞尾】寫他又回到自我現(xiàn)實(shí)。此三折套曲在明清傳奇中已不多用，此處能各自切合人物情境，便因洪升制曲之巧而復(fù)得傳唱至今。尚如《密誓》寫生旦對月細(xì)訴情懷之南商調(diào)【二郎神】套，《埋玉》寫生旦途路倉皇、馬嵬禍起、生死別離之南中呂【粉孩兒】套，都極盡妥帖之能。

昆曲曲牌組合之千變?nèi)f化，正是音律與劇情共同作用下的結(jié)果，徒有律而罔顧戲情、故事生動(dòng)而音律不協(xié)俱都是失衡和片面的。