諜戰劇的時代顯像

摘 要：諜戰劇已經是新世紀以來電視屏幕上的典型類型片，它的方興未艾印證著諸多社會文化原因，其宏大敘事滿足了當前的主流價值觀，緊張刺激、跌宕起伏的情節勾勒符合消費審美趣味，和平時代的英雄夢也暗藏了觀眾的英雄主義。

關鍵詞：諜戰劇；時代顯像

當代諜戰劇結合了上世紀90年代末期到21世紀初熱播的涉案劇與紅色題材歷史劇。2004年國家廣電總局以涉案劇過度展示血腥暴力和兇殺恐怖為由，下令涉案劇不得在黃金時段播出，之后涉案劇便融入紅色題材歷史劇， 轉變成了大放異彩的諜戰劇。諜戰劇作為紅色題材歷史劇的衍生品種之一，革命的主題必然是其宣傳重點，它多強調正是依靠堅定不移的革命信仰，主人公們才能在意識形態二元對立分明的處境里戰勝敵人，獲得最終的勝利。而當代諜戰片卻在意識形態之外，涉及了更多日常生活中的關鍵詞，它一定程度上打開了“十七年”反特電影的多質空間。

當代諜戰劇是產生于全球化語境下的文化產品，它也跟隨全球潮流不可避免地有一種“標準化”傾向，許多本土諜戰劇都出現了美劇化、好萊塢化的傾向。但相對于好萊塢式的個人主義英雄的噴張，當代諜戰劇更能打動觀眾的卻是一些頗具特色的諜戰瞬間。

如果說于曼麗為了保全明臺而割斷繩索掉下城墻是源于愛情，那王天風將自己也納入死間計劃，最后死于明臺之手的黑白定格卻是信仰高于一切的死亡。在這兒，我們暫不討論王天風的陣營和他的信仰歸于何處的問題，因為在國共兩黨意識形態被模糊的背景下，國家或者民族被豎起塑造成二者共同持有的信念。因此這種無畏死亡的果決反而成了更崇高的暴力美學，并將觀眾情緒推至高漲噴張的高點。我們完全可以在“十七年”影像里找到類似情緒高燃的犧牲瞬間的蹤跡。《鋼鐵戰士》（1950）中小戰士的遺言是“劉海泉革命到底”，《野火春風斗古城》（1963）中楊曉冬母親為不拖累兒子縱身跳下陽臺的壯舉，在當年都感動并激發起數代中國人。這種“死亡瞬間”因為擁有更高的信仰和追求而顯得從容高尚，也頗具悲壯感。

關于革命的影視敘事中，這種至死不渝的奔赴死亡的態度極好地跳脫出日常生活的功利邏輯，但放在當下的問題在于，這一躍始于何物，又終于何處？在“十七年”電影里，這并不是一個問題，因為“人民”主體是早已經完成了的、合格的，它無需如此發問來辛苦自證。但對于今天的觀眾而言，這個問題的提出卻是具體普遍的。這也是《偽裝者》表現得極不充分的一個地方。劇情里關于個人與國家的聯系，基本是直接用臺詞表述出來。

明誠：“任何工作都是謀生之道，家人才是最重要的。”

明臺：“有一項工作除外。”

明誠：“哪一項？”

明臺：“報國。”

明誠：“……那不是工作，那是信仰！”

明樓：“我們兄弟三人，對得起國家，對得起信仰。”

明樓：“瓷瓶碎了又怎么樣？他本來就是從土里來、在爐火里造，他終究是要回到土里去的。如果這個瓷瓶可以砸破賣國賊和漢奸的頭。如果他碎的聲音，可以喚起所有中國人的心，那他就碎的有價值。”

幾句簡單臺詞，我們可以清楚看出明臺的成長是懵懂的，唯有明樓是堅定地為國奉獻個人一切。但這種精神意義上的崇高與幸福是如何傾注于明樓內心的？由于劇情開端并未交代明樓的前塵往事，我們也無法充分得知他從進步學生到堅定革命黨人的發展路程。而明臺從一個資本家養尊處優的小少爺成長到甘愿去做一份可能永遠走不到陽光下的高危工作，舍棄了世俗意義上的幸福而選擇了另一種精神意義上的高潔生活，劇情只為他安排了兩位人生導師（王天風和明樓）和兩位走過生命的女子，相較于《潛伏》里余則成的發展，《偽裝者》的敘事鋪墊怕是遠遠不夠的，它距離日常生活依然有距離。

余則成的心理歷程反復而充分。余則成最初尚不能理解共產信仰，愛人是他的引路人，更是他的世俗幸福的締造者，然而愛人的死亡，是阻滯他世俗生活的嚴重危機，但同時它也是一個契機，讓余則成開始思考，亂世之下，世俗的選擇和精神的追求是否沖突，而當必須選擇時，被舍棄的那個是否正當。此時，前情里安排余則成閱讀《為人民服務》的經典一幕開始發力，余則成不斷地理解毛澤東的“死得其所”，終于為左藍之死找到了比“人總是要死的”更高的意義。而在這個意義的指引下，余則成通過反復的置換和確認“左藍同志就是我們這個隊伍中的一個同志”，左藍的死亡不再只是個體的，而是被牢牢地安置在絕大多數的“人民”中間。因此，這一幕證成了整部電視劇，完成了對死亡的堅強安撫、對信念的正面闡釋，“人民”也在一瞬間被召喚出靈韻，并足以期待它與當代生活再次關聯。

而這種將日常與信仰聯系在一起的自證才是當代諜戰劇能最好自圓其說的邏輯方式。時至今日，那些動人心魄的瞬間依然能打動人心，這不難說明觀眾心中依然有英雄情結，締造英雄的必然是遠高于個人的崇高選擇，而這個選擇的合法性就需要有詮釋的功力了。赤裸裸地用商業邏輯來詮釋諜戰劇，在市場上也不一定會奏效。香港的麥莊組合以拍竊聽片的思路去拍《聽風者》，淡化了歷史與政治，且缺失信仰，同樣改自麥家小說，但商業片的范式導致它遠不能與《風聲》相提并論。所以中國諜戰劇雖然一直隨著時代發展改變，但它始終有自己的標尺和底線。

諜戰劇一直都有記錄時代的功能。“十七年”反特片生動地反映了當時國內外政治形勢。而新時期的諜戰影像以嚴肅的“傷痕”反思開場，但到了八十年代末，被裹挾進“娛樂至死”的大浪潮。這些轉變都蘊含了從革命到改革的邏輯轉變。隨著社會的多元化，當代諜戰劇對社會的記錄更為廣泛，容量更大。相較于受眾面更廣的家庭倫理劇，諜戰雖然有立足于意識形態上的要求，但這種精神向度上的要求，卻讓諜戰劇有更多抒情和審美的空間，如同前文所說的向死求生的瞬間在這個時代依然有感染力。雖然諜戰劇通俗化后，產生了革命圖景不清晰的問題，但也為諜戰劇的表達提供了一個更為多元和包容的空間。

參考文獻：

[1]黎鳴.諜戰劇的黃金創意，中國傳媒大學出版社.2012-3-1

[2]易小白.論涉案劇到諜戰劇的策略轉型.中國廣博電視學刊.2010年第5期

作者簡介：

李曉濱（1992—），女，籍貫福建省泉州市，中國傳媒大學文法學部中國現當代文學專業研究生二年級。

（作者單位：中國傳媒大學文法學部）