音響的解放

李雨昕

摘要：埃德加·瓦雷茲（Edgard.Varèse）創(chuàng)作的12部作品均衡的反映了他創(chuàng)作的各個時期，《阿美麗加》是瓦雷茲早期作品的代表作，也是第一部受人關(guān)注的重要作品。本文將對《阿美麗加》這部作品進行分析與研究，從而總結(jié)出作曲家在創(chuàng)作該部作品時所采用的創(chuàng)作技法與特征，本文由二個章節(jié)構(gòu)成，第一章節(jié)針對該樂曲的曲式結(jié)構(gòu)進行研究，第二章節(jié)則是對該曲配器手法的總結(jié)。

關(guān)鍵詞：瓦雷茲 《阿美麗加》 曲式結(jié)構(gòu) 配器 音響對比

美籍法裔作曲家埃德加·瓦雷茲（Edgard.Varèse） 1883年12月22日生于法國巴黎，在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之后，瓦雷茲與1915年到達了美國，并加入了美國國籍。并相繼創(chuàng)作了《阿美麗加》《奉獻》《超棱鏡》等作品。第二次世界大戰(zhàn)后，隨著錄音機與合成器的發(fā)展，瓦雷茲以極大的熱情投身于電子音樂的創(chuàng)作當(dāng)中，《沙漠》《電子音詩》等作品取得了重大的成果。1965年11月6日，瓦雷茲在美國紐約去世。《阿美麗加》這首作品是瓦雷茲抵達美國后創(chuàng)作的第一首作品。經(jīng)過了自我表達為主的浪漫主義音樂時期，20世紀(jì)的作曲家們紛紛從傳統(tǒng)作曲技法中脫離出來，不斷找尋更新穎、更富有創(chuàng)意的音樂表現(xiàn)方式。歷史向我們表明一個時代有一個時代新的需求。《阿美麗加》就是這樣一個充滿創(chuàng)新追求新穎的多元化時代得初期所創(chuàng)做的一部偉大的作品。

一、曲式結(jié)構(gòu)分析

19世紀(jì)以后，在規(guī)范化曲式結(jié)構(gòu)依然占主導(dǎo)地位的情況下，非規(guī)范化曲式結(jié)構(gòu)大量涌現(xiàn)，作曲家大膽沖破傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的束縛，以極富創(chuàng)意的思維，確立新的曲式結(jié)構(gòu)理念。這種變化使音樂的分析方法發(fā)生了變革，除了動機、調(diào)性、和聲之外，樂曲的節(jié)奏、音響、音簇、空間、表情、織體，也同樣需要作為一線的分析依據(jù)。自由曲式作為非規(guī)范化曲式結(jié)構(gòu)發(fā)展的最后形式。盡管在以往各個時代，自由曲式一直與各種形式的規(guī)范化曲式結(jié)構(gòu)并存，但是，浪漫主義時期以后的作曲家似乎對自由曲式結(jié)構(gòu)更加情有獨鐘。

《阿美麗加》做為單樂章的混合-自由曲式，并具有組曲的結(jié)構(gòu)特點。該曲由四個部分組成，各部分之間無明顯停頓或空隙卻彼此關(guān)聯(lián)。作為20世紀(jì)初誕生的大型樂隊作品《阿美麗加》同樣具有泛調(diào)性的音樂特點，節(jié)奏、節(jié)拍與和聲功能也變得模糊。

樂曲的第一部分為1至99小節(jié)，為具有三部性質(zhì)的變奏曲式結(jié)構(gòu)，共分為6次變奏，而其他的三個部分均為自由曲式范疇內(nèi)的貫穿結(jié)構(gòu)。第一部分的主題動機在接下來的6次變奏中均采用了完全重復(fù)或變化重復(fù)的手法作為變奏的開頭，僅從此點來看該變奏形式屬于固定變奏的范疇，可當(dāng)該主題結(jié)束后緊接而來的確是新的材料呈式。這些新材料在每次的變奏中都不盡相同，又符合自由變奏的特點，個別新材料重復(fù)出現(xiàn)在了不同的變奏中，這也是劃分三部性的理由。

主題從樂曲的第一小節(jié)便開始了，第一小節(jié)為主題動機而之后主題的旋律線條則是以該動機為基礎(chǔ)進行的重復(fù)，共進行了6次不同的變化重復(fù)，有趣的是該部分的變奏同樣也是六次，作者刻意在主題中留下了這樣的伏筆，主題作為該部分的總結(jié)一般，預(yù)示著接下來的6次變奏。第一變奏的主題旋律出現(xiàn)在第9小節(jié)第3拍上，在第11小節(jié)開始引入了新材料，該材料運用了以小號與長號為核心的復(fù)調(diào)寫作手法，且充滿了不協(xié)和的音程關(guān)系，16小節(jié)開始則引入第2個新材料，該段材料的形式與之前大有不同，為柱狀和聲的進行，顯得緩慢而優(yōu)雅。第二變奏依然以中音長笛開始旋律動機，事實上直至第5次變奏前都保持使用了長笛作為主題陳述，這使主題更加的深刻。該段的新材料全部由木管樂器強力度演奏。該材料仿佛是一個極短的“插部”沒有明顯樂思。第三變奏中的新材料共分為三個部分，第一部分為打擊樂與弦樂的組合；第二部分為打擊樂的群奏；第三部分則以管樂器為主。其中在第一部分中，鋼片琴與第二小提琴聲部一致與第一小提琴保持三度疊置進行，中提與大提作為背景層，保持線狀的非動態(tài)進行，而無音高的打擊樂器則擁有極其復(fù)雜的節(jié)奏型，在音響上形成了兩股不同勢力的碰撞，第四變奏開始于第43小節(jié)，主題旋律較之前幾次的主題動機陳述而言有了一個短暫的擴充，在第47小節(jié)開始進入了新材料，該材料主要為點狀的節(jié)奏型材料，作曲家頻繁的使用了sff力度，并將該力度用在了音符的弱拍，為了加強弱拍的力度，特地使用了英國管、單簧管、圓號、巴松、低音提琴的樂器對弱拍的單一音符進行疊置加強，使得被加強的弱拍的音響響度大幅提升，產(chǎn)生了明顯的對比效果。第五變奏于第60小節(jié)開始，與之前所有變奏都不相同的是該段變奏并未使用中音長笛來演奏主題旋律，而是使用了2把小號，65小節(jié)出現(xiàn)了與主題中的新材料完全相同的部分，只是在配器上有微小的縮減，這一點也是判斷該變奏曲式結(jié)構(gòu)具有三部性的理由之一。第六變奏是最后一次變奏，與之前的5次變奏相比篇幅也是最長的。作者使用了單簧管進行主題旋律的呈式，該變奏新材料部分是由第一次變奏中的新材料發(fā)展而來，故第六變奏不僅是主題的變奏，也是第一變奏中新材料的變奏。該段在第99小節(jié)以強收尾結(jié)束，達到了音色、音響的最大化。

樂曲的第二部分為100至176小節(jié)，該部分為5部貫穿結(jié)構(gòu)，用到了8種不同互不重復(fù)的音樂材料。A部包含了三個段落，相較于其他樂段而言，調(diào)性的運動具有較強的規(guī)律性，分別為g—bA—A—B的級進下行。B部包含兩個段落，d段為旋律主導(dǎo)型段落，由雙簧管、英國管、單簧管與低音單簧管做相同節(jié)奏型的和奏，e段于128小節(jié)的第二拍進入，在短短的四小節(jié)中木管聲部、銅管聲部、弦樂聲部代表三種不同的音塊在131、132小節(jié)發(fā)生了短暫的音色、節(jié)奏的碰撞。這也是瓦雷茲音樂創(chuàng)作中“空間性”的一種典型表現(xiàn)形式，即“空間的碰撞”。d、e兩段都為音簇性質(zhì)的集合。C部只有一個單獨的段落。該段為瓦雷茲音響空間性的另一表現(xiàn)形式，即空間投射概念。在該段種，中提琴做固定音高的全音符震音，小軍鼓和镲做有規(guī)律的節(jié)奏循環(huán)，二者都作為投射的背景環(huán)節(jié)，而主體則由部分木管與銅管樂器組成。瓦雷茲把某個音高的音作為一個點，好比是一盞燈，當(dāng)把燈光打開時光線以一定角度迅速直線射向一點，這便是投射的概念。在f段中第一次投射發(fā)生在134至135小節(jié)，以G、A、B、C作為基礎(chǔ)音經(jīng)過投射最終停留在不同音高位置，總體上為4度關(guān)系投射。之后該段出現(xiàn)的第二次投射依然以4度的投射為主。D部是以旋律和織體作為曲式基礎(chǔ)進行劃分的一個兩句體結(jié)構(gòu)，在其他段落中為了體現(xiàn)音響的空間感，打擊樂聲部總是橫向以音塊的形式運動，而在該段中卻擔(dān)任了主要的伴奏聲部之一。E部作為第二部分的最后一段，表現(xiàn)出了各聲部強烈的斗爭性，是各音塊“空間碰撞”的再一次體現(xiàn)，該段中木管聲部率先進入，緊接著銅管聲部遍以不同的節(jié)奏型與木管組平行對置，一小節(jié)后第三股力量—弦樂聲部的進入使這種平行對置達到了頂峰，161小節(jié)后，弦樂聲部逐漸在音響上取得得了優(yōu)勢地位，除低音提琴外的整個弦樂組用同度齊奏的方式來時演奏旋律樂段，打擊樂也逐漸加入了進來，直到172小節(jié)旋律樂段結(jié)束后，速度提升至144拍，木管聲部與銅管聲部再次闖入，這次不同的是，四組聲部并沒有以音塊的形式相互碰撞，而是開始所有聲部的規(guī)整性的合奏，為帶有音簇形式的級進。最終以sfff與fff的力度結(jié)束與176小節(jié)。

樂曲的第三部分為177小節(jié)至340小節(jié)，該部分為七部的貫穿結(jié)構(gòu)。在9小節(jié)的連接段后，A部從186小節(jié)進入，分為兩個樂段。第一樂段運用了樂曲第一部分及第二部分的素材的進行縮減變化，第二樂段主要體現(xiàn)了各聲部半音化的運動，在半音級進與動的過程中，級進上行與下行的交錯使達到不斷擴張或緊縮的音響效果。從208小節(jié)開始的B部也分為兩個樂段，第一樂段則是對樂曲第一部分中第六、七變奏中音樂材料的變化重復(fù)。第二樂段為230小節(jié)至242小節(jié)，該段運用了新的材料，以節(jié)奏型為主，不和諧的音程關(guān)系產(chǎn)生了混亂的音響，該段同時也具有逆向發(fā)展的特點，聲部從繁化簡、節(jié)奏也從密到疏。同樣是2個樂段，C部在樂曲在243小節(jié)又一次出現(xiàn)了樂曲第一部分的主題，隨后便引入了樂曲第二部分中D部的素材，并有所縮減。第二部分與AB部相同是一個新材料的發(fā)展。前三部擁有的共同規(guī)律便是對之前材料的發(fā)展段加新素材的組合。而從266小節(jié)進入的D段則是僅僅使用了樂曲第一部分中第一變奏的材料。E部是以音簇作為基礎(chǔ)發(fā)展的樂段音程關(guān)系緊密而不和諧，節(jié)奏型規(guī)則有序，直到291小節(jié)這種不和諧的音程關(guān)系得以三度音程齊奏的方式得以解決。F部出現(xiàn)在樂曲第283小節(jié)部作為最后一個部分由二個樂段組成，第一樂段依然運用了樂曲第一部分主題中的音程關(guān)系和三連音節(jié)奏進行的變化發(fā)展，在結(jié)尾處也引用了樂曲第一部分主題中的其他素材。第二樂段自333小節(jié)處開始，完全運用了該部分A部的材料，與A部素材起到了呼應(yīng)。

樂曲的第四部分從第340小節(jié)至樂曲結(jié)束，是一個5部的貫穿結(jié)構(gòu)。A部自340小節(jié)處開始，分為兩個樂段，并體現(xiàn)出了與樂曲第一部分的聯(lián)系，而第二樂段則是以樂曲第一部分中的旋律動機進行變化，并使用木管聲部與銅管聲部以不同的變化形式演奏。B部是一個以旋律作為曲式基礎(chǔ)的單樂段，該段從355小節(jié)開始，主題取自《阿美麗加》第二部分中E部的弦樂素材，與E部素材相互輝映的是該段也采用了四個聲部合奏。C部開始于407小節(jié)該部包含兩個以空間投射和音簇作為曲式基礎(chǔ)的樂段，第一樂段空出現(xiàn)了5次投射，投射后的音響互相碰撞顯得異常雜亂。打擊樂聲部則按照4至5小節(jié)為一組做規(guī)律性運動，并連接每次投射的間隙。第二部分由447小節(jié)處開始，該部分為密集排列的音簇形式，做級進上行與下行的交替運動，各聲部的運動方向也不統(tǒng)一，最終以樂隊合奏的形式結(jié)束于457小節(jié)。D部于樂曲第458小節(jié)處開始，整個樂段的材料都是第一次使用，而旋律聲部在該段并不處于主要地位。該段中以三連音節(jié)奏作為主要的曲式基礎(chǔ)，三連音每個音都由不同樂器演奏，并以三組至4組作為一個音堆。以音堆的形式在該段共出現(xiàn)了16次之多。長號是該段唯一的旋律聲部，但在音響上無法與其他節(jié)奏型聲部抗衡。E部作為第四部分以及全曲的最后一個樂段，具有終曲性質(zhì)，自509小節(jié)開始，整段包含了樂曲第一部分中第4變奏與第6變奏的音樂材料，與樂曲的第一部分產(chǎn)生了呼應(yīng)關(guān)系，最后以樂隊具有節(jié)奏性的全奏以sffff的強收尾結(jié)束了全曲。

二、配器手法分析

《阿美麗加》這部作品共使用了42類樂器（包括不同調(diào)管樂），其中光打擊樂就使用了19種，堪比整個管樂組的樂器類別，而多數(shù)為不太常用的打擊樂器。除此之外還包括了自制的打擊樂器如警報器、固定堅實的棘輪及噪音樂器。如此多樣的打擊樂器極大的豐富了樂曲的音響。

這種“龐大”的樂隊陣容造就了音響上所具有的落差比，例如樂器獨奏后迅速進入樂隊強力度全奏即可造成明顯的音響對比，而這也正是瓦雷茲所希望得到的。這種音色、音響的對比不僅僅體現(xiàn)在每個部分的對比，而是無時無刻的出現(xiàn)在整部作品的內(nèi)部。如在第一部中的第8小節(jié)中樂曲由中音長笛演奏旋律部分，在第八小節(jié)前一直只使用了3種樂器，直到第八小節(jié)時突然出現(xiàn)了強力度下管樂組與弦樂組的合奏，從四只樂器劇增到了幾十只，60的速度變?yōu)榱?12而節(jié)奏性也變?yōu)榱饲蟹止?jié)奏與三連音的結(jié)合。瓦雷茲利用樂器、強度、節(jié)奏、速度的變化方式有效的達到了樂曲中強烈的對比反差。在第八小節(jié)結(jié)束后，樂曲又回到了本來的面貌，好似突如其來的“音堆”出現(xiàn)在原本平靜的樂曲中，隨后又馬上消失。

混合音色與音色轉(zhuǎn)接是豐富旋律色彩性的兩種的手段。《阿美麗加》眾多的樂器種類與數(shù)量使瓦雷茲將這兩種手段在作品中運用的得心應(yīng)手。對于樂隊前景旋律線條的音色構(gòu)成，無非是由純音色或混合音色組成的，事實上，對于不同的組合色彩的選擇究競是否恰當(dāng)，在一定程度上還取決于作曲家的經(jīng)驗、修養(yǎng)和審美趣味。

第一部分的主題陳述中，由中音長笛進行演奏，打擊樂和豎琴作為背景，在第五次與第六次變奏中主奏樂器雖然有了變化，但依然是單一音色獨奏。這樣做保持了該主題音響上的的一致性即單一樂器音色。加深了對該主題的聽覺印象。

而在樂曲的第三部分中的266-281小節(jié)，該樂段一開始由4把小號以單一音色呈式，直到273小節(jié)開始變?yōu)榱擞?只短笛、3只雙簧管、一只單簧管與一架鐘琴結(jié)合的混合音色進行演奏，而作為小號僅在強拍上做斷奏處理，這樣的編配極大的豐富了音樂的色彩性，而后又馬上將這種形式緊縮，依舊保持小號聲部以單一音色進行演奏。這種兩頭緊縮中間短暫擴張的配器手法有效的增強了前景旋律線條單一音色與或和音色的對比與色彩差。

在樂隊背景層的編配上則依然體現(xiàn)了音響對比這一特點，我們著重研究作為伴奏聲部出現(xiàn)的背景層，依舊以第三部分中的266-281小節(jié)為例，作為伴奏聲部的背景層分為兩個層面：1.運動與靜止的結(jié)合； 2.點狀與線狀的結(jié)合。在這一樂段中，背景由三至五種不同的節(jié)奏型組成，有著較強的層次感，僅在266至269小節(jié)就有有三種不同的節(jié)奏型，其中大提琴聲部與倍大提琴聲部使用pizz.演奏法，在聽覺上產(chǎn)生了強烈的進行感，在結(jié)合巴松和低音巴松后產(chǎn)生了一種偏向于點狀的線性節(jié)奏，使低音層顯得更加堅定有力。而在274小節(jié)280小節(jié)中節(jié)奏型更是多達5種，綜合該典型段落前景與背景的寫作手法及特點，我們可以總結(jié)出，瓦雷茲在配器方面相當(dāng)在意音響、色彩、材料、節(jié)奏等各各方面的對比。這樣做雖然有可能失去了一定的音響平衡性與舒適的節(jié)奏進行，但卻讓人耳目一新。

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