淺談明清戲曲作品中才子形象成因

摘 要：明清戲曲作品中才子形象的塑造呈現(xiàn)出了三大特點：女性化、才學(xué)的極度夸張和癡情。這些特點的出現(xiàn)與中國美學(xué)傳統(tǒng)和作者的創(chuàng)作心態(tài)密不可分的，同時也受當(dāng)時才子佳人小說和觀眾的審美口味的影響。

關(guān)鍵詞：明清戲曲；才子形象；女性化

明清戲曲作品中一個引人注目的現(xiàn)象是出現(xiàn)大量愛情戲，這些愛情戲經(jīng)過長時間發(fā)展并受同時期才子佳人小說的影響，逐漸形成了一種模式，可以概括為：私訂終身后花園、落難公子中狀元、金榜題名大團(tuán)圓。這些作品中的男主角“才子”和女主角“佳人”的形象都比較固定，也較多雷同，因而常被人貶為“千人一面”“千人一腔”。在才子佳人愛情劇這種超穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)模式中，才子形象為什么會如此雷同，劇作家們?yōu)槭裁磿患s而同地塑造出這樣的才子，才子形象的成因又到底是什么？

明清戲曲中的才子一般恃才自傲，憤世嫉俗，有女性般柔美的容貌，對愛情一往情深，他們愛慕的對象是佳人（佳人多是大家閨秀，也有小家碧玉以及色藝超群的名妓）。最終才子獲得功名，與意中人喜結(jié)連理。《西廂記》中的張生可以看作是第一位這樣的才子。他文采飄逸，在普救寺與宰相之女鶯鶯一見鐘情，為之神魂顛倒。但當(dāng)時鶯鶯已經(jīng)許配給了門當(dāng)戶對的鄭恒，張生一介布衣，想與鶯鶯結(jié)百年之好，談何容易。經(jīng)歷了種種波折，張生終于與鶯鶯結(jié)合。后來張生考中狀元，得了官職，風(fēng)光體面地娶走了鶯鶯。《西廂記》之后，涌現(xiàn)出數(shù)量龐大的張生式才子，牢牢占據(jù)了明清戲曲舞臺，如《玉簪記》中的潘必正、《錦箋記》中的梅玉、《牡丹亭》中的柳夢梅、《燕子箋》中的霍都梁、《慎鸞交》中的華秀等等，不一而足。

早在魏晉南北朝時期，對男性形象的品評就成了上流社會的一種風(fēng)尚。劉義慶在《世說新語》中專辟《容止》一章，評價士族中美男子的風(fēng)貌，其中最有名的是“妙有姿容，好神情”的潘岳和“風(fēng)神秀異”的衛(wèi)玠。其他如“美姿容，面至白”[1] 的尚書何晏，如“玉山上行，光輝照人”的裴叔則，被山濤稱為“巖巖若孤松之獨立；其醉也傀俄若玉山之將崩”的嵇康，被王羲之贊為“面如凝脂、眼如點漆，此神仙中人”的杜弘治等也為人津津樂道。他們的美，并不是那種偉岸魁梧、器宇軒昂的男性之美，而是面白、姿秀、貌麗、性柔的女性之美。《世說新語·容止篇》常用“玉人”或“璧人”來形容男性之美，這種文弱清秀的美，已作為男子之美的典型得到了世俗的認(rèn)同，所以在描寫才子的容貌、體態(tài)時，明清的劇作家們總愛翻來覆去地將才子之貌和這些大名鼎鼎的美男子相提并論。

才子們不僅容貌有女性化的特征，行事也不像前代劇作中的男子漢那樣果敢豪爽，他們在關(guān)鍵時刻常常表現(xiàn)得十分懦弱。《投桃記》寫揚州知府之子潘用中與兵部侍郎之女黃舜華以胡桃定情，私訂終身。不料國舅謝瑞欲以權(quán)勢強(qiáng)娶舜華，當(dāng)潘得知謝國舅向黃家求親后，自覺與小姐的婚姻無望，頓時病倒。小姐托人給他帶來了一縷青絲，以表白自己的心跡，潘用中雖深受感動，但也只是想：“只恐（小姐）難違親命，教卑人如何放懷？”[2] 他沒有采取任何行動，只是一心求死，以此來報答小姐的深情。最后如果不是皇帝明察秋毫，圣旨賜婚，潘黃二人只能是悲劇結(jié)局了。《西樓記》中的男主人公，御史之子于鵑愛上妓女穆素徽，為其父所不容，于父逼迫素徽遷走，害得素徽落入歹人之手。于鵑雖然萬分悲傷，卻不敢在父親面前為無辜的素徽辯解半句，更不敢為自己的行為辯護(hù)，只能“面皮擔(dān)慚愧，骨髓中害相思”，被這刻骨相思折磨得奄奄一息，只求速死：“想念西樓嬌倩，生死相期，一朝打散如浪萍，幾句楚江情，分明唱渭城。”[1]

一般情況下，才子們在和佳人締結(jié)婚姻的過程中常常會遇到許多挑戰(zhàn)。但才子們總有好運氣，或有俠客相助（如《西樓記》），或有皇上賜婚（如《投桃記》），最后總有圓滿結(jié)局。這些作品中只有外力的幫助，卻沒有才子自己的努力，不能不說是一個最大的遺憾。

在這些才子佳人劇中，才子的才被無限夸大。他們雖弱不禁風(fēng)，性格軟弱，甚至還常常在經(jīng)濟(jì)上處于困境，但他們無與匹敵的才華卻能為他們今后的幸福提供足夠的保障，這也是佳人們對潦倒的才子青眼相加的主要原因。佳人抱著“想皇天既與他十分才，也注定還他一分祿，包的個上青云平步取”[3] 的心態(tài)，傾力幫助才子，指望有朝一日能“封妻蔭子”。如若不是這樣，哪會有“誰家美女顏如玉，彩球偏愛擲寒儒”的事。

才子的才被夸大與中國人長期以來對才子的認(rèn)識也是有關(guān)的。一提起“才子”，中國人可能首先在腦海里浮現(xiàn)的是那些在歷史上得到大家公認(rèn)的才子形象，如司馬相如、嵇康、曹植、李白、王勃、駱賓王、杜牧、蘇軾、唐伯虎、徐渭等人，他們行為灑脫、才華橫溢，關(guān)于他們的傳說如曹植五步成詩、李白斗酒詩百篇、王勃一揮而就寫成《滕王閣序》、駱賓王5歲能詩等等，讓人耳熟能詳。這些傳說本身有夸大甚至神化的成分，但才子的形象也由此在人們心中得以確立，劇作家在創(chuàng)作的時候當(dāng)然會以此為參照。

在才子佳人劇中，才子的才不僅是才子實現(xiàn)自我理想的保證，同時也是與豪門權(quán)勢、奸邪小人斗爭的唯一法寶。如前所述，才子們大都是膽怯而懦弱的，在與佳人結(jié)合的過程中，總不是一帆風(fēng)順，常常受假才子的困擾。《綠牡丹》寫翰林學(xué)士沈重，欲為女兒婉娥擇婿，托名文會，招柳希潛、車本高、顧粲三人，以綠牡丹為題，令三人各作詩一首。柳希潛的詩由才富而家貧的謝英代筆，車本高的詩由妹妹車靜芳捉刀，只有顧粲的詩是自己作的。柳希潛還和車本高達(dá)成了協(xié)議，如果柳希潛放棄娶沈小姐的念頭，那么，車本高就可以把妹妹嫁給柳希潛。在第二次考試中，柳、車的本來面目暴露了，兩人的如意算盤落了空。最后，沈婉娥嫁給了顧粲，謝英娶了車靜芳。《芙蓉樓》《風(fēng)箏誤》及《非非想》中均有這樣的情節(jié)，最后是美丑各歸其位，美的歸了真才子，而丑的則歸了假才子。在這些作品中，假才子對真佳人、假佳人對真才子雖也同樣有愛慕之情，但只能是被嘲弄的對象。

才子形象的塑造與作者的心態(tài)是直接相關(guān)的，明清才子佳人劇的作者情況不一，但有相當(dāng)部分屬于上流社會的文人士大夫，進(jìn)士出身的劇作家為數(shù)亦不少，與才子佳人小說的作者有些區(qū)別。才子佳人小說的作者幾乎全是懷才不遇、仕途偃蹇的文人。這些落魄文人仕途無望、經(jīng)濟(jì)窘迫，婚姻也多半不如意。他們很難改變這種可悲的局面，便在書中編織自己的夢境。李漁曾經(jīng)這樣形容作家的創(chuàng)作心態(tài)：“予生憂患之中，處落魄之境，自幼至長，總無一刻舒眉。惟于制曲填詞之頃，非但郁借以舒，慍為之解，且嘗僭作兩間最樂之人，覺富貴榮華其受用不過如此。未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者：我欲做官，則頃刻之間便臻富貴；我欲致仕，則轉(zhuǎn)盼之際又入山林；我欲做人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲取絕代佳人，即作王嬙、西施之原配；我欲成仙作佛，則西天蓬島即在硯池筆架之前；我欲盡孝輸忠，則君治親年可躋堯舜鼓之上。”[4] 才子的才學(xué)被夸大正是作家對自身才學(xué)自信乃至自負(fù)的表現(xiàn)，而且由于在現(xiàn)實生活中自身的才學(xué)常常沒有得到社會的承認(rèn)和欣賞，也未能改變自身的境況，內(nèi)心深處不免有一份自卑。正因為如此，他們才更為熱切地把這份期盼投注到筆下的才子身上，在才子身上寄予了他們太多的希望和美夢，才子成為他們的化身。這種期盼愈是熱烈，才子形象愈是完美，作家內(nèi)心交織的自負(fù)與自卑就表現(xiàn)得更加明顯。

才子佳人劇中的才子都經(jīng)歷了人生的起伏，大多數(shù)才子并沒有顯赫的身世，才高卻往往無人賞識，與佳人的戀愛又屢遭挫折，這些都是現(xiàn)實生活中的觀眾常常遇到的問題。觀眾看到才子遭受的種種磨難，會引起“心有戚戚焉”的強(qiáng)烈共鳴。而他們堅信才子最終會有一個完滿結(jié)局的原因，不僅是因為他們相信因果報應(yīng)，更重要的是因為才子所遇到的種種問題，最終能靠自身的才學(xué)來解決，才子無與倫比的才學(xué)是觀眾對才子持樂觀態(tài)度的最有力的保證。

明清才子佳人劇中的才子還表現(xiàn)出了與前代文學(xué)作品中的才子很大的一個區(qū)別，那就是“癡情”，即對愛情的執(zhí)著。前代的才子雖也不乏情深之人，但是他們似乎很少把愛情視為生命，如果愛情遇到挫折，他們總是選擇放棄。《鶯鶯傳》中的張生與鶯鶯戀愛，后來又將她遺棄，作者卻替他開脫，竟借張生之口稱鶯鶯為“尤物”“妖孽”“不妖其身，必妖其人”。才子的輕薄相暴露無遺。

明中葉以后，王陽明的心學(xué)興起，有力地沖擊了一直占思想統(tǒng)治地位的程朱理學(xué)，“情”開始在文人的生活中占有越來越重要的地位。文人們常標(biāo)榜自己是“有情人”他們對自己所鐘愛的人與事與物，都有一種深情、癡情、至情。馮夢龍說：“天地若無情，不生一切物。一切物無情，不能環(huán)相生。生生而不滅，由情不滅故。四大皆幻設(shè)，惟情不虛假。有情疏者親，無情親者疏。無情與有情，相去不可量。”[5] 張潮甚至說：“情之一字，所以維持世界。”[6] 在這種思潮的影響下，以“情”為主題的作品在晚明的戲劇創(chuàng)作中也占據(jù)了重要的地位。劇作家湯顯祖、徐渭、高濂、吳炳、孟稱舜等人無一不是“情”的謳歌者和倡導(dǎo)者。

晚明以來的才子集“癡”與“狂”于一體。他們的“狂”建立在“癡”和“情”的基礎(chǔ)上，其行為與傳統(tǒng)道德禮教往往背道而馳。當(dāng)時在東南地區(qū)，就出現(xiàn)了這樣一批才子兼狂人。狂士是一個怪誕的群體，他們的性格或行為與傳統(tǒng)的社會規(guī)范和傳統(tǒng)價值觀念迥異，屠隆、何良俊等人放蕩不羈，率意而行，祝允明、唐寅以癲狂放誕稱名于世。由于現(xiàn)實生活中有這樣一批狂士，這些才子狂士的人格風(fēng)采、思想激情，不可避免地要對明清文學(xué)塑造才子形象產(chǎn)生很大影響，使文人筆下的才子不同程度地染上時代的審美氣息。劇作家們又多為江南人士，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時不免會受到影響。

舞臺藝術(shù)可以被看作是公眾幻想的形式，它可以被理解為集體的夢想世界。現(xiàn)實生活中的人受現(xiàn)實的種種制約，總有許多愿望、理想和夢想得不到滿足，于是心中充滿憧憬。將生活夢幻化的戲曲作品，可以使人短暫地從煩惱瑣碎的人生中超脫出來，獲得情感的釋放。實際上，作為通俗文化的戲曲在一定意義上就是對“夢”的表達(dá)，這樣的夢境往往比較切合大眾被壓抑的欲望。觀眾觀看這類戲曲作品時，即把自我投射到對象身上，使自己成為其中的主人公，獲得心理滿足，間接地在想象中分享現(xiàn)實中得不到的生活。

明清戲曲中才子形象的塑造，形成了一個相對穩(wěn)定的模式。其既包含了歷史文化傳統(tǒng)的影響，也有時代審美意識的滲透，同時，更和作者、觀眾的審美趣味密不可分的。正因為如此，我們才可以從看似單調(diào)的才子形象中讀出多重內(nèi)容，品味出獨特的滋味。

參考文獻(xiàn)：

[1] 世說新語·容止[M] .太原：山西古籍出版社，2004.

[2] 古本戲曲叢刊（二）[M] .

[3] 舉案齊眉·元曲選（三）[M] .北京：中華書局，1958.

[4] 李漁.閑情偶寄·詞曲部·語求肖似[A] .李笠翁曲話注釋[M] .合肥：安徽人民出版社，1981.

[5] 馮夢龍.情史[M] .長沙：岳麓書社，2003.

[6] 幽夢影（卷下）[M] .合肥：安徽文藝出版社，2003.

作者簡介：李則萱（1987—），女，河北石家莊人，上海大學(xué)文學(xué)院2013級碩士研究生，研究方向：文藝學(xué)。